現(xiàn)當代文學論文-兩顆明珠 同放異彩――讀俞平伯、朱自清兩篇同名散文想到的.doc

現(xiàn)當代文學論文-兩顆明珠同放異彩讀俞平伯、朱自清兩篇同名散文想到的【論文關鍵詞】俞平伯朱自清同題同名散文槳聲燈影河水月光瑰寶珍珠【文論文摘要】1923年8月的一個晚上，俞平伯與朱自清同乘一船，暢游秦淮河，事后兩人同題作文，記述此行此情此景。兩篇同名散文都是境界極佳的中國現(xiàn)代文學的瑰寶，中國散文藝術中的珍珠。兩篇槳，從題材上講完全是一樣的，思想傾向也基本相同，但其風格不同，情致互映，藝術筆法也各有千秋。同一景物、同一秦淮河上的夜景，在兩個人筆下卻有不同的意境和感知，可以說他們列出的意境是獨特的，有各自的體驗，體現(xiàn)著個性發(fā)展，情感表現(xiàn)和審美感受力之不同。兩篇槳的主導傾向是對現(xiàn)實意識局限性的超越，是全面自由的審美意識的體現(xiàn)，這就是該文的美學魅力之所在。1923年8月的一個晚上，俞平伯與朱自清同乘一船，暢游秦淮河，事后兩人同題作文，記述此行此情此景。俞先生先寫成，由于“候他文脫稿”，至到朱先生以同名槳聲燈影里的秦淮河(以下簡稱槳)寫成后，兩篇散文同時發(fā)表在東方雜志第2l卷第2號上。這成為現(xiàn)代散文史上一段佳話。至于俞朱二人的關系，他們不僅同是文學研究會的成員，同創(chuàng)辦過詩的月刊，而“在小品文(即散文，筆者注)的領域中，也常常是俞朱兩家并存的”，“他們的發(fā)展，在最初是完全相同的，就是在寫槳聲燈影里的秦淮河的時代”。(阿英朱自清小品序)兩篇槳，從題材上講完全是一樣的，思想傾向也基本相同，都表現(xiàn)“五四”退潮以后知識分子在黑暗現(xiàn)實面前、在歷史文化心理重負下的一次想尋覓又盡閑適，又無法輕松自懷的，不無迷惘、彷徨的復雜情緒、心理。但其風格不同，情致互映，藝術筆法也各有千秋。正如文學評論家李素伯在小品文研究中所評說的那樣：“我們覺得同是細膩的描寫，俞先生是細膩而委婉，朱先生是細膩而深秀；同是纏綿的情致，俞先生是纏綿里滿蘊著溫熙濃郁的氛圍，朱先生是纏綿里多含有眷戀悱惻的氣息。如用作者自己的話來說，俞先生是朦朧之中似乎胎孕著一個如花的笑，而朱先生的則是仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的?！闭驗樗鼈兏黠@其不同的風采，所以才都留在了現(xiàn)代散文里。作家創(chuàng)作，往往是在尋找，創(chuàng)造某種風格，有了這種“調(diào)子”，那主題也就具體確定下來，藝術形象也就萌發(fā)了。我們欣賞時，一旦感受到了作品的風格，就等于進入了某種藝術意境，那具體的個性化的審美方法也就形成，也就找到了理解作品的途徑。同一對象(秦淮河上的夜景)，為什么會有不同的再現(xiàn)、表現(xiàn)？就是因為文學作品不僅是自我以外的客觀世界的再現(xiàn)，而且是自我本身的表現(xiàn)。正因如此，所以對同一客觀世界的再現(xiàn)，由于審美理想，即主體因素的不同，在藝術形象中就會產(chǎn)生不同的特點。如同是寫燈光，朱先生是“大小船上都點起燈火。從兩重玻璃里映出那輻射著黃黃的散光，反暈出一片朦朧的煙靄”?！巴高^這煙靄，在黯黯的水波里，又逗起縷縷的明漪。在這薄靄和明漪里，聽著那悠然的間歇的槳聲，誰能不被引入他的美夢去呢?”注意，黯淡的燈暈水波，逗起游人的美夢，使情與景相互交融、同步展開。俞先生寫燈光正好與朱先生相反，“看！初上的燈兒們的一點點掠剪柔膩的波心，梭織地往來，把河水卻皴得微明了。紙薄的心旌，我的，盡無休息地跟著它們飄蕩，以致于怦怦而內(nèi)熱，這還好說什么的！如此說，誘惑是誠然有的，且于我已留下不可磨滅的印記?！憋@然這里的寫景是直接在道情，他把朱先生那化在暈黃燈影中的細膩、婉轉(zhuǎn)、深秀、含蓄的心境直接道了出來。以“微漾著、輕暈著夜的風華，不是什么欣悅，不是什么慰藉，只感到一種怪陌生，怪異樣的朦朧。朦朧之中似乎胎孕著一個如花的笑這么淡，那么淡的倩笑?！蔽覀兛?，俞先生對著景色，馬上就要進行生澀的心理剖析，批評思想傾向。在歌女表情“如花的笑”“色”之后，馬上發(fā)了一段“色”即“空”的議論，似有似無，以此來遏制“欲”的沖動。他這綿密柔膩的筆墨與朱先生畫的“輕輕的影和曲曲的波”相照，顯然朱先生的清秀散淡。他們都寫了“燈月交輝、笙歌徹夜”的秦淮河上的綺麗夜景，寫出了槳聲、燈影、河水、月光之間的關系及變化，水中燈影、燈下水光、悠揚笛聲與纏綿月色相互交融的一幅幅和諧而多種色調(diào)、多種情味的畫面美景。但同中又有異，其藝術手法、文筆情韻和整體意境效應是不同的。朱先生是精鏤細刻的描繪，細筆畫景，淡墨寄情。其細膩深秀是“一言一動之微，一沙一石之細”都不輕輕放過。他將秦淮河上的夜景拆開來看，拆穿來看，把景分成若干段。如寫槳聲，是幽涼沉重的汨汩之聲；寫燈影，是昏黃的光暈漾成了朦朧的夢；寫河水，是靜靜的，冷冷的綠著的，凝著六朝脂粉滲著歌妓的淚，又載著知識分子的憂患意識和道德反省的。還寫了天未斷黑時與燈火通明時的河水變化，由“陰陰的變?yōu)槌脸亮恕?。寫燈光壓倒月色以及燈與月并存、交融的變化?？傊?，是緊緊扣住燈影水波這些典型材料，從各個角度進行細針密線的描繪和渲染，表現(xiàn)出一種影影綽綽、淡淡的喜悅和淡淡的哀愁的情緒變化，可以說是采用全景式的直接描繪，逼真地表現(xiàn)出當時當?shù)亍靶庐惖淖涛丁泵赖木辰?，從而取得獨特的秘密”，形成自己的藝術風格。俞先生采用的手法似乎正相反，濃寫情，淡繪景，情景晦澀，委婉曲折，濃得化不開。寫華燈映水，畫肪凌波的景致則線條粗疏，筆墨簡潔，有時索性跳躍著留下空白。寫秦淮夜景，則用間接含蓄的手法，給一種縹縹緲緲，如墮云霧的空靈、朦朧之美。在歌肪藝妓到來之前，兩篇文章都用了伏筆，為后來的窘迫及夢的幻滅作了鋪墊。但二者是有別的。俞先生的伏筆是情理分析型的。他寫道：“當時淺淺的醉，今朝空空的惆悵；老實說咱們萍泛的綺思不過如此而已，至多也不過如此而已。你且別講，你且別想！這無非是夢中的電光，這無非是無明的幻想，這無非是以零星的火種微炎在大欲的根苗上”。這段實際是對當時“頗朦朧，怪羞澀”的迷醉感的理性分析，而且是很真誠的。它既承認了弗洛伊德所謂的性本能、潛意識的“本我”的喧動存在“欲的胎動”，又顯示了一種超脫、超越與超度的“超我”的意向，可以說是性本能的騷動，理性、感性的超脫。本能與超越兩種成分在朱先生的筆下也能存在，但它幾乎都化成了景物風光；他不是直抒胸臆，更多的是寄情于景。在那黃已經(jīng)不能暈的燈光水影前，“這真夠人想呢”，其實這正是俞先生所說的“夢中的電光”、“欲的微炎”。與此同時，士大夫的潔身自好的風度，對社會苦難的感嘆以及更重要的“五四”人道主義觀念的力量，也時刻制約著作家。它使俞先生坦誠反思，使朱先生深情望月：“但燈光究竟奪不了那邊的月色；燈光是渾的，月色是清的。在混沌的燈光里，滲入一派清輝，卻真是奇跡！那晚月已瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈的上了柳梢頭。天是藍得可愛，仿佛一汪水似的；月兒便更出落得精神了?！薄盁襞c月競能并存著，交融著，使月成了纏綿的月，燈射著渺渺的靈輝?！笨植@里有更多士大夫的風度和美學存在。渾的燈光與清輝的月爭相對照，很能表達朱先生文章的題旨，足以涵蓋后面一大段令人困惑的道德述論。俞先生也寫月輝，但他是力求在感官享受中去領悟哲理?！盁艄馑杂乘膬z姿，月華所以洗她的秀骨，以蓬騰的心焰跳舞著她的盛年，以飭澀的眼波供養(yǎng)她的遲暮。必如此，才會有園足的醉，園足的戀，園足的頹弛，成熟了我們的心田?！笔乔遢x的月華給了人們一切美好的東西，給了他幽甜。朱先生筆下的月輝，是寄希望于靈肉矛盾之間，正視情的漾動，珍視情的價值?！鞍渡显腥陜芍甑拇箺盍劦挠白?，在水里搖曳著。它們那柔細的枝條浴著月光，就象一支支美人的臂膊，交互的纏著、換著，又象月兒披著的發(fā)。而月兒偶然也從它們的交叉處偷偷窺著我們，大有小姑娘怕羞的樣子。岸上另有幾株不知名的老樹，光光的立著；在月光里照起來，卻又儼然是精神矍鑠的老人。”當我們讀這段出現(xiàn)在迷亂以后的燈光夜景，我們能想的是什么？能想到郁達夫的某種美學與人的追求，還是想到人文主義的某種姿態(tài)，還是一種對美的、對大自然的珍重？這里恐怕有更多的民族文化的沉淀。筆者覺得，還是不要用某種理性去框范那景朦朧、情朦朧的意境吧！至于“燈與月竟能并存著，交融著”一段，文筆則含蓄而清韻。這段月輝詠嘆，筆致可謂情濃似酒，意酣如飴的清醇。從縱向看，雖然后來他在諸如荷塘月色、背影、春、綠等篇里，文筆越來越趨于散談樸素，但清俊醇厚卻是貫穿散文創(chuàng)作之始終的；橫向看，在二、三十年代散文作家中，文筆清新者實在不少，如俞平伯的清新夾帶著晦澀，冰心的清新熔著綺麗，郁達夫的清新顯得自然灑脫，巴金的清新尤為明快。而朱先生的清新，則更含蓄，更見功力，更帶酒味。所以說它是和醇厚連在一起的清新。我們這樣比較，其目的不僅是為了發(fā)現(xiàn)同和異，而且要進一步找到這些同異的背后有什么涵義，從而加深我們對文學現(xiàn)象和它的本質(zhì)、它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部關系的認識，幫助我們揭示文學的某些規(guī)律，從而得出較為深刻的結(jié)論。我們看同一景物、同一秦淮河上的夜景，在兩個人筆下卻有不同的意境和感知，可以說他們列出的意境是獨特的，有各自的體驗，體現(xiàn)著個性發(fā)展，情感表現(xiàn)和審美感受力之不同。俞先生是意朦朧、情朦朧，在朦朧中透出空靈、才華，格調(diào)晦澀；朱先生是水朦朧，景朦朧，在朦朧中透出真切，在淡談的語言中埋藏著跌宕起伏的情感，格調(diào)明晰。在主客體的結(jié)合上，俞先生是直接寫感官效應，寫主觀心理印象中的景；朱先生則更側(cè)重于視覺畫面，在細描風景中悄悄滲入情。他寫景朦朧，所以能容納憧憬，“這真夠人想呢?！睂懬殡鼥V，所以能迷醉舒展，“瘋狂似的不能自主?！彼麄兺ㄟ^創(chuàng)造一種審美意識的對象，符號系統(tǒng)意境，一種鮮明而又朦朧的境界，把情境、體驗創(chuàng)造出來，使情感具體對象化，使其有所表現(xiàn)、依托、歸宿，使其能看得見，摸得著，這就把只能意會不能言傳，難以把握的東西把握住了，不好言說的東西說出來了。在對象的創(chuàng)造中，實現(xiàn)了自己的本質(zhì)，所以它是美的。意境究意美在哪里？因為意境體現(xiàn)著充分發(fā)展的個性和個體意識，它是對現(xiàn)實境界之超越的根本特性，它能把內(nèi)心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。王國維的“境界說”稱“境界非獨為景物也，喜怒哀樂，亦人心中之境界。故能寫真景物真感情者，謂之境界。否則謂之無境界?！?人間詞話)我們說兩篇同名散文都是境界極佳的中國現(xiàn)代文學的瑰寶，中國散文藝術中的珍珠；它們在審美境界中達到了主客同一，物我兩忘，情景交融。這情與景同步展開，又呈逆態(tài)反差。從景物色調(diào)變化看，大致經(jīng)歷了一條由期待的朦朧，逐漸走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段發(fā)展軌跡；而文中的情緒色調(diào)變化，也大致經(jīng)歷了由對閑適、對夢幻的憧憬，逐漸走向沉醉迷亂，最后融入寂寞惆悵的三個發(fā)展軌跡。對照一下兩條基本軌跡，不難發(fā)現(xiàn)起始是同步的，展開部分是對應的，但在逼近高潮出現(xiàn)轉(zhuǎn)折時(即歌妓來相擾)，景與情呈現(xiàn)反差，正是這種“六朝金粉”的遺留“艷跡”歌妓賣唱，與作者恪守的道德律的矛盾逆態(tài)反差，不僅造成記游情節(jié)的高潮，同時也導致了結(jié)尾、余音又重新同步吻合、和諧起來。景就是“黑暗重得落在我們面前”；情就是“我們的心里充滿了幻滅的情思”。從結(jié)構(gòu)構(gòu)思來講，與敘事線索(外在線索)相對應的情緒、心理波瀾(內(nèi)在線索)是順著這條觀賞路線而發(fā)展、而變化，并緊緊地纏繞在這“觀景”敘事線上，基本是景至情至，景移情移。但俞朱二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以審美意識創(chuàng)造審美境界，通過感情的渲染把人引入審美境界，不大重視具體視覺形象的再現(xiàn)。如文章開頭一句“我們消瘦得秦淮河上的燈影，當圓月猶皎的當夏之夜”。就是從對情緒心境的分析來融化景物風光的。與朱先生那開篇用語言丹青點染的水景畫相比，顯然線條比較粗疏。朱先生是以境寫境，以審美對象物象創(chuàng)造審美境界，通過白描景物，將情感滲于其中，以情心、情眼、情手來再造自然環(huán)境，千萬情景交融的“有我之境”。獨特的意境就存在于獨特的的風格之中，而風格的獨特性，就是個性化的審美方法(創(chuàng)造方法)，它與每個人的氣質(zhì)、思想感情、藝術修養(yǎng)相聯(lián)系。楊振聲在朱自清先生與現(xiàn)代散文中指出：“他文如其人，風華是從樸素出來，幽默是從忠厚出來，腴厚是從平淡出來?！贝苏f不謬，但不能令人滿意。用“文如其人”作解釋，從“世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾”，“形象大于思想的角度”來論證，是不全面的。用藝術個性產(chǎn)生于現(xiàn)實個性又高于現(xiàn)實個性的理論予以根本性的說明會更全面些。藝術高于現(xiàn)實生活，也高于現(xiàn)實思想感情，只能用現(xiàn)實個性與審美個性的辯證關系來作解釋。藝術風格是藝術個性的體現(xiàn)，而作家的個性、品格、作風是現(xiàn)實個性的體現(xiàn)，是屬于現(xiàn)實個性范疇的，是現(xiàn)實人的特點。當進入審美關系后，現(xiàn)實個性將上升為審美個性、藝術個性，是高度個性化了的“我”，正如歌德所說：“是歌曲創(chuàng)造了我，而不是我創(chuàng)造了歌曲，在它的力量中才有我?！痹诂F(xiàn)實生活中，俞朱“兩個人都希望現(xiàn)代能加上光明，然都缺乏著自己創(chuàng)造的力。這是他們非常共同的地方。這情形，在他們的思想根底上可說是一致的”。但也有不一致的地方，“俞平伯，一般地說，是比較樂觀，但也畢竟跳不出往昔的追懷的圈”，“他和朱自清一樣地知道必須執(zhí)著現(xiàn)在，但他卻不自主的，想把自己帶到過去以至往昔，這傾向一天比一天來得強”。他是“眼睛雖依舊向著現(xiàn)代，而他的雙雙腳印，卻想向回兜轉(zhuǎn)?！保ò⒂⒅熳郧逍∑沸颍┤绺杓藖硐鄶_時，俞先生對歌妓們“欲的胎動”，寫得含而不露，雖只顯示人性的一面，但很真實，給人的感覺仍是若隱若現(xiàn)，朦朦朧朧；他對妓船的態(tài)度比較恬淡、超脫，所以能“簡單、松弱”，怡然自若。朱先生在歌舫前則是發(fā)窘、猶豫、乃至惶恐不安，歌舫三次相擾，他“受了三次窘”。歌舫越是干擾，或越是強烈，而主人公的樂觀憧憬就越是破滅，也就越是受促；這種逆態(tài)反差還表現(xiàn)在歌舫離開以后，誘惑消除后，他又怕又窘，歌舫真地離開了又有盼望、憧憬的不滿足感，重新導致那種悵惘、寂寞。整個看理想追求是朦朧不確知的?？梢哉f朱自清是一個“帶著傷感的眼看著現(xiàn)在的剎那主義者?！保ㄍ希┧腥狈ν渡砀锩挠職?，找不出產(chǎn)生的根源，想不出療救的方法的一面，也有積極肯定的一面，愛憎分明，具有濃厚的人道主義精神和不沾于污泥的人格。用他自己的話來說：“在舊時代正在崩潰，新局面尚未到來的時候，衰頹與騷動式的大家惶惶然，只有參加革命或反革命，解決這惶惶然，不能或不愿參加這種實際行動時，只有暫時逃避的一法，當然這是痛苦不安的逃避，象一葉扁舟在無邊的大海上，象一個獵人在無際的森林里，似乎在掙扎著?！笨梢哉f他這是獨善其身的掙扎，在掙扎中有逃遁，在逃遁中也有掙扎。這種現(xiàn)實處境是由他的整個政治態(tài)度所決定了的。除此而外，還不應忘記朱自清是一位正直的知識分子，是能遵循“為人生”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作主張的文研會