學(xué)習(xí)山水畫(huà)的基本功

學(xué)畫(huà)的四點(diǎn)準(zhǔn)備(一)造型能力的鍛煉①塑造形體的能力。②表現(xiàn)空間的能力。(二)自然規(guī)律的研究包括山、水、樹(shù)、石、建筑、舟車、煙云、流水等。(三)對(duì)傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)“傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)作三位一體”即“監(jiān)摹、寫生、創(chuàng)作”。對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、研究是山水教學(xué)中不可缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)。臨摹學(xué)習(xí)是為了借鑒，決不可在自己的創(chuàng)作中照搬照抄。臨摹分為整體臨和局部臨。整體臨便于領(lǐng)會(huì)精神，局部臨便于掌握技法，兩方面相互相成，結(jié)合進(jìn)行。(四)專業(yè)工具的運(yùn)用主要指筆、墨、紙、水、色等性能的了解和掌握運(yùn)用。山水畫(huà)的基本技法(一)筆法中國(guó)畫(huà)在用筆方面的要求是很高很嚴(yán)格的，這些嚴(yán)格的要求就是所謂“筆法”。唐代張顏遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里提到“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本于立意，而歸乎用筆?！?、筆法的原理自古用筆講“筆意”、“筆理”、“筆法”、“筆趣”，“意”即主觀感情、認(rèn)識(shí)，“理”即客觀規(guī)律，“意”與“理”結(jié)合即產(chǎn)生“法”和“趣”，“法”是主客觀辯證統(tǒng)一的產(chǎn)物。李苦禪說(shuō)：“畫(huà)至?xí)鵀楦叨龋瑫?shū)至畫(huà)為極則?！焙玫闹袊?guó)畫(huà)，合起來(lái)看，筆筆都是形象。折開(kāi)來(lái)看筆筆都是書(shū)法。這也就是“見(jiàn)筆而又無(wú)筆痕”的原理所在，實(shí)際上是用筆合于自然規(guī)律，使人看了之后，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。2、用筆的幾點(diǎn)要求：平、留、圓、重、變。(1)平，如“錐劃沙”(力量勻?qū)?，不結(jié)不滯)(2)圓，如“折釵股”(豐腴、圓潤(rùn)、富有彈性)(3)留，如“屋漏痕”(高度控制，積點(diǎn)成線)(4)重，如“高山墜石”(力透紙背，入木三分)(5)變，如“百川歸?！?極盡變化，復(fù)歸統(tǒng)一)(二)墨法用筆和用墨是分不開(kāi)的，所以稱為“筆墨”。明代莫是龍?jiān)凇懂?huà)說(shuō)》中提出：“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫(huà)豈無(wú)筆墨哉?但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆;有皴法而無(wú)輕重、向背、明晦即謂之無(wú)墨?！蹦ê芏?，下面作重介紹“積墨”和“破墨”兩種。1、積墨法。簡(jiǎn)單說(shuō)即是層層遞加。要點(diǎn)有三：①第一遍干后再加第二遍②第二遍是第一遍的補(bǔ)充、交錯(cuò)，不是第一遍的重復(fù)與描繪復(fù)線，加之結(jié)果是多種筆法的交匯統(tǒng)一。③每加一次都要保持極強(qiáng)的整體觀念，當(dāng)疏則疏，吾密則密。2、破墨法：是在前一筆不太干時(shí)，趨勢(shì)再補(bǔ)充上去另一筆使其融和滲化，合二而一渾然一體，產(chǎn)生鮮活生動(dòng)，和諧滋潤(rùn)的效果。只有積墨，易厚而不潤(rùn)活，只有破墨，易活而不厚實(shí)。(三)色法①色墨重疊法②色墨對(duì)比法③色墨混合法④用水、黃賓虹說(shuō)“水是用的，不是洗的”。水在作畫(huà)時(shí)是一種必不可少的材料。山水畫(huà)的學(xué)習(xí)步驟(一)樹(shù)法樹(shù)在山水畫(huà)中是一個(gè)非常重要的構(gòu)成因素，古人云：“畫(huà)樹(shù)之功居諸事之半?！庇纱丝梢?jiàn)樹(shù)在山水畫(huà)的地位。1、樹(shù)的生長(zhǎng)規(guī)律和表現(xiàn)方法。(1)初春樹(shù)法：枝干宜蒼勁多枯少葉，墨氣宜澗，山石宜用披麻，少苔點(diǎn)。技有鹿角，魚(yú)骨，雀瓜等。(2)仲春樹(shù)法：畫(huà)樹(shù)干要遒勁并向上發(fā)柔嫩小枝，點(diǎn)以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻，點(diǎn)宜用小混點(diǎn)或胡椒點(diǎn)。(3)季春樹(shù)法：基本與仲春同，只是小枝柔長(zhǎng)而繁榮，點(diǎn)以嫩綠，山石宜長(zhǎng)披麻。苔以橫點(diǎn)。(4)孟夏樹(shù)法：樹(shù)葉茂陰濃，設(shè)色清翠，忌點(diǎn)紅葉，其間可摻雜一些枯樹(shù)(死樹(shù))，有枯有潤(rùn)，更有生氣。(5)仲夏：萬(wàn)木陰森，降水較多，故樹(shù)葉肥潤(rùn)，畫(huà)山石宜云頭皴或解索皴。(6)季夏：樹(shù)葉宜蒼勁而下垂。(7)孟秋：草木漸漸蕭殺，樹(shù)宜遒勁，小枝點(diǎn)要蒼老，若點(diǎn)葉須筆筆有力，著色以青而黃綠，枯枝宜以青和墨或朱或黃點(diǎn)之。(8)仲秋：枝多葉少，枝鞘宜點(diǎn)朱黃，更有金秋之象，可加以果實(shí)。用筆通常容易有三種毛病，即“版”、“刻”、“結(jié)”?！鞍妗保鄙偻罅?，下筆猶豫不定，勾畫(huà)出的形狀不準(zhǔn)確、不自然、扁而平缺少立體感?！翱獭保P跡顯露，運(yùn)筆呆滯，轉(zhuǎn)折的地方出現(xiàn)不應(yīng)有的棱角?！敖Y(jié)”，筆跡遲頓，該散的地方散不開(kāi)，運(yùn)筆不流暢。筆法必須服從為客觀形象造型的要求，同時(shí)必須接受畫(huà)家思想感情的指揮，所以由于描繪對(duì)象和畫(huà)家個(gè)性感情的不同，會(huì)產(chǎn)生各種不同的筆法和藝術(shù)效果。(1)立意。立意是美術(shù)作品的靈魂，是作者要表達(dá)的思想與感情。立意的高低，決定了繪畫(huà)的寓意深度以及藝術(shù)魅力。倘若無(wú)立意而構(gòu)圖，必然隨筆填湊，胸?zé)o主宰。構(gòu)圖隨“意”而立，才能產(chǎn)生相適應(yīng)的構(gòu)圖來(lái)完成作者的繪畫(huà)意圖。(2)取勢(shì)。山水畫(huà)的構(gòu)圖，首要是取勢(shì)。所謂“勢(shì)”是一種形象的動(dòng)感。古代山水畫(huà)論中，早就提到：“畫(huà)山水大幅，務(wù)以得勢(shì)為主。山得勢(shì)，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢(shì)，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢(shì)，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢(shì)，雖交錯(cuò)而不繁亂。何則?以其理然也?！眱?yōu)秀的山水畫(huà)作品，總使人感到有氣魄。而有些畫(huà)卻使人感覺(jué)像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒(méi)有畫(huà)出大山應(yīng)有的氣勢(shì)?！皠?shì)”與透視的處理有關(guān)，有些景物，通過(guò)透視的處理，就可以表現(xiàn)出它的氣勢(shì)來(lái)。(3)賓主關(guān)系。一幅畫(huà)要有一個(gè)主題，要突出它的重點(diǎn)所在。切忌零散支離，平均對(duì)待，沒(méi)有一個(gè)主要支點(diǎn)。畫(huà)中的主題便是主，陪襯便是賓。確定賓主，不僅要賓主分明，而且還要互相呼應(yīng)，不能各自獨(dú)立。有賓無(wú)主就散亂，有主無(wú)賓就單調(diào)乏味。只有賓主安排合適，畫(huà)面才感到舒服。(4)虛實(shí)、疏密、輕重的處理。就表現(xiàn)對(duì)象而言，在一般情況下，樹(shù)木是密處，山石是疏處。樹(shù)石是實(shí)處，云水是虛處。但有時(shí)畫(huà)面需要，也有把山石處理為厚重堅(jiān)實(shí)，而樹(shù)卻處理得簡(jiǎn)淡。在一般情況下，山石、建筑物、樹(shù)木是重，而云彩等為輕。但有時(shí)在畫(huà)面上靜止的東西雖大卻輕，運(yùn)動(dòng)的東西雖小卻重，就涉及到輕重均衡的處理問(wèn)題，中國(guó)山水畫(huà)對(duì)輕重、大小的適當(dāng)配置，要取得像中國(guó)桿式秤有變化的平衡，絕不能取天平秤的平均。一幅畫(huà)在考慮這些方面時(shí)，重要的是虛、實(shí)二字。而在虛實(shí)處理中，畫(huà)面的四條邊及四個(gè)角的處理極為重要，因?yàn)樗P(guān)系畫(huà)面的遠(yuǎn)效果，也就是第一感覺(jué)。一般應(yīng)禁忌畫(huà)面圖像與四條邊成平行態(tài)勢(shì)，以及圖像動(dòng)態(tài)間成對(duì)角線形。并特別注意禁忌對(duì)四條邊及四個(gè)角的虛實(shí)處理雷同，要注意變化。所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，即是這個(gè)道理。如山石本實(shí)，可是用云煙一遮就虛了。又如水是空明虛處，可添上舟楫島嶼、倒影之類的東西就實(shí)了。我們所說(shuō)的虛并不是不畫(huà)，而是有計(jì)劃地不畫(huà)，不畫(huà)之處仍然感覺(jué)有畫(huà)。往往畫(huà)虛的地方用淡墨或干枯的濃墨，用筆也要簡(jiǎn)略一些，寥寥幾筆便要意足。(5)透視與光暗。山水畫(huà)采用散點(diǎn)透視法，作者可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，用移動(dòng)視點(diǎn)的辦法來(lái)觀察景物。也就是說(shuō)把視點(diǎn)逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移動(dòng)，從這座山到那座山，一邊看，一邊畫(huà)，面面觀，前顧后盼，把看到的景物，不受視域的限制，集中在一個(gè)畫(huà)面之中。正如宋代郭熙所謂的“山形步步移”、“山形面面看”的觀照方式。這種移動(dòng)視點(diǎn)的透視就是山水畫(huà)的傳統(tǒng)透視一一散點(diǎn)透視。在實(shí)際運(yùn)用時(shí)，也不能違背焦點(diǎn)透視的規(guī)律，一根線應(yīng)該是向上的，絕不能向下，近距離的物體應(yīng)該是大的，不能小了。不然的話會(huì)感覺(jué)不舒服。另外，西畫(huà)強(qiáng)調(diào)光，其光源也是從單一方向而來(lái)，所以是統(tǒng)一的。而山水畫(huà)一般不強(qiáng)調(diào)光，而且光源也不一定要求統(tǒng)一，可以從多方面來(lái)。大多數(shù)山水畫(huà)的光照，也采取自上而下，或者偏于上。(6)三疊兩段與開(kāi)合。古人提到山水畫(huà)時(shí)，說(shuō)畫(huà)面可作“三疊兩段”的處理。所謂“三疊”，就是“一層地、二層樹(shù)、三層山”。所謂“兩段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做兩段”?！叭B兩段”是古代山水畫(huà)中的一種構(gòu)圖程式，但它不是必須遵守的法則，所以畫(huà)家還是要根據(jù)自己對(duì)自然景觀的審美體會(huì)，靈活運(yùn)用，不可硬套。所謂開(kāi)合，“開(kāi)”一般是指把景物鋪開(kāi)。而為了防止景開(kāi)得亂而散