現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-揭開外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的神秘面紗.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-揭開外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的神秘面紗一、有關(guān)現(xiàn)代派文學(xué)的基本知識(shí)現(xiàn)代派文學(xué)是19世紀(jì)80年代出現(xiàn)的、20世紀(jì)20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學(xué)流派的總稱。它包括表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等流派。課文變形記墻上的斑點(diǎn)等待戈多（節(jié)選）百年孤獨(dú)（節(jié)選）分別是上述流派的代表性作品。現(xiàn)代派文學(xué)經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點(diǎn)：各流派都強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)“現(xiàn)代意識(shí)”，其中心就是危機(jī)感和荒謬感。因此，現(xiàn)代派文學(xué)的共同主題是表現(xiàn)現(xiàn)代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機(jī)?，F(xiàn)代派文學(xué)對(duì)壟斷資本主義社會(huì)中人與社會(huì)、人與自然、人與人、人與自我四種基本關(guān)系的尖銳對(duì)立作了深刻的反映，表現(xiàn)了異化這一主題?，F(xiàn)代派文學(xué)是西方現(xiàn)代知識(shí)分子精神危機(jī)的自我表現(xiàn)，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個(gè)人主義的色彩?，F(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征是：象征性?，F(xiàn)代派作品為探求人物的內(nèi)心真實(shí)，著重表現(xiàn)難以直接描述的復(fù)雜多變的內(nèi)心活動(dòng)，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。荒誕性?，F(xiàn)代派作家通過非理性的極度夸張的形式，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)糅合在一起，寓嚴(yán)肅于荒誕。以戰(zhàn)后的計(jì)算機(jī)工業(yè)為標(biāo)志的“第四次工業(yè)革命”把社會(huì)結(jié)構(gòu)改組成一個(gè)龐大精密的機(jī)器，人成了由機(jī)器控制的動(dòng)物?？茖W(xué)對(duì)世界和人的統(tǒng)治比過去任何時(shí)代都要?dú)埧釤o情，人再也沒有主體性可言?？茖W(xué)對(duì)人的壓抑使人在生理和心理上都產(chǎn)生分裂，而“荒誕本質(zhì)上是一種分裂”，當(dāng)代人由于科學(xué)的異化而產(chǎn)生對(duì)世界和人的荒誕體驗(yàn)。荒誕形象具有一種特殊的概括力。意識(shí)流。現(xiàn)代派作家熱衷于挖掘人的潛意識(shí)，大量采用“內(nèi)心獨(dú)白”“自由聯(lián)想”的手法，表現(xiàn)人物意識(shí)“自然”流動(dòng)狀態(tài)，力求開掘人物心理的復(fù)雜性，擴(kuò)大心理描寫的范圍，意識(shí)流技巧的目的是要深入人的精神活動(dòng)，表現(xiàn)那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經(jīng)過嚴(yán)密的整理和組織，常常顯得松散零亂，缺乏條理，不合邏輯。意義的不確定性。由于該時(shí)期文學(xué)關(guān)注的社會(huì)準(zhǔn)則問題長(zhǎng)期陷入混亂，他們感到世界的意識(shí)只是部分的、暫時(shí)的、甚至是矛盾的，而且總會(huì)有爭(zhēng)議，這樣的社會(huì)已不適宜于明確的定義，因而該時(shí)期文學(xué)更側(cè)重于探究那種混亂的多重復(fù)合意義。在藝術(shù)表現(xiàn)上他們常采用事實(shí)與虛構(gòu)交織的拼湊、自相矛盾、不連續(xù)性、模糊性等方法來表現(xiàn)這個(gè)復(fù)雜多變、難于捉摸的世界。以上為現(xiàn)代派文學(xué)的總體特點(diǎn)。具體到每一個(gè)流派，又有其自己的特點(diǎn)。（一）表現(xiàn)主義重在表現(xiàn)內(nèi)在世界，要求突破事物的表象，其特征為：抽象化；變形；時(shí)空的真幻錯(cuò)位；象征和荒誕的手法；面具的運(yùn)用；注重聲光效果。其中指小說，指戲劇。表現(xiàn)主義小說的杰出代表是奧地利的卡夫卡。（二）意識(shí)流小說是以表現(xiàn)人們的意識(shí)流動(dòng)、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。它以象征暗示、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等創(chuàng)作方法為主要特征。意識(shí)流小說家所運(yùn)用的藝術(shù)手法因人而異，各有側(cè)重，但有些藝術(shù)特征是共同的：“作家退出小說”；情節(jié)淡化；大量的內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想；時(shí)空交錯(cuò)和心理時(shí)間；象征暗示和對(duì)比聯(lián)想；語言使用上的創(chuàng)新和變異，超出語法常規(guī)。代表性作家是愛爾蘭的喬伊斯、英國(guó)的伍爾夫等。（三）荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)，爾后迅速風(fēng)靡于歐美其他國(guó)家的一個(gè)反傳統(tǒng)戲劇流派。它沒有完整連貫的情節(jié)，沒有戲劇沖突，舞臺(tái)形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現(xiàn)的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關(guān)系是無法溝通的。其明顯特征是：荒誕、抽象的主題。“從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理”。支離破碎的舞臺(tái)形象?；恼Q派戲劇家認(rèn)為“荒誕”是世界的本質(zhì)，“非理性”是戲劇表現(xiàn)的核心內(nèi)容。因此他們的作品刻意打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，既無時(shí)空觀念，又無戲劇結(jié)構(gòu)的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。奇特怪異的道具功能?；恼Q派戲劇作家提倡“純粹戲劇性”，認(rèn)為“藝術(shù)家通過直喻把握世界”，通過物體把戲劇人物的“局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說話，把行動(dòng)變成視覺形象”，道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點(diǎn)發(fā)揮到極限?；恼Q戲劇的代表作家是薩繆爾貝克特。（四）魔幻現(xiàn)實(shí)主義是通過“魔法”所產(chǎn)生的幻景來表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)作方法。用魔幻是工具，是途徑，表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)是目的。用魔幻的東西將現(xiàn)實(shí)隱去，展示給讀者的是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的、主觀時(shí)間和客觀時(shí)間相混合、主觀客觀事物的空間失去界限的世界。作為拉丁美洲小說創(chuàng)作中的一個(gè)重要流派，魔幻主義繼承發(fā)展了本大陸古印第安各族文化（傳統(tǒng)意識(shí)、神話傳說、民間故事、宗教習(xí)俗）的傳統(tǒng)，極富民族特色。代表作品為加西亞馬爾克斯的百年孤獨(dú)。二、幾篇作品的思想藝術(shù)特色補(bǔ)遺配合教材的教學(xué)參考書對(duì)外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)有關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了分析，但我們認(rèn)為這些課文多為節(jié)選，所以難以集中鮮明地體現(xiàn)這種文學(xué)流派的特色和理論觀點(diǎn)；而作為幾種不同流派的代表作，應(yīng)聯(lián)系整部作品來全面地了解其思想藝術(shù)特點(diǎn)，使學(xué)生窺一斑而知全豹。（一）卡夫卡這位西方現(xiàn)代主義各文學(xué)流派的鼻祖和表現(xiàn)主義小說的代表作家，在思想上接受了存在主義學(xué)說，反映了世紀(jì)末情緒，表現(xiàn)了人的孤獨(dú)與恐懼，表現(xiàn)了荒誕世界和異化主題：權(quán)威的不可抗拒，障礙的不可克服，孤獨(dú)的不可忍受。其代表性作品變形記講述了一個(gè)荒誕而辛酸的故事，人變甲蟲固然荒誕，但人在社會(huì)中像甲蟲一樣生活，有著類似甲蟲一樣的遭遇，這卻是可能的。作品通過格里高爾薩姆沙的變形以及變形后的遭遇及悲慘結(jié)局，深刻地揭露了資本主義社會(huì)里人與人之間赤裸裸的利害關(guān)系，表現(xiàn)了人的“異化”。在作品中，“甲蟲”這一形象被賦予了雙重的意蘊(yùn)：表明著人自身價(jià)值的喪失，顯示了人在這個(gè)迷誤的世界上的無能為力，不能掌握自己的命運(yùn)；“甲蟲”只不過作為一個(gè)道具出現(xiàn)，作者用它使主人公與其他同類群體相隔離，從而揭示出人在社會(huì)中的孤立、悲哀和人與人之間的隔膜與無法溝通。化奇異為平凡，把最令人難以置信的、無法解釋的事件安置在最平淡無奇的日常生活環(huán)境之中，讓荒謬悖理與合情合理、虛幻與現(xiàn)實(shí)這兩類對(duì)立的因素組合成為一個(gè)整體，展現(xiàn)出一幅神秘、夢(mèng)魘般的非現(xiàn)實(shí)卻又好像是現(xiàn)實(shí)中處處可以見到的超現(xiàn)實(shí)圖畫，這是卡夫卡小說最根本的藝術(shù)特色。善于通過奇妙的構(gòu)思和多種藝術(shù)手法把現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、合理與悖理、常人與非人并列在一起，把虛妄的荒誕離奇現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)有機(jī)地結(jié)合起來，加上他不帶任何感情色彩的純客觀的敘述方式，構(gòu)成了別人不能或難以重復(fù)、甚至無法模仿的獨(dú)特的“卡夫卡式”的藝術(shù)風(fēng)格。（二）作為荒誕劇的經(jīng)典，等待戈多非常突出地體現(xiàn)了荒誕派戲劇的思想和藝術(shù)特色。等待戈多揭示了“人類在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境”。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態(tài)。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長(zhǎng)出了四五片綠葉，以至兩個(gè)流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點(diǎn)等待戈多。外部環(huán)境不但對(duì)人呈現(xiàn)出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因?yàn)槿藢?duì)外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經(jīng)的，所以，人常為荒謬的現(xiàn)實(shí)所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關(guān)系也體現(xiàn)了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也并非是一個(gè)什么具體的人，而也只是一種象征。再?gòu)娜珓〗o人的意象來看，等待戈多中的“等待”也并不是一種什么具體的等待；“等待”在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實(shí)上仍是貝克特對(duì)人類生存境況的一種寓意性說明，即：“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人的生存境況是相當(dāng)尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運(yùn)的人當(dāng)然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨(dú)和無聊。“等待”也就是希望。兩個(gè)流浪漢因意識(shí)到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望“戈多”盡快到來?！暗却卑Ｍ?，堅(jiān)持著“等待”，即是說人類對(duì)未來總是抱有希望。“等待”也是抗?fàn)?。等待是痛苦，因痛苦而產(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動(dòng)。劇中兩個(gè)流浪漢因希望而激起的行動(dòng)就是等待。在這種等待的堅(jiān)韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對(duì)痛苦與荒誕現(xiàn)實(shí)的反抗，對(duì)痛苦與荒誕命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｒ虼?，該劇能夠“使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”（1969年作者獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的授獎(jiǎng)辭）。作為一部“反傳統(tǒng)”的戲劇，等待戈多有其鮮明的藝術(shù)特色。該劇完全拋開了傳統(tǒng)戲劇中必不可少的完整的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。劇中沒有什么情節(jié)，主人公只是重復(fù)一些對(duì)話和極少的動(dòng)作；開頭是怎樣，結(jié)尾還是怎樣。全劇采用了獨(dú)特的循環(huán)式的結(jié)構(gòu)方式，幕與幕的內(nèi)容有大量重復(fù)，每一幕的場(chǎng)景和生活片斷也都基本類似。摒棄正常的語言形式。傳統(tǒng)戲劇一般都非常講究語言要個(gè)性化，富有表現(xiàn)力。而在該劇中，人物的語言卻是語無倫次，支離破碎；劇中人與人之間構(gòu)不成對(duì)話，在大段的語言轉(zhuǎn)換之間，充滿了非邏輯性；劇中人與人的對(duì)話中間往往有“長(zhǎng)時(shí)間的沉默”。大量運(yùn)用“怪誕”手法，具有濃重的寓意象征意味。無論從總體框架還是具體細(xì)節(jié)來看，該劇都堪稱是一部地道的哲理寓意劇。戈戈和狄狄是人類的象征，“等待”揭示著人類的生存境況和生存狀態(tài)；戈多是希望的象征；戈戈穿靴子腳疼，象征著哲學(xué)意義上的“生之痛苦”；幸運(yùn)兒背負(fù)著沉甸甸的沙袋前行，象征著人類旅程的沉重和毫無意義等。（三）加西亞馬爾克斯的百年孤獨(dú)一問世就驚動(dòng)了整個(gè)西語文壇，被譽(yù)為“再現(xiàn)拉丁美洲歷史社會(huì)圖景的鴻篇巨著”，“在拉丁美洲引起了一場(chǎng)文學(xué)地震”。作品寫了西班牙移民的后代布恩蒂亞家族的興衰與馬孔多由開拓到繁榮到再次毀滅的歷史。作者在1982年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)儀式上指出這部小說主要是表現(xiàn)“拉丁美洲的孤獨(dú)”。作者力圖通過布恩蒂亞家族七代人充滿神奇色彩的生活和經(jīng)歷以及馬孔多由開荒、發(fā)展到毀滅，寫出了哥倫比亞及整個(gè)拉丁美洲愚昧落后、與世隔絕和被殖民入侵的屈辱歷史，揭露和批判了哥倫比亞國(guó)內(nèi)外反動(dòng)獨(dú)裁政權(quán)的殘暴和美國(guó)侵略者對(duì)拉美民族的政治壓迫與經(jīng)濟(jì)掠奪，預(yù)示了拉美人民將告別愚昧、孤獨(dú)，走向覺醒與文明。百年孤獨(dú)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，作者遵循“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”的創(chuàng)作原則，把觸目驚心的現(xiàn)實(shí)和源于神話傳說的幻想結(jié)合起來，使讀者從這種色彩斑斕、風(fēng)格獨(dú)特的畫面中，獲得一種“似真非真、似假非假”的藝術(shù)感受。其突出藝術(shù)特色是：現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合。作家把現(xiàn)實(shí)與神話、傳說、夢(mèng)幻雜糅在奇譎多變的情節(jié)發(fā)展之中，打破客觀世界與主觀世界、人間與鬼域的界限，置人物于更廣闊的天地中，使人物、事物具有跨時(shí)空的更大容量。這些神話傳說與荒誕不經(jīng)的描寫是印第安古老文明的真實(shí)反映，愚昧落后的馬孔多人是深信不疑的。小說以此寫出了拉丁美洲與世隔絕、愚昧落后的歷史真實(shí)。大量運(yùn)用象征、暗示手法。如全村得了健忘癥，為了生活，人們不得不在各種物品上貼上標(biāo)簽。這樣寫的目的是暗示大家要牢記容易被人遺忘的歷史。象征的例子也很多，如帶獵尾巴的孩子象征著新老殖民主義和獨(dú)裁者奴役下的畸形社會(huì)；卷走馬孔多的那場(chǎng)大風(fēng)暴象征著不可戰(zhàn)勝的具有強(qiáng)大生命力的新生力量。三、關(guān)于教學(xué)的一點(diǎn)建議面對(duì)20世紀(jì)外國(guó)現(xiàn)代派文