【原創(chuàng)】2020-2021學年高二語文同步教案：15.《話題：情節(jié)》(新人教版選修《外國小說欣賞》)

《話題：情節(jié)》教學設計教學目標：1、理解故事與情節(jié)的關系，認清情節(jié)生發(fā)的途徑及效果。2、體會小說情節(jié)與細節(jié)的關系，增加在閱讀和寫作中對細節(jié)的敏感。3、考察小說情節(jié)運行的基本模式，理解“搖擺”、“出乎意料與情理之中”等技巧對情節(jié)運行的作用。4、了解“突發(fā)性大事”和“危機爆發(fā)”等小說情節(jié)的運行動力。教學重點：1、理解故事與情節(jié)的關系，認清情節(jié)生發(fā)的途徑及效果。2、體會小說情節(jié)與細節(jié)的關系，增加在閱讀和寫作中對細節(jié)的敏感。教學難點：1、考察小說情節(jié)運行的基本模式，理解“搖擺”、“出乎意料與情理之中”等技巧對情節(jié)運行的作用。2、了解“突發(fā)性大事”和“危機爆發(fā)”等小說情節(jié)的運行動力。教學過程：一、導入今日我們結合著《清兵衛(wèi)與葫蘆》與《在橋邊》等作品來了解這一單元的話題：情節(jié)。（板書）二、重難點研讀(一)以情節(jié)為主線的小說1．故事與情節(jié)從故事角度看，小說有兩種，一種依靠故事，一種不依靠故事。古典形態(tài)的小說里，故事是小說意蘊的承載者，作者要靠故事才能說話，比如雨果的《九三年》或者巴爾扎克的《高老頭》，都是圍繞故事來開放小說，小說家對這個世界的看法是附著在故事上完成的；到了現(xiàn)代形態(tài)小說階段，一部分試驗作家和理論家則認為，小說形式革命的重要任務就是擺脫故事的束縛，離開“講故事”來寫小說，《墻上的斑點》通篇都是意識流，就很難找出完整的故事來。而情節(jié)是一個小于故事的“小說單位”，情節(jié)可以構成故事，也可以不構成故事。傳統(tǒng)小說往往有一個核心情節(jié)，把這個核心情節(jié)作為小說的故事主線。有時甚至是先有這個核心情節(jié)，然后才有小說。果戈理的名著《死魂靈》所以能夠誕生，除了依靠作家本人的創(chuàng)作才能，據(jù)說普希金供應的一個買賣死人戶口的絕妙情節(jié)也至關重要。托爾斯泰寫《復活》，也得益于檢察官柯尼敘述的一個真實故事：有個上流社會的年輕人，在充當法庭陪審員時，認出一個被控犯盜竊罪的妓女就是他親戚家的養(yǎng)女。他曾誘奸這個姑娘，使她懷了孕。收養(yǎng)她的女仆人知道這事后，把她趕出家門。她從今漸漸墮落，最終當了妓女。這個年輕的陪審員在法庭上認出了她，執(zhí)意同她結婚以贖罪。沒想到婚禮前不久，她竟得傷寒癥死了。這故事像一顆種子落入托爾斯泰的心中，經過若干年的醞釀，最終成為《復活》的情節(jié)主線──雖然小說的情節(jié)與真實故事略有不同。情節(jié)是有因果關系的一系列大事，它也可以不構成故事。有的現(xiàn)代小說“淡化情節(jié)”，精確?????地說，是“淡化故事”，或者說“削減情節(jié)的戲劇性”，但情節(jié)本身是很難取消的。如《橋邊的老人》，沒有什么戲劇性，也可以說沒有什么故事發(fā)生，但是仍舊有一系列互為因果的大事發(fā)生，比如，由于“我”來偵察，所以看到老人；由于“法西斯正在向埃布羅推動”，所以老人被迫離開家鄉(xiāng)，離開他的動物們，這都是情節(jié)。哪怕是像《墻上的斑點》這樣的現(xiàn)代小說，假如我們認真考察，可以發(fā)覺，其中照舊不乏情節(jié)，只不過是眾多的廣義的小情節(jié)代替了狹義的大情節(jié)而已。《清兵衛(wèi)與葫蘆》《在橋邊》，在情節(jié)上屬于比較得“中庸”之道的作品，既有比較明晰的大情節(jié)主線，同時不拘泥于故事，擅長尋求眾多小情節(jié)和廣義的情節(jié)來支持，具有肯定的散文化傾向。比較《清兵衛(wèi)與葫蘆》與《在橋邊》可以發(fā)覺，在有限的篇幅里，前者貼著故事講，多勾畫白描，情節(jié)之間的轉折更大一些，故事性更強一些；后者穿插了大量的描寫和談論，放慢了小說的節(jié)奏，情節(jié)之間的轉折相對也平緩一些，因而顯得故事性稍弱一點?？梢?，情節(jié)在小說中使用的密度和寫法，直接影響到了小說故事性的強弱。即便是寫同一情節(jié)，寫法不同，故事性的強弱也就不同。以敘述為主，將情景的描寫融于大事的敘述，多粗線勾畫，故事性就強；以描寫為主，經常將大事的進展停下來，多寫風景、靜止的人物等，甚至跳開話題（《墻上的斑點》就是不斷跳開話題)，故事性就弱。換言之，情節(jié)密度大，故事性就強；情節(jié)密度小，故事性就弱。外國古典小說，多接受前一種寫法；19世紀后期以來的西方小說則經常實行后一種寫法。比較其次單元的兩篇小說，可以體會外國小說的這種演化?！杜讷F》和《安東諾夫卡蘋果》都重視“場景”的描寫，但是《炮獸》中的場景是融入緊鑼密鼓的情節(jié)之中的，一環(huán)一環(huán)，扣人心弦，它的場景描寫所用的語匯都特殊短促、密集，比如“這個瘋狂的龐然大物有豹子的靈敏，大象的重量，老鼠的靈活，斧子的堅硬，波浪的突然，閃電的快速，墳墓的癡聾”等，都與緊急密集的情節(jié)完善地結合在一起；而《安東諾夫卡蘋果》中的場景描寫則是舒緩的，或者說，場景沒有為一個情節(jié)主線服務。2．情節(jié)的生發(fā)在傳統(tǒng)形態(tài)的小說中，情節(jié)是行走在故事中的一條查找方向的線，拓展故事、生發(fā)故事是情節(jié)的一個最重要的任務。那么，什么樣的情節(jié)才具有生發(fā)性?我們該如何利用情節(jié)的生發(fā)功能?這就涉及到大事及大事的選擇問題。有的大事，本身構成一個獨立的情節(jié)系統(tǒng)，情節(jié)的生發(fā)是大事自然的開頭點，本單元所選的兩篇小說就是如此；還有的時候，大事本身是歷程較長的一系列大事，小說家需要從中選擇一個富有張力的“生發(fā)點”來組織自己的情節(jié)。除教材“話題”中所述之外，再舉一例說明：墨西哥有名作家胡安·魯爾福有個短篇小說《都是由于我們窮》。小說為了表現(xiàn)“都是由于我們窮”，選擇洪水沖走了“我”姐姐的那頭小母牛這一大事為情節(jié)的生發(fā)點?！拔覀兗摇焙芨F，為了能讓第三個女兒“達恰”順當嫁出去，父母給了她一頭小母牛作為嫁妝，而前面兩個女兒由于沒有嫁妝，婚姻成了大問題，最終只好淪落為娼。但是大水恰恰在這個時候到來了，席卷了村莊?！拔摇焙徒憬恪斑_恰”站在水邊查找她的小母牛，假如它被洪水沖走了，那么“達恰”將會像兩個姐姐一樣，必定地走上娼妓之路。小母牛被淹死了，連牛犢也被沖走了。到此，我們知道，“達恰”的將來已經在這場大水中提前到來了。小說選擇洪水沖走母牛這個大事作為情節(jié)的生發(fā)點是極為有效的。本節(jié)和后面選講內容中的“突發(fā)性大事”一節(jié)有肯定的聯(lián)系，可以結合起來理解。與“突發(fā)性大事”不同，情節(jié)的生發(fā)一般是寫出一種沖突的存在?！抖际怯捎谖覀兏F》之所以選擇這個大事作為起始點來寫，正是由于它集中體現(xiàn)了小說最核心的沖突：對人生幸福的追求與貧乏的物質條件之間的沖突。本單元所選兩篇課文，也都是一開頭就點出了沖突所在，不同的是，它們選擇了從沖突還沒有激化的地方開頭寫，而《都是由于我們窮》一上來就寫“突發(fā)性大事”，從沖突激化的地方開頭寫，效果也更為猛烈。3．情節(jié)與細節(jié)細節(jié)從屬于情節(jié)，為情節(jié)服務。有的小說中，細節(jié)不僅從屬于情節(jié)，而且還往往與情節(jié)主線相關。比如，在《炮獸》中，寫到了偽鈔，而且特殊強調“船上滿載著這種偽鈔”，表面上看，好像只是閑筆，順帶提一提英國人的“卑鄙”，但實際上，這一細節(jié)在后面起到關鍵作用，正是將軍抓起一袋隨處可拾的偽鈔，快速扔到大炮的車輪中間，才終止了這場災難。這在古典小說中是一個典型的狀況。曾經有人這樣概括傳統(tǒng)敘事文學，說假如在開頭觀察有一把槍掛在墻上，那么看到后面，這把槍肯定會有打響的時候?？梢娂毠?jié)與情節(jié)主線的關聯(lián)程度。但是也有另一種狀況：細節(jié)只為局部情節(jié)服務，不與情節(jié)主線相關，有時干脆就沒有情節(jié)主線。比如《橋邊的老人》中，“我”問老人“鴿籠沒鎖上吧”，老人回答“沒有”，這是一個格外傳神的細節(jié)，但是它與情節(jié)的關聯(lián)程度就很小。這時，整體的情節(jié)主線不突出了，細節(jié)實際上是統(tǒng)屬于一個整體的氛圍。認真情和氛圍來代替情節(jié)主線，以統(tǒng)攝全篇。我們看到，《安東諾夫卡蘋果》也是如此。它的細節(jié)可謂密密匝匝，但卻仿佛一地碎銀，讀者假如只追隨故事，或許會覺得這些細節(jié)很繁瑣，只有當我們跟著作品的心情，一點一點地體會，才會發(fā)覺，這些細節(jié)一個都不是多余的，而是被一個大的情感場分散在一起。(二)情節(jié)運行的方式1．情節(jié)運行的基本模式在強調戲劇性的傳統(tǒng)小說中，情節(jié)的運行方式，整體上都遵循著一個基本的模式：發(fā)生──進展──高潮──結局。情節(jié)一點一點向最終的結局靠近，整個情節(jié)呈歷時狀態(tài)，軌跡猶如一段拋物線，情節(jié)和故事性一路攀升，高潮為頂點，在下滑的一刻戛然而止，結局來到了。在這個模式中，一切都為了奔向高潮和最終的結局。由于目標太過明確而且可以期盼，也會帶來一個問題：讀者在閱讀中，為了追索故事的發(fā)生──進展──高潮──結局這一線索，從而跳過了中間的很多章節(jié)。作家很多細心構建的局部篇章都被忽視了。長篇小說尤其如此。作家不行能為了緊緊抓住讀者，有意削減或取消這種空隙和停頓，而只把力氣放在這四個環(huán)節(jié)，由于密不透風的情節(jié)會破壞故事本身所應有的張弛，影響作品的美學效果。所以，為了避開這種直追情節(jié)、忽視細節(jié)的閱讀狀態(tài)，很多作家想了諸多方法，比如，盡量在空隙和停頓之處做到好玩，吸引讀者停留下來。當然這是古典形態(tài)小說的作家熱中的花招。到了現(xiàn)代形態(tài)的小說作家跟前，為了在講故事中獲得更大的自由，有些作家干脆取消故事的高潮，甚至不再遵循“發(fā)生──進展──高潮──結局”的情節(jié)運行歷時性的、線性的基本模式，轉而制造出新的方式來連綴小說中的諸多大事，比如《追憶似水年華》《喧囂與騷動》的散點往復式，在記憶的碎片中任憑跳動；《弗蘭德大路》的全景共時式，各個場景都是同時發(fā)生的等等。但是，“發(fā)生──進展──高潮──結局”這一基本模式還是被很多作品所連續(xù)使用，這不僅由于它簡潔易懂，而且本身也還有很多可以為其增彩的因素。2．搖擺搖擺是小說運行的動力之一。通過語言、情節(jié)、性格以及主題的搖擺，小說才得以如河流一般不住地奔流向前。小說的運行過程，經常就是搖擺的過程。我們抽去小說的內容去看純粹的結構時，我們將會發(fā)覺，那是一個經過若干次搖擺之后留下的曲折、回繞、反反復復的圖形。不管這個圖形多么簡單，它都是由大大小小的搖擺組成的。搖擺的弧度可大可小。細小的搖擺，如《素芭》中素芭的心理活動。如果只按“發(fā)生──進展──高潮──結局”的過程看，這篇小說的情節(jié)就很簡潔，只是一個毫不格外、甚至不會引發(fā)多少憐憫的悲劇故事。但是啞女素芭心理活動的搖擺，使得這條簡潔的情節(jié)線索擁有了一條豐滿的暗線。而在悲劇和審美上的深度，也大為增加。陀斯妥耶夫斯基的長篇小說《罪與罰》中，寫到拉斯柯爾尼科夫要殺房東老太太時，他內心的猶疑和彷徨也是細小的搖擺。針對全篇的搖擺，比如《炮獸》《丹柯》和《煉金術士》(節(jié)選)，作家在故事開頭和結尾之間，通過一個個細節(jié)左沖右突，搖擺到底，將小說寫得既簡潔又豐厚，搖曳而生姿。搖擺走到極端，就成了“否定之否定”──在每一次搖擺中都走向原來的反面，搖擺的過程是不斷自我否定的過程，就是否定之否定的過程。通過無止境的否定，情節(jié)得以奇妙地運行。此時，它的效果不僅針對情節(jié)本身，對小說所能達到的深度也有很大的影響。在茨威格的小說《一個女人一生中的二十四個小時》：一個對愛情忠貞不二的癡情少女的絕筆，一個十三歲的少女寵愛上了鄰居青年作家R，由于母親的結婚不得不離開這里。五年后她重返維也納，每天到他窗下等候，一心只想委身于他，被他誤認為賣笑女郎，一個人悄悄忍受著一切，直到他倆的愛情結晶得病夭折，她自己也身患重病即將辭世，才寫下這封沒有具名的長信：戰(zhàn)斗爆發(fā)前十年，我有一回在里維耶拉度假期，住在一所小公寓里。一天，飯桌上發(fā)生了一場激烈的辯論，漸漸轉變成忿怒的爭吵，幾乎鬧到結怨動武的地步，這真是萬沒料到的。世上的人大多數(shù)幻想力量格外遲鈍，不論什么事情，若不直接牽涉到自己，若不象尖刺般狼狠地扎迸頭腦里，他們決不會昂奮感動的，可是，一旦有點什么，哪怕格外微不足道，只要是明擺在眼前，直截了當?shù)赜|動感覺，便馬上會使他們大動感情，往往超出應有的限度。于是他們一反平日少管閑事的習慣，趁著機會大大發(fā)泄一通。那一次，我們這群十足中產階級的餐友所表現(xiàn)的，正是這種情形?！浣Y尾讓人贊美，那是一個巨大的否定之否定：那個女人以及我們這些讀者都認定那個男人在受到如此感化、且又做出那樣一番懺悔之后，肯定離開賭場而去他應當去的地方時，我們卻隨著這女人無意識的最終一眼，看到那個男人又坐在了賭桌前。對那個女人來說，一切的努力都等于零，而對于作品而言，這個零，卻使得作品的意味突然放大。“搖擺”的一種極端方式是變線。小說情節(jié)的進展一般都是依據(jù)其內在規(guī)律向前推動的，但有時候也會突然發(fā)生轉向，從原有的情節(jié)進展的脈絡上脫開去，開頭另一個大事的敘述，以此制造出另一個情節(jié)的生長點。這種情節(jié)的變線通常有兩種狀況：第一種，有聯(lián)系的變線。這種變線雖然不遵循上下文的情節(jié)運行規(guī)律，但是在整個小說情節(jié)的語境里卻是不唐突的，有它變線的合理性。也就是說，變線只是對局部而言，在大的情節(jié)框架里還是遵循內在規(guī)律的?！毒湃辍贰稇?zhàn)斗與和平》等小說，經常從一個場景跳脫到另一個場景，開頭另一條線索的敘述。其次種，沒有聯(lián)系的變線。這種變線方式主要存在于現(xiàn)代小說和后現(xiàn)代小說中，尤其是后者。它往往既不符合上下文的規(guī)律，也不符合整體情節(jié)的內在規(guī)律，而是硬生生地另辟蹊徑，開放情節(jié)。在《墻上的斑點》中，可以找到不少這樣的例子。這種變線可以任憑，可以不對前文負責，任務只是成為其后情節(jié)進展的生長點。這樣的變線方式作為對傳統(tǒng)小說結構模式的解構，對小說的形式和意蘊的開放性的探究也不無裨益，但也不能否認，很多變線已經超出了藝術實踐的范疇，淪為玄學和裝腔作勢的呈現(xiàn)。3．出乎意料與情理之中雨果的《凄慘世界》中有這樣一個情節(jié)：法庭上，一個叫商馬第的流浪漢被當做“久經通緝”的冉阿讓進行審判，而真的冉阿讓，也就是市長馬德蘭先生就站在一邊，看著這場審判，感受著它的荒謬、庸俗、喧囂和凄慘，他最終挺身而出，投案自首。在《凄慘世界》中，或許剛讀到這個轉折時會感到肯定的突兀，但是結合上下文，我們發(fā)覺，這樣的情節(jié)設置完全是可能的，在情理之中。在情節(jié)的上下文中，我們可以發(fā)覺，這種情節(jié)的運行方式是承上啟下的奇妙設置，一個轉折，既包涵了前文，又為下面的情節(jié)進展供應了寬敞的空間。假如這種轉折消滅在結尾，成為小說揭示真相的點睛之筆，往往會收到讓讀者唏噓不已、回味無窮的效果──比如歐·亨利的短篇小說。這種手法利于增加小說的故事性，但是用得太多，分寸把握得不太好，則會造成小說意蘊的單一，由于太像一個故事了，情節(jié)的走向過于明顯，反而限制了小說進展的諸多可能性。時至如今，往往是通俗小說還連續(xù)保持對這種手法的熱忱，而那些更寵愛現(xiàn)代形態(tài)小說的作家，很多人不屑使用“歐·亨利式的結尾”，對情節(jié)的戲劇性也有人抵制，他們覺得小說應當更日?；?、生活化，主見取消小說的戲劇性。(三)情節(jié)運行的動力1．突發(fā)性大事這是情節(jié)運行動力中最常用的一種。由于一個突發(fā)性大事，生活馬上紛亂，小說的走向也消滅了多種可能，有利于開放情節(jié)。突發(fā)性大事一般有兩種位置，小說的開頭，或者小說的中間。在開頭引發(fā)故事的小說很多，最典型的就是《炮獸》。大炮脫離鎖鏈，在船艙里左右沖撞，眼看就要艦毀人亡。怎么辦?讀者一下子就被這個情景抓住了，期盼著后面的情節(jié)進展。現(xiàn)代小說也經常從一個突發(fā)性大事動身，引出很多荒誕的情節(jié)?？ǚ蚩ǖ拈L篇小說《審判》──小說開頭就是仆人公K被莫名其妙地宣布被捕，這個突如其來的大事成為情節(jié)的起點，也成了整個小說需要解決的問題，從而貫穿到底。故事中間依靠突發(fā)性大事生發(fā)情節(jié)的也有很多。在《清兵衛(wèi)與葫蘆》中，突發(fā)大事是教員沒收了清兵衛(wèi)的葫蘆并進行了一次家訪，從而導致父親對他的體罰，毀了他的葫蘆，由于這件事，清兵衛(wèi)再也不去玩葫蘆了。假如我們認真考察，會發(fā)覺突發(fā)性大事在作為情節(jié)動力的同時，其實始終在暗暗地發(fā)揮懸念的作用。一個格外大事發(fā)生了，下面將會如何?為什么會消滅這樣一件事?這件事怎樣解決?這一系列的疑問表達的是一個意思，即我們經常會把這種突發(fā)大事看成懸念的標志。比如卡夫卡的《審判》，到底從常理來看，一個沒有犯過罪的人是不會遭到逮捕的。在這一點上，卡夫卡奇妙地利用了讀者的心理，制造了一個懸念。由此可見，突發(fā)性大事既是情節(jié)運行的動力，也是一種懸念。2．危機爆發(fā)情節(jié)走到肯定程度，郁積的沖突就會選擇一個合適的時機爆發(fā)。這個危機的爆發(fā)同樣也是情節(jié)的新起點。在《丹柯》中，追求光明與道路困難之間的沖突，最終導致危機爆發(fā)，大家把怨氣發(fā)到丹柯身上，要把他弄死。然而這個危機爆發(fā)卻成為一個格外好的新的情節(jié)生發(fā)點。試想，假如丹柯就這樣把大家?guī)ьI出森林，故事也就了無生趣了。正是由于這個危機爆發(fā)，引出后面的情節(jié)，丹柯掏出自己的心來，讓它燃燒，照亮大家前進。情節(jié)到此煥然一新。經常有這種狀況，一篇小說開頭很好，后來卻漸漸不行了，這是由于不能通過一系列好玩的危機，來掛念小說推動情節(jié)的進展。假如要寫出危機，最好能事先預示它──這就叫“懸念”的設置。而假如開頭設置了懸念，其后又并沒有寫出危機，或者危機始終沒有爆發(fā)，或者在危機爆發(fā)之后，沒有合適的后續(xù)情節(jié)接上，都會給讀者造成一種仿佛被愚弄了的失落感。這在傳統(tǒng)小說中，都是不行逾越的規(guī)章。然而現(xiàn)代小說家經常對此不買賬。他們成心要挑戰(zhàn)這些規(guī)章，認為這些規(guī)章是對世界和生活的扭曲。他們寫的小說經常是無曲折、少危機、毫無先兆地發(fā)生危機、設置了懸念又不寫出任何危機。這是險中取勝、法外求法。但正由于如此，他們的手法經常不行重復、難以仿照。四、關于“思考與實踐”一《清兵衛(wèi)與葫蘆》的情節(jié)主線是什么?這篇小說的結尾對表現(xiàn)主題起了什么作用?1．設題意圖：使同學進一步理清小說的情節(jié)線索，尤其是結尾的特殊意義。2．解題思路：參見“作品賞析”部分，以及教材“話題”中“危機爆發(fā)”一節(jié)，指導同學作答。《清兵衛(wèi)與葫蘆》的情節(jié)主線是：(1)發(fā)生：清兵衛(wèi)對葫蘆格外愛好，但父親并不寵愛他的這個愛好；(2)進展：清兵衛(wèi)買到一個格外鐘愛的葫蘆，愛不釋手；(3)高潮：葫蘆在課堂上被教員沒收，教員家訪后，父親把其余的葫蘆也都打碎了；(4)其次高潮：葫蘆被輾轉賣到高價；(5)結局：清兵衛(wèi)改換了愛好，開頭以繪畫作為新的寄予。小說的結尾對表現(xiàn)主題有重要作用。情節(jié)的結局，是清兵衛(wèi)有了新的愛好。這也象征著共性解放和人道主義的精神追求的曲折成功──在壓迫之下查找新的出口。但是，這新的愛好也仍舊為壓迫勢力所不寵愛，這就蘊涵了新的沖突。小說在此戛然而止，無限的后續(xù)故事留待讀者自己去想像，或許又是葫蘆故事的重演，這就使得悲劇意味加重；或許是共性解放和人道主義的最終成功。總之，是引起讀者在閱讀結束之后對主題內容的連續(xù)思考。二試概括《在橋邊》的情節(jié)進展過程，并畫出相應的曲線圖。1．設題意圖：結合所學課文，