現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-尋找與皈依-論20世紀(jì)中國文學(xué)的追尋母題.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-尋找與皈依:論20世紀(jì)中國文學(xué)的追尋母題追尋精神:文化與文學(xué)的雙重奏追尋是人類的一種不可或缺的生命需求,也是人類文明發(fā)展的一種永恒的精神動力。究其實質(zhì),它導(dǎo)源于人類對自身生活的不滿:生活中的種種欠缺與悲苦、病痛老死的無法遁逃,所有這些都使得人們借著想像構(gòu)筑出種種理想的境域,并且將其當(dāng)作“希望”來追尋。生生不息的人類每天所從事所求索的一切就現(xiàn)實目的來講無非是一種免于陷入困境的努力,從終極意義而言無不具有源于追尋的生命沖動。湯因比在其著名的歷史哲學(xué)中則從歷史哲學(xué)觀點論述了人類的“樂園”(伊甸園)解構(gòu)以后,人類及其文化在更高層次上的復(fù)歸和追尋。他認(rèn)為“我們的祖先”由于經(jīng)不起引誘而吃了能分別善惡的樹上的果子而造成的墮落,象征著接受了“挑戰(zhàn)”,放棄了已經(jīng)取得的完美境界(即原始樂園)而甘心于嘗試一種新的變化,在這新的變化里也許能也許不能出現(xiàn)一種新的完美境界,這就是經(jīng)過“回返痛苦斗爭”而收獲到的更新鮮的生命。顯然,對于這種境界人類只能通過不斷的追尋來實現(xiàn)。西方文明尤其是19世紀(jì)以后的西方文明向來有著“浮士德精神”:善于激發(fā)和發(fā)揮欲望和能量,沿著無休止的追尋(冒險、探索、征服)走到頭。正是歌德的浮士德把19世紀(jì)德國文化的精神,乃至整個西方文化的精神形象化地描繪出來,可以說浮士德是人類精神的史詩性寫照。浮士德洞悉生命的辯證法,在浮士德看來,生命的本質(zhì)就是無限性和永不滿足。所謂無限性,即,生命的價值和意義在于無窮無盡的追尋和創(chuàng)造:他的生命就是他的追尋過程和創(chuàng)造過程,生命的意義并不在那個最終的結(jié)局上,而在生命的過程中,當(dāng)生命把它所追尋所創(chuàng)造的全部內(nèi)容都展現(xiàn)出來時,生命的價值和意義也就實現(xiàn)了。所謂不滿足,就是無限的追尋,因為這里的不滿足,不是數(shù)量上的不滿足,而是本質(zhì)上的不滿足,是人類固有的本性上的無限渴求,是一個無限的、具有絕對不安靈魂的自我,一個一直在尋求超越、尋求終極歸宿的自我,一個永不滿足的自我。如果說,從浮士德這一西方文明的典范性審美標(biāo)幟中領(lǐng)略到了西方文明的無限追尋精神,那么與西方文明的自由而無限的追尋精神相比,由于儒家文化的實用理性精神與經(jīng)世致用哲學(xué)的制約,中國傳統(tǒng)文化中的追尋觀念是一種有限而且有所待的追尋。即以作為中國古代文人士大夫之典范的屈原及其詩作而言,其千古絕唱“路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下而求索”無疑濃縮了屈原式追尋精神的全部價值底蘊(yùn)。如所周知,屈原追尋的終極目標(biāo)是其“美政”的理想,在其系列詩作中有天空、大地、諸神和悲劇性的自我構(gòu)成的浪漫主義情境為個體心靈的追詢之旅提供了一個廓大無比的詩性境界。盡管詩人以一種澄明的判斷認(rèn)識了外在世界及其巨大矛盾,但精神追尋的這種自我拯救行動卻依舊茫然,當(dāng)其報國之志和“美政”理想既得不到君主的賞識更無法施展的時候。這種不能實現(xiàn)的無奈于是轉(zhuǎn)化為懷疑和抗?fàn)幉⒀莼癁橐环N狂狷精神:在經(jīng)過眾多對話的喧嘩之聲后,屈賦以其蒼涼有力的風(fēng)格在天問中向絕對存在者“天”一連詰問了百余個問題。天問是詩人在無限自由的心靈與有限的世界產(chǎn)生斷裂之后,對歷史、文化和神話等諸多存在事項的涵蓋者“天”的頑強(qiáng)詰問。這種懷疑性的反問話語,透露著自我追尋的執(zhí)著和堅持以及對存在世界的真理性追問。問題的實質(zhì)在于,在屈原那里,宇宙秩序(道),社會秩序(禮),心理秩序(內(nèi)心的道德律令)是合而為一的,它們都無法脫離實用理性精神和經(jīng)世致用哲學(xué)這一價值理性的基礎(chǔ),這正是中國傳統(tǒng)文化中的追尋意識與浮士德精神的本質(zhì)差異之所在。準(zhǔn)確地說,屈原的“美政”的理想是文化的理想,屈原所在之世是文化的現(xiàn)世。當(dāng)抱著堅定的文化理想的屈原在文化的現(xiàn)世中遭到否定的時候,他從自我的困境中完全感受到了文化的困境,但是他把自我在現(xiàn)實中的困境僅僅看成現(xiàn)世的困境而不是文化的困境,他就不可能超出文化之外來看待自我的困境,而是僅僅超出現(xiàn)實之外來看待自我的困境,并企求從對文化理想的“九死而不悔”的追尋來擺脫自我的困境。這樣,他一方面真摯地質(zhì)詢了文化的現(xiàn)世,另一方面也真情地維護(hù)了作為現(xiàn)世基礎(chǔ)的文化,這正是在中國特定的歷史文化語境下屈原的悲劇。另外,在中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)文學(xué)中,最具文化追尋精神和文學(xué)追尋(母題)形態(tài)的作品無疑是西游記。從整本西游記來看,“西天取經(jīng)”以絕對的優(yōu)勢幾乎貫穿全篇。唐僧師徒之所以歷盡九九八十一難其全部的目的就是為了求取真經(jīng),這其中的寓意又當(dāng)何解呢?道理其實很簡單,“取經(jīng)”之所以為壯舉,是因為它一方面象征著人類歷盡艱辛尋找理想境界的發(fā)展、進(jìn)化歷程,另一方面它又顯示了人類在追尋、探索中所必須秉持的信念毅力和征服各種阻礙的能力(堅忍不拔地對信仰的追求是“取經(jīng)”的不可或缺的精神支柱)。盡管取經(jīng)者們的信念、毅力和能力都是常人所不具備的,但對于所有的人而言理想和對理想的追尋無疑都是永恒的存在。人們在對唐僧師徒“取經(jīng)”成功的體味中再一次證實了追求理想的全部可能性,發(fā)現(xiàn)了人類抵達(dá)理想的不可抗拒的魅力,于是就由好奇而至由衷地欽服并直接表現(xiàn)為巨大的熱情,因而“取經(jīng)”其意義已經(jīng)完全超越了“取經(jīng)”本事的具體目的。而由于這種超越了具體目的的追尋精神之所在,“取經(jīng)”本事也得以具備了文學(xué)表現(xiàn)的不朽價值。然而問題的實質(zhì)在于,作為“取經(jīng)”主導(dǎo)者的唐僧取經(jīng)之初衷是“奉旨取經(jīng)”,其行為目的是“修成正果”。這意味著,在某種意義上,個體的追求必須遵循既定準(zhǔn)則,在某種外在規(guī)范下來安排自己的追求(取經(jīng)路上的每一個人“誰也逃不出西天如來的掌心”),由于個人精神服從和遵崇了上至天上(所謂我佛如來的西天)下至皇土(“奉旨取經(jīng)”)的傳統(tǒng)權(quán)威和思想模式,致使唐僧終遂心愿:完成了“奉旨取經(jīng)”的神圣使命的同時又得以實現(xiàn)了個體的價值“修成正果”。因此,盡管吳承恩以浪漫的精神、無羈的想像和神奇的筆觸來極寫“取經(jīng)”之追尋過程中頗似浮士德般的種種奇趣壯觀,然而始終遮蔽不了中國傳統(tǒng)文化的那種實用理性精神和經(jīng)世致用哲學(xué)的規(guī)引和控導(dǎo)。應(yīng)該說,西方文明之路是不斷的追尋和創(chuàng)造之路,它的主旋律與人的生命本質(zhì)發(fā)生、發(fā)展和進(jìn)化同構(gòu)。一個顯而易見的事實是,西方式追尋總是處于變調(diào)乃至更換的主旋律中。中國傳統(tǒng)文化不乏追尋精神(就其本質(zhì)而言只有不斷追尋才能維系一種文明形態(tài)的生命力),但由于實用理性精神和經(jīng)世致用哲學(xué)的潛規(guī)則性地存在,中國傳統(tǒng)文化缺少轉(zhuǎn)換、革新的歷史沖動。問題的另一方面則是,正如一個多世紀(jì)前美國傳教士亞瑟亨史密斯在其所著的中國人氣質(zhì)一書中所描述的:“普遍來說,沒有一個中國人愿意背井離鄉(xiāng),到遠(yuǎn)方去尋找幸福,除非他是被迫上路的?！逼湟蛟谟谥袊幕膬?nèi)核是宗法倫理機(jī)制和家國同構(gòu)形態(tài),這意味著,一方面中國文化確實營構(gòu)了一個溫暖的“家”,使人有終極意義的歸宿,另一方面要達(dá)致修、齊、治、平的理想抱負(fù)卻必須經(jīng)過從“家”到“國”的“游”(尋找最終歸宿過程中的漂泊)的歷程。從這個歷程的實踐內(nèi)容來看,它的核心意向是朝向“家”的,這是濃厚的家族倫理使然(所謂“父母在,不遠(yuǎn)游”)；但它的題外之意是指向“國”比“家”更高的人生追求(所謂治國平天下)。而且,處于“游”或追尋境況(不安定與中國文化意識從根本上是違背的,因為人被拋入不安定狀態(tài)就有一種被“家”、被命運(yùn)遺棄之感)中的中國人其情感的反應(yīng)定勢絕對是鄉(xiāng)愁?！叭漳亨l(xiāng)關(guān)何處是,煙波江上使人愁。”中國文化可以說是鄉(xiāng)愁文化,甚至一離家就思鄉(xiāng)。饒有意味的是,最富歷史意識的漢民族從來沒有寫過一部史詩因為史詩必然是流浪、尋覓的,倒有無數(shù)悲哀的明妃曲和凄愴的出塞圖。從文學(xué)角度來看,法顯傳、大唐西域記之類的游記只是一大堆地名和國名的索引,從中找不到絲毫馬可波羅游記中那種吉卜賽式的歡欣。西游記的創(chuàng)作構(gòu)想就是以旅行為苦諦,故有所謂“九九八十一難”。而與西游記寫出門之艱辛相映成趣的是荷馬史詩奧德賽寫的是回家之艱辛,兩者的旨趣正相反。同樣,與東來中土傳教的印度高僧的人數(shù)相比,東去扶桑弘法的中國高僧的人數(shù)顯然要少得多,因此鑒真東渡的故事才那么彌足珍貴而又催人淚下。可以發(fā)現(xiàn),中土佛教主要是人家送來的,而日本佛教雖然源于中國,但主要是人家來取走的。因為中國人信奉“一動不如一靜”。與相信“生命在于運(yùn)動”的西方人相比,中國人相信“生命在于靜止”、“靜觀其變”之類的信條。從莊子的“坐忘”到唐以后的“坐禪”,中國人“坐地”坐了兩千多年,卻堅信自己正在“神與物游”地“坐地日行八萬里”。應(yīng)該說,只是到了20世紀(jì),或者說,僅僅是在20世紀(jì)“追尋”才成為時代的主旋律和世紀(jì)性的基本命題。具言之,20世紀(jì)是“漂泊者”和“探求者”的世紀(jì)。各種各樣的原因生存的、理想的、政治的、物質(zhì)的、戰(zhàn)爭的、還有高科技的等等原因,造就了一批又一批以漂泊無定、四海為家為生存特征的人。他們揮別了世代所居的家園,拔起了自己的“根”,像無根植物一樣在水上漂泊。任何一個地方,都能夠成為他們的宿站,而他們對于任何一個地方,又都是匆匆的過客。質(zhì)言之,漂泊者和尋覓者的生存狀態(tài)作為20世紀(jì)的特殊產(chǎn)物,誰理解了它也就找到了理解這個世紀(jì)和這個時代的一把鑰匙。這些漂泊者和尋覓者中,就包括蒲寧、庫普林、愛倫堡、茨維塔耶娃等一大批前蘇聯(lián)的流亡作家,包括喬伊斯、納博科夫、托馬斯曼、索爾仁尼琴、布羅茨基們,也包括用漢語寫作的龍應(yīng)臺、北島、楊煉、三毛、高行健們。體現(xiàn)在這些作家個體命運(yùn)中的漂泊與尋覓似乎是介于被放逐和自我放逐之間。他們不指望依靠任何集體性后援,而是獨(dú)自在內(nèi)在世界與外在世界的相通和重疊之處,筑建自己的心靈寶座。而在中國,一些先知先覺者在20世紀(jì)初預(yù)感到人類不可逃避的無家可歸之處境,雖然他們也堅信:人類最終必將重返家園,然而他們深知,俄底修斯式的追尋已經(jīng)隨著古老的文明飄逝而去,現(xiàn)代人的靈魂不可能安分守己,一次漂泊結(jié)束新的追尋又會開始,“人”永遠(yuǎn)在途中。君不見,在魯迅的“故鄉(xiāng)”或“還鄉(xiāng)”小說中,魯迅所表現(xiàn)的自我的喪失,無家可歸的苦悶甚至荒誕的心境,以及他們?yōu)榇怂鞯淖穼づΣ⒎莾H僅是些個人現(xiàn)象,而是反映了一個時代人們共同的焦慮和渴望?？梢哉f,文學(xué)的“追尋”之路注定要延續(xù)在人類無“家”可歸的、永遠(yuǎn)“在路上”的人生探求中。這正是以下要展開的話題。流浪漢小說:追尋文學(xué)的表層顯現(xiàn)圖式從追尋母題文學(xué)(以下簡稱追尋文學(xué))的文本敘事層面來檢視和觀照,追尋文學(xué)最淺易也是最顯明的敘述方式是采用探險、流浪或奇遇的范式?！白罟爬虾妥钇毡榈那楣?jié)之一就是旅程的情節(jié),有的發(fā)生在陸路上,有的發(fā)生在水路上”。陳平原在中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)換中論述中國近代小說敘事模式的轉(zhuǎn)換時,以老殘游記為例指出中國近代小說一改全知視角,以一人游歷為線索,記錄見聞和時代。由此看來,通常所謂的“流浪漢小說”顯然最符合上述的種種論述指證。在西方文學(xué)中流浪漢小說是一種甚為發(fā)達(dá)的文學(xué)類型和創(chuàng)作現(xiàn)象,其發(fā)軔于16世紀(jì)的西班牙,17、18世紀(jì)又在歐洲其它國家廣泛流行,19世紀(jì)以后在西方敘事文學(xué)中亦屢有力作出現(xiàn)。中國古代文學(xué)中缺乏流浪漢小說的基因,嚴(yán)格意義上的流浪漢小說只能追溯到晚清時期劉鶚的老殘游記,其作主要是講述一個搖串鈴的江湖醫(yī)生老殘在山東游歷、漂泊時的見聞,并運(yùn)用第一人稱的方式采訪式地走南闖北,通過輻射式的結(jié)構(gòu),廣泛地展示了晚清社會黑暗腐敗的內(nèi)幕。已經(jīng)明顯具有了流浪漢小說的特征。“五四”以降,先是郁達(dá)夫的小說沉淪和零余者中出現(xiàn)了以“于質(zhì)夫”或“我”命名的典型的流浪漢形象；隨之洪靈菲的流亡、沈從文的湘行散記、蔣光慈的少年飄泊者等都具備了西方式流浪漢小說的敘事特征。不過,嚴(yán)格意義上的流浪漢小說是艾蕪的南行記、師陀的果園城記系列小說以及當(dāng)代西部作家鄧九剛的“駝道(同名小說名)”系列作品、趙光鳴的“流民”系列小說等。誠如有研究者所說,“外國流浪漢小說中的流浪漢形象,一般在物質(zhì)上都有一部發(fā)家史,在精神上卻都有一部墮落史。追求富裕的物質(zhì)生活是流浪漢們一貫的思想,雖然他們也偶爾能發(fā)財致富,甚至成為社會上的頭面人物,但他們不得不為此付出極大的精神代價。在他們的性格發(fā)展過程中,物質(zhì)和精神兩者進(jìn)行著逆向升降運(yùn)動?！倍袊牧骼藵h小說則將物質(zhì)上的謀求與精神上的獲取結(jié)合在一起,或,物質(zhì)和精神呈平行運(yùn)行態(tài)勢,流浪漢們的“追尋”最終是滄桑歷盡后通過種種人生磨礪(包括物質(zhì)生活的磨礪)和心靈磨難而達(dá)到精神意識的“苦難”成長。也許,“追尋”到的只會是一種虛妄中的希望,正如希望之于絕望,絕望之于希望那樣。但那已經(jīng)無所謂了。具體而言,以艾蕪、師陀、鄧九剛、趙光鳴為范本的中國流浪漢小說更多地呈示出以“逃亡”為其“追尋”本色的創(chuàng)作形態(tài):由于生活的原因被迫無奈出家離走以致力于尋求救援(謀生的欲望和生存的勇氣)的努力。相對而言,這更多的是一種無目的性的流亡或漂泊:空間上既無目標(biāo),時間上也無終點,動機(jī)上更無目的。有時甚至墮于某種過于實在或極不浪漫的尋求謀生之道,因為在一定程度上它缺少對生活庸常性的叛逆沖動。而且,這種尋求又每每是以青春、生命乃至人格的付出為代價的。我以為,在這些尋求行為之后潛藏著一個共通的東西,那就是“怨恨”。這里所引述的“怨恨”源出于本世紀(jì)初德國哲學(xué)家舍勒(MScheler)的論文道德建構(gòu)中的怨恨中所謂的怨恨。在舍勒的評判以及其他有關(guān)學(xué)者的闡發(fā)中可以認(rèn)定,怨恨并不是什么狹隘敵對的情緒形態(tài)。一方面,它更多的是社會弱勢群體表達(dá)的一種典型情緒,它沒有明確的社會理念,也沒有總體性的變革訴求,它只是對自身的境遇不滿而發(fā)出的聲音,這種聲音構(gòu)成了人們對自身利益期待的愿望動機(jī),從而形成了一種向外界尋求平等、合理和合法性的朦朧的驅(qū)動力；另一方面,它涉及到生存性的傷害、生存性的隱忍和生存性的無能感,在這個意義上,怨恨又是無本質(zhì)的批判,無目的的反抗,被動的不滿,乃至沒有結(jié)果的顛覆,因此,怨恨心態(tài)在本質(zhì)上是一種生存性倫理的情緒,或者說它形成一種生存性的緊張情態(tài)。應(yīng)該說,所有這些在中國流浪漢小說的追尋母題形態(tài)中得以恰如其分的藝術(shù)審美表述。與追尋母題相應(yīng)的是,流浪漢小說通常采用了探險、漂泊或奇遇的敘事方式,其文本敘述程序體現(xiàn)了一種始終“在路上”、“在途中”的“旅程的情節(jié)”；作品所注重的是主人公流浪行為的連續(xù)運(yùn)動和他“在路上”、“在途中”的不斷的有所“發(fā)現(xiàn)”和“認(rèn)識”的過程。而且不難發(fā)現(xiàn),大多數(shù)流浪漢小說的敘事文本都呈現(xiàn)出兩重結(jié)構(gòu):一是直接對應(yīng)現(xiàn)實生存的表層結(jié)構(gòu)；一是隱含人生哲理和詩意概括、寄寓著追尋母題的深層結(jié)構(gòu)。前者敘人敘事,表現(xiàn)追尋的具體歷程和作品中紛繁的人事與社會生活畫面；后者透過作品中的整體藝術(shù)形象和敘事話語的能指語