2024年10月自考00037美學押題及答案

美學

課程代碼：00307

一、單項選擇題+多項選擇題

1、美學的發(fā)展經(jīng)歷了【由審美意識到美學思想再到美學學科】的歷史過程。

(1)【審美意識】指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識。通過具體感性的審美活動體現(xiàn)出來，缺乏明確而系統(tǒng)

的理論表述，故而不成熟，不自覺。審美意識可分為初級審美意識和高級審美意識。初級審美意識最典型地體現(xiàn)在原始初民的生存活

動中。如悲劇意識就是比較高級的審美意識。

(2)【美學思想】奠基于審美意識，是思想主體對審美現(xiàn)象某些本質(zhì)、特征、規(guī)律比較自覺的理性認識，是以明確的理論觀點和概念范

圍來表述自覺、系統(tǒng)的理論性思考。

(3)美學奠基于審美意識和美學思想，以【審美現(xiàn)象】為專門課題，從整體上獨立地、系統(tǒng)地思考審美現(xiàn)象所獲得的理論體系。文藝復

興后，美學從哲學與文藝理論中獨立出來，成為一門獨立的學科。P35-37

2、柏拉圖主張美學思考應當超越美的具體事物去尋求“【美本身】”，即所謂理念。P36

3、美學作為一門獨立學科的確立，有兩個重要標志：一是有專門的、系統(tǒng)的美學著作問世；二是形成了獨立的、區(qū)別于其他學科的研

究對象和范圍。學界公認，美學作為一門獨立學科的形成以德國【鮑姆嘉通】1750年出版的【《美學》】一書為標志，鮑姆嘉通被稱

為“美學之父”。P37

4、鮑姆嘉通創(chuàng)立了美學這門關(guān)于感性認識的科學，他把美學規(guī)定為【研究低級的感性認識的科學】。P38

5、美學的學科屬性：美學從【哲學】中分化出來。從美學發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀著眼，我們認為美學是一門研究審美現(xiàn)象的【綜合性人文

學科】。P38-39

6、美學史上關(guān)于美學研究對象的代表性看法：

(1)美學是研究美和美的規(guī)律的一門學科。【柏拉圖】認為，研究美本身、美的本質(zhì)是美學的主要問題和對象。研究美的本質(zhì)問題，是

美學思想的核心問題。

(2)美學是研究藝術(shù)的。這個思想來源于德國古典美學的集大成者【黑格爾】。

(3)美學是研究審美經(jīng)驗和審美心理的學科。分為兩個層次：①認為美學是研究人自身的審美經(jīng)驗的，將人的審美感受、感情、體驗這

些主觀方面作為美學研究的對象。語言分析哲學代表人物【維特根斯坦】認為“與美學相聯(lián)系的、最重要的可能是所謂的審美反應”，

這實際上把美學研究的重點轉(zhuǎn)向人們的審美經(jīng)驗。杜威主張以審美經(jīng)驗作為美學的研究對象，他的一部美學代表作就名為【《藝術(shù)即

經(jīng)驗》】。【新自然主義美學家托馬斯·門羅】主張放棄對美作形而上學的探討，而強調(diào)對人們的審美經(jīng)驗作盡可能客觀的描述。②

以審美心理活動為美學主要研究對象。

(4)美學的研究對象是人和現(xiàn)實之間的審美關(guān)系?！臼Y孔陽】基本上也持這一觀點，在著作《美學新論》中，提出美學的根本問題和出

發(fā)點是研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系。P41-43

7、美學研究的對象是審美現(xiàn)象，即處于人與世界的審美關(guān)系中的【現(xiàn)象或?qū)徝阑顒印?。P44

8、從學科性質(zhì)來看，美學的核心方法應當是【哲學方法】(原因)：美學從誕生起就從屬于哲學。審美活動是人類最高級、最復雜的一

種精神活動，這是科學和實驗方法及其他任何方法都力不能及的。美學涉及人的生存實踐等本源問題，只有哲學方法才能掌握。美學

作為一門理論學科，必須進行邏輯推演、抽象思辨和理論提升，離不開哲學思考。P49

9、柏拉圖的美學思想以其【理念論】為哲學基礎(chǔ)，康德美學以【先驗主體論】為哲學基礎(chǔ)，黑格爾美學以【絕對精神論】為哲學基礎(chǔ)，

海德格爾的美學思想以其現(xiàn)象學的基本本體論為哲學基礎(chǔ)，中國當代的美學理論以馬克思主義唯物史觀為哲學基礎(chǔ)。P49

10、馬克思主義的存在論的基本內(nèi)容和特色：【(1)始終緊扣現(xiàn)實生活來理解人的存在。(2)始終從具體的社會關(guān)系出發(fā)思考人的存在。

(3)最根本的，馬克思是從人與世界在人的現(xiàn)實活動中達到統(tǒng)一來把握和說明人的社會存在的】。馬克思的實踐概念與存在概念是內(nèi)在

融通的，是用實踐范疇來揭示人在世界中存在的基本方式。實踐的根本內(nèi)涵就是指【人的最基本的存在方式】。P50-51

11、【審美需要、審美理想和審美趣味】等構(gòu)成的動力機制建筑了審美活動得以存在的根基和控制平臺。P54

12、【審美理想】是主體心目中關(guān)于完善的美的觀念。審美理想就是主體通過想象在頭腦中構(gòu)造出來的理想形態(tài)的美。審美理想的特

點：【審美理想不是一種純粹的理性觀念，而是具有一定的形象性特點。審美理想并不是一般形態(tài)的思想觀念，而是始終顯現(xiàn)在具體

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的審美表象之中。審美理想在主體的審美心理結(jié)構(gòu)中處于最高的位置，同時，它一旦形成就具有很高的穩(wěn)定性，必然會在主體的審美

活動中發(fā)揮著持久而重要的作用】。P56

13、【審美趣味】是個人在審美活動和審美評價中所表現(xiàn)出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內(nèi)在方面，興趣和品位

是審美趣味的外在表現(xiàn)。審美趣味中存在著【個體性與社會性、特殊性與普遍性】的矛盾。P57

14、審美趣味的特征：【審美趣味具有明顯的個性差異；影響主體審美趣味的主要因素仍是他所面臨的后天因素或社會條件】。判斷

一種審美趣味是否健康的標準：(1)我們必須把審美趣味聯(lián)系于具體的審美對象，看看依據(jù)這種趣味所做出的判斷是否充分反映了審美

對象的客觀特點。健康良好的趣味總是與對象的屬性較為一致。(2)審美趣味作為主體審美心理結(jié)構(gòu)的組成部分，必然要受到主體審美

理想的制約，這是因為，審美理想作為主體最高的審美追求，乃是主體進行任何審美活動的最高指導原則。與之相比，審美趣味顯然

處于較低的層次。要想提高自己的審美趣味，除了盡可能多地進行審美活動，積累起日益豐富的審美經(jīng)驗之外，更主要的還在于提高

自己的審美理想。P57-58

15、審美主體的存在狀態(tài)：主體在審美活動中的精神存在特征主要體現(xiàn)在【驚異、體驗和澄明】三個基本環(huán)節(jié)及其起伏運動的狀態(tài)中。

(1)驚異：從日常生活中的躍出。審美驚異主要表現(xiàn)為一種【內(nèi)在的精神召喚】。特點：【①審美驚異不是一種理性的求知欲，而是一

種鮮活的生命感。②審美驚異的產(chǎn)生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件】。

(2)體驗：沉浸在與對象直接的相處中?！緦徝荔w驗】就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質(zhì)的客體對象所吸引，情不自禁地

進行領(lǐng)悟、體味、再創(chuàng)造，以至于陶醉其中，心靈受到震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。

(3)澄明：走向本真的世界。人們夢想著能夠達到對世界的清晰把握，達到主體與客體之間的統(tǒng)一，實現(xiàn)人與人、人與對象，人與自然

之間生動和諧的狀態(tài)，這種狀態(tài)就是【澄明之境】。只有當審美者進入澄明之境時，【審美者才獲得了情感與精神上的雙重滿足，審

美對象的意義與價值才充分展示出來，審美對象和審美主體也才真正融為一體，因此，只有在澄明之境中，審美活動才真正實現(xiàn)和完

成，審美主體才成其為自身】。P70-74

16、【杜夫海納】說“審美對象不是別的，只是燦爛的感性?！盤74

17、審美對象的物質(zhì)因素主要是指構(gòu)成具體事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直接把握的【感性屬性】，這是由

審美活動根本上是一種【精神觀照活動】所決定的。P75

18、色彩的審美意義主要表現(xiàn)在【表情性和象征性】兩個方面。所謂【表情性】是指色彩能直接喚起人的某種感受和情感。如一座雕

像，采用黝黑粗糙的青銅或潔白光滑的大理石，就會給人或莊重或優(yōu)雅的不同感受。所謂【象征性】是指在不同民族中，由于傳統(tǒng)習

慣，某種色彩與某種特定內(nèi)容形成較為固定的聯(lián)系，從而使色彩具有了一定的文化意義。如在中國古代，黃色與王權(quán)的聯(lián)系。在基督

教中，紅色與圣餐的聯(lián)系等。P75

19、【多樣統(tǒng)一】是審美對象最基本、最普遍的一種形式規(guī)律。多樣指審美對象的整體中所包含的各個物質(zhì)因素在形式上的區(qū)別與差

異。統(tǒng)一指審美對象各個不同的部分和不同的物質(zhì)因素在整體中彼此關(guān)聯(lián)、呼應、襯托、映照，從而有機融合的內(nèi)在關(guān)系?！岸鄻咏y(tǒng)

一”也就是寓多于一，在豐富多彩的表現(xiàn)中保持著內(nèi)在血脈的一致性。【在變化中顯示統(tǒng)一，在統(tǒng)一中又見出變化，“和而不同”“違

而不犯”】，這就是“多樣統(tǒng)一”這一形式規(guī)律最本質(zhì)的特點。P76-77

20、在審美活動中，主體越是忽視自身的現(xiàn)實存在，就越是有助于對象的存在。這種狀態(tài)，莊子稱之為“【坐忘】”，法國現(xiàn)象學美

學家杜夫海納則稱之為主體的“【非現(xiàn)實化】”。P79

21、我國古典美學中談到的所謂“言有盡而意無窮”“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”“韻外之致、味外之旨”“象外

之象、景外之景”等，實質(zhì)上都是對審美對象【開放性】特點的揭示。P81

22、生物本能說：認為審美的發(fā)生導源于人的某種本能。

(1)古希臘哲學家德謨克利特說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子

學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”這實際上是從人的自然天性來說明審美發(fā)生的。

(2)博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》中，把審美活動與人的本能聯(lián)系起來，他把人的基本情欲分為：【一是要求維持個體生命的

本能(產(chǎn)生出崇高感)，二是要求維持種族生命延續(xù)的本能(產(chǎn)生出美感)】。

(3)在這一派理論中影響最大的應首推【達爾文】的觀點。達爾文通過對動物生活的實際觀察和研究，提出動物也有美感能力的觀點，

如雌鳥有鑒賞雄鳥羽毛美好的能力。

(4)從本能角度探索審美發(fā)生問題的，還有【弗洛伊德的精神分析學】。

(5)缺點：【①混淆和抹殺了動物的本能活動與人的有意識的生命活動之間質(zhì)的區(qū)別，以至于把動物的快感等同于人的美感。②由于忽

視了人的審美活動中所包含的社會性內(nèi)容，從而也就忽視了對審美活動賴以發(fā)生的社會根源的探討】。P83-84

3

23、【勞動說】：作為一種藝術(shù)和審美發(fā)生理論，在20世紀我國美學和文藝學領(lǐng)域曾一度占據(jù)優(yōu)勢地位。主旨就是認為藝術(shù)和審美起

源于人類的物質(zhì)生產(chǎn)勞動。

(1)1896年，卡?畢歇爾研究了勞動、音樂和詩歌之間的相互關(guān)系，并認為：“在其發(fā)展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密

地互相聯(lián)系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是【勞動】，其余的組成部分只具有從屬的意義?！?/p>

(2)普列漢諾夫?qū)趧优c藝術(shù)和審美之間的關(guān)系作了系統(tǒng)的闡發(fā)。看法：【①“勞動先于藝術(shù)”。②人的心理本性中潛在地包含著某種

審美的要求，只有通過勞動才能使這種潛在性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實性。③人的審美能力也是在生產(chǎn)勞動中形成并與生產(chǎn)力發(fā)展的一定水平相一

致的】。普列漢諾夫的論述在一定程度上揭示了勞動對藝術(shù)和審美活動至關(guān)重要的決定性作用。但也存在不足，主要表現(xiàn)在只是揭示

了審美賴以發(fā)生的物質(zhì)前提，卻未能真正切入審美如何發(fā)生的內(nèi)在機制。審美活動是一種超越了直接肉體需要的精神性的創(chuàng)造活動，

指向人的最高生存理想即自由。生產(chǎn)勞動作為一種功利目的十分強烈的物質(zhì)活動，在其本身中不可能直接產(chǎn)生出追尋精神性自由王國

的審美活動。P84-85

24、研究審美的發(fā)生，邏輯上就包含著三個既相互聯(lián)系又彼此區(qū)別的問題，即：【審美活動何時發(fā)生？何以會發(fā)生？怎樣發(fā)生？】它

們之間構(gòu)成了一種層次性的環(huán)狀結(jié)構(gòu)。三個問題中審美何以發(fā)生問題尤其關(guān)鍵。包括兩個層次：第一，審美發(fā)生的一般條件與特殊條

件；第二，審美發(fā)生的精神動力與內(nèi)在原因。要科學地解決上述三個基本問題，應主要通過兩種基本途徑：【①通過對考古發(fā)現(xiàn)的原

始文化遺存物的分析與研究，確證、推斷、重建早期人類審美活動的發(fā)生、發(fā)展過程(最根本)；②借助于兒童心理學的研究成果，探

究原始審美活動賴以發(fā)生的心理機制】。P85-86

25、【制造和使用工具的活動】是審美活動得以發(fā)生的真正前提。P87-88

26、【人的勞動】是造成人的社會存在的根本原因。普列漢諾夫提出著名觀點：【勞動先于藝術(shù)、功利先于審美】。普列漢諾夫把【“功

利性的觀念”】作為審美在勞動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種中介性因素。P88

27、希爾恩在探討藝術(shù)起源的問題時，認為，導致藝術(shù)起源和審美發(fā)生的最基本的人類生活沖動大致有：【(1)知識傳達，(2)記憶保

存，(3)戀愛，(4)勞動，(5)戰(zhàn)爭，(6)巫術(shù)】。P88-89

28、在決定審美發(fā)生的諸多條件中，【勞動】是首要的和根本的因素。從目前的研究成果看，【巫術(shù)禮儀活動】應該是在原始社會中

促進審美發(fā)生最重要的一種中介因素。P89

29、審美發(fā)生最重要的標志之一應是【原始審美意識的出現(xiàn)】。審美意識指人對自身審美需要和外在對象的審美意義，以及二者之間

所構(gòu)成的審美價值關(guān)系的心理反映形式。主要包括人的【審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想】等內(nèi)容。P91

30、原始意識的主要特征：【在具體中包含著抽象；在蒙昧中滲透著真實；在神秘中凝聚著創(chuàng)造性】。P91-92

31、【馬克思】說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！盤92

32、原始人在物質(zhì)生產(chǎn)中的裝飾活動大致有：【裝飾化的器物造型；器物裝飾】。P94-95

33、人類的自我修飾與美化，是審美意識覺醒的重要標志。原始人的自我裝飾，大致可分為【固定裝飾與非固定裝飾】?！竟潭ㄑb飾】

指原始人通過刻痕、刺紋、鑿齒、穿耳、穿鼻、穿唇等手段局部地且永久性地改變自身的自然形態(tài)，以期達到某種觀念目的的裝飾活

動。P96

34、原始藝術(shù)的主要樣式：【雕刻、繪畫、音樂與舞蹈】。我國的史前繪畫，最早見于【新石器時代】，保存至今的主要有【巖畫、

陶器彩繪】等。P97-98

35、廣義的審美形態(tài)有【自然美、藝術(shù)美、社會美】，狹義的審美形態(tài)包括各種風格、品位、體裁等。審美形態(tài)集中體現(xiàn)為：【優(yōu)美

與崇高、悲劇與喜劇、丑和荒誕，以及中和、氣韻和意境】。P100

36、【審美形態(tài)】是人對不同樣態(tài)的美(廣義的美)即審美對象的歸類和描述，它是自由人生境界對象化、感性化的結(jié)果，是審美情趣

與審美風格的感性顯現(xiàn)。P100

37、自由人生境界指從人生境界中升華出來的超越了【自然境界、功利境界和道德境界】的悅樂情懷和情境，也就是審美境界?！緦?/p>

美情趣】指在審美實踐中，不同的審美樣態(tài)在與主體構(gòu)成不同的審美關(guān)系時，所產(chǎn)生的不同趣味效應?！緦徝里L格】指強烈而鮮明的

審美個性特征。P100

38、劃定審美形態(tài)的標準：【廣泛性或普適性；統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一；歷史性】。P101

39、中國文論對于【悲劇心理】與文學創(chuàng)作的關(guān)系進行過探討，所謂“發(fā)憤著書”“不平則鳴”“窮而后工”等命題都與悲劇功能的

研究有關(guān)。P108

40、西方的【丑】作為審美形態(tài)，表現(xiàn)了西方人批判精神的張揚。P109

41、【優(yōu)美與崇高】是審美實踐活動發(fā)展中最基本的兩種審美形態(tài)。古羅馬時期的【西塞羅】把美分成“秀美”和“威嚴”。P109

42、被納入“優(yōu)美”這一審美形態(tài)的審美對象，在形式與審美感受上具有以下特征：【一般具有小巧、輕緩、柔和等的形式特征，對

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于優(yōu)美的對象，常常以清新、秀麗、柔媚、嬌小、纖巧、精致、幽靜、淡雅、素靜、輕盈等加以描述】。P109-110

43、作為最早被人類所認識和把握的美的范疇，優(yōu)美是美【最一般的形態(tài)】。直至【近代】，優(yōu)美才從美的概念中脫離出來，演化成

與崇高并舉的審美形態(tài)。P110

44、畢達哥拉斯學派認為圖形中最美的是球形和圓形。亞里士多德在《形而上學》中說過“美的最高形式是秩序、勻稱和確定性”。

托馬斯·阿奎那認為，美有三個要素：【完整、和諧、鮮明】?！九喔空J為美的精華是秀雅合適的動作?！竞慑绕潯空J為蛇形線是

最美的線條。P110

45、【陸機】在《文賦》中說：“詩緣情而綺靡”，道出了詩歌與優(yōu)美的關(guān)系。P112

46、優(yōu)美的內(nèi)涵從本質(zhì)上說就是【真善美】在最大程度上的和諧統(tǒng)一。特征：(1)優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)(優(yōu)美的最基

本的意象內(nèi)涵)。(2)是秀雅協(xié)調(diào)的外在形式特征。(3)是和諧化一的內(nèi)容；(4)是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。P113

47、一般認為【朗吉弩斯的《論崇高》】第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述。朗吉弩斯認為作品

的崇高風格來自偉大的心靈，認為“【崇高是偉大心靈的回聲】”。P114

48、【朗吉弩斯】認為文學作品的崇高風格應該具有莊嚴偉大的思想、強烈深厚的熱情、符合修辭格的藻飾、高尚的措辭和把前四者

聯(lián)系為一個有機整體的莊嚴宏偉的結(jié)構(gòu)。P114

49、直到18世紀，【博克】寫出了《論崇高與美》一文，“崇高”才正式作為美學范疇，得到美學家和哲學家的研究和探討。P115

50、真正把崇高作為審美形態(tài)來看待的是【康德】。P115

51、【席勒】在的《美育書簡》中把崇高看作一種能產(chǎn)生“令人驚異的激情”的“振奮性的美”。P116

52、康德在其《判斷力批判》中分析崇高，提出崇高對象的特征是“【無形式】”，即對象的形式無規(guī)律、無限大、無比有力和無法

把握，這些對大有巨大威脅的對象是人難以抗拒的。P118

53、在不同的人生實踐的領(lǐng)域，崇高有不同的體現(xiàn)：(1)體現(xiàn)為人與自然的對立和超越。(2)體現(xiàn)為人與社會的對立與超越。主要體現(xiàn)

在人的創(chuàng)造物和人的精神品格兩方面。(3)藝術(shù)作品的崇高風格。王國維在《人間詞話》中指出：【“明月照積雪”“大江流日夜”“中

天懸明月”“長河落日圓”“此種境界，可為千古壯觀”】。從外在形式上分析了崇高的內(nèi)涵。P119

54、最早提出崇高的是【朗吉弩斯】，他在研究文章的風格時提出了崇高的風格。P120

55、【沖突、抗爭與毀滅】是構(gòu)成悲劇內(nèi)涵的三個核心因素。P123

56、古希臘的悲劇也稱之為【命運悲劇】。P123

57、西方悲劇理論的主要發(fā)展過程。P123-125

(1)在西方美學史上，真正奠定悲劇理論基礎(chǔ)的是古希臘的【亞里士多德】。他在《詩學》中對古希臘的悲劇藝術(shù)進行了系統(tǒng)的理論總

結(jié)。他認為，【“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”】，這是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。他認為，

悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。

(2)黑格爾提出了悲劇的【“矛盾沖突”理論】。其對悲劇理論的最大貢獻，在于把辯證思維的方法運用到悲劇現(xiàn)象的分析之中。悲劇

的產(chǎn)生源于理念的分裂。理念沖突的顯著表現(xiàn)就是人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突。悲劇沖突的雙方都具有一定的合理

性，同時又都具有一定的片面性。

(3)馬克思和恩格斯認為，悲劇產(chǎn)生于歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的沖突。悲劇沖突說到底就是【歷史的沖突、

社會的沖突】。

(4)尼采認為悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關(guān)，即【日神精神和酒神精神】。日神阿波羅代表夢境狀態(tài)，代表著造型藝術(shù)的靜態(tài)；

酒神代表迷醉狀態(tài)，代表著音樂藝術(shù)的振奮。兩種藝術(shù)形成了鮮明的對比，在藝術(shù)發(fā)展過程中相互影響、彼此交融，最終產(chǎn)生了古代

希臘悲劇。悲劇是兩種精神的結(jié)合。尼采把生活中的悲劇與審美意義上的悲劇有意識地進行區(qū)別。

(5)西方存在主義之父克爾凱郭爾提出了他的悲劇理論：①提出悲劇的【“罪孽說”】。他認為，真正的悲劇的悲痛需要一個“罪孽”

的要素。②提出了悲劇情緒的【“焦慮說”】。強調(diào)個體的體驗性特征，從人內(nèi)心的痛苦、悲痛、焦慮等來探討悲劇的本源。

58、在西方美學理論中，最早對喜劇進行探討的是【柏拉圖】。亞里士多德指出【喜劇是對于比較壞的人的摹仿】，然而“壞”不是

指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。從喜劇的心理效應來論述喜劇發(fā)生原理較有深度的是【康德】，康德的喜劇發(fā)生論

探討的是喜劇對于人的心理效應。P127-128

59、蘇聯(lián)美學家巴赫金在解釋喜劇的內(nèi)涵時，提出了著名的“【狂歡化】”理論。P129

60、魯迅先生說，“【喜劇】將那無價值的撕破給人看”。P130

61、【鮑姆嘉通】認為感性認識的不完善就是丑。P136

62、【羅森克蘭茲的《丑的美學》】是第一部專門研究丑的美學專著，標志著丑真正成為一種特殊的審美形態(tài)，是現(xiàn)代丑學的開啟。

5

P137

63、從形式上看，【荒誕與喜劇相似】。從內(nèi)容上看，【荒誕更接近于悲】。荒誕是對人生的無意義的【虛無性】的審美感悟。P144

64、荒誕不可能產(chǎn)生悲劇性的感受，它包含的是人生存在意義的【虛無感和無助感】?；恼Q感的笑不同于喜劇感的笑，喜劇感的笑是

對舊事物的諷刺，是對自己的信心與自豪，是充滿希望的肯定的笑?；恼Q感的笑是一種【無望的否定性的笑】。P146

65、柏拉圖曾經(jīng)用“【迷狂說】”來描述和解釋審美活動達到高峰時的經(jīng)驗狀態(tài)。他認為，迷狂狀態(tài)可以分為：【預言的、宗教的、

詩神憑附的和哲學的】P151

66、自然主義美學的代表人物【喬治·桑塔亞那】在美學上提出“美是客觀化了的快感”的主張。P153

67、直觀主義的特點在于把審美經(jīng)驗歸結(jié)為非理性的直觀或者直覺活動，屬于這一傳統(tǒng)的思想家包括【叔本華、尼采、柏格森和克羅

齊】等。P154

68、伽達默爾提出了自己的哲學解釋學思想，將其引申到審美以及藝術(shù)問題上，形成了系統(tǒng)的【解釋學】美學。P156

69、【“比德”】指人們在藝術(shù)創(chuàng)作中把自然物的某些特征【人格化】，使之比附于人類的某種道德情操?？鬃邮沁@種審美觀的典型

代表，他曾有過“智者樂水，仁者樂山”的說法。屈原在《離騷》中使用了這種藝術(shù)手法，比如以香草喻君子，以蕭艾喻小人。P159

70、康德把審美判斷看作認識活動與道德活動之間的中間環(huán)節(jié)，并得出了“美是道德的【象征】”的結(jié)論。P159

71、英伽登所說的藝術(shù)作品的“形而上質(zhì)”體現(xiàn)了審美經(jīng)驗的【超越性】。P169

72、審美經(jīng)驗的構(gòu)成要素：【感知、想象(核心因素)、情感、理解】。想象活動包含著初級形式和高級形式。初級形式是簡單聯(lián)想，

又分為【接近聯(lián)想(“睹物思人”“愛屋及烏”等)、類似聯(lián)想(“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”)和對比聯(lián)想(“朱門酒肉臭，路

有凍死骨”)】等形式。高級形式包含了再造性想象和創(chuàng)造性想象。【情感活動】是審美經(jīng)驗中最為活躍的因素，【它一方面構(gòu)成了其

他各種心理因素產(chǎn)生的誘因，另一方面又是它們進一步發(fā)展的動力，同時，它還作為一種彌漫性因素伴隨于審美活動的全過程，從而

使整個審美活動都顯示出明顯的情感色彩】。P169-176

73、美學史上關(guān)于審美情感的主要觀點：

(1)客觀論者認為，審美對象的情感性質(zhì)是其本身所固有的，與觀賞者的主觀態(tài)度無關(guān)。

(2)主觀論者認為，情感是由主體投射或灌注到對象之中去的。主要代表是立普斯的“【移情說】”。

(3)同構(gòu)說，把審美情感歸結(jié)為主客觀之間的同構(gòu)對應關(guān)系。提出這一觀點的是【格式塔心理學美學】。P174-175

74、審美經(jīng)驗中理解的特點：【非概念性；多義性】。P177

75、根據(jù)審美主體與審美對象在審美活動中關(guān)系的變化，審美經(jīng)驗劃分為【呈現(xiàn)階段、構(gòu)成階段和評價階段】。在構(gòu)成階段中，【審

美想象】的作用是關(guān)鍵性的；在評價階段，【主體的理解力】起著關(guān)鍵性的作用。P182-187

76、歷史上對藝術(shù)的定義：

(1)從藝術(shù)起源角度：①游戲說：首先由德國古典美學的奠基者【康德】提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善。認為藝術(shù)本質(zhì)上

是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來。

②集體無意識說：【榮格】提出。把“無意識”分為“人無意識”和“集體無意識”，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的具有

人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。缺陷：【只是一種心理學的假設(shè)，并沒有足夠的生理學和神經(jīng)科學的根據(jù)；同時，抹殺了

藝術(shù)家的個性，也是不符合藝術(shù)創(chuàng)造的實際的】。

(2)從藝術(shù)本質(zhì)角度：①模仿說：古希臘時人們界定藝術(shù)的普遍觀點。合理性在于，始終把藝術(shù)與現(xiàn)實世界緊密聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看

成再現(xiàn)和認識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。根本缺陷在于，【一方面把藝術(shù)本質(zhì)局限于“模仿”世界的認識

論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì)；另一方面它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)】

②表現(xiàn)說：【康德】最早提出“天才”論?！景馗裆空f：“詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的?！薄究肆_齊】宣稱藝術(shù)即直覺，即“抒情的表

現(xiàn)”。

③有意味的形式說：【克萊夫·貝爾】認為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。

④符號說：【蘇珊·朗格】提出。

(3)從藝術(shù)功能角度：

①載道說(或教化說)：較早可追溯到孔子，韓愈加以完善。

②娛樂說：如荀子云，君子“以琴瑟樂心”；繆色奧說：“令人怡悅，莫如歌詠”。P193-195

77、【蘇珊·朗格】提出，藝術(shù)是人類情感的符號形式。P195

78、【本體論】原是哲學范疇，現(xiàn)在我們借用到美學中來，主要是討論【藝術(shù)的存在論】，即【藝術(shù)的存在方式】。所謂藝術(shù)的存在

方式問題，就是追問：藝術(shù)怎樣存在？P196

6

79、現(xiàn)代闡釋學認為藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)在人類無限延伸的【審美經(jīng)驗】中。P198

80、藝術(shù)創(chuàng)造的核心是【意象的孕育與生成】。P199

81、【鐘嶸】在《詩品序》說，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，都是講主客體之間的【感動關(guān)系】是孕育藝術(shù)意

象的內(nèi)在動力。P200

82、藝術(shù)天才是【客觀存在的】。天才的形成是【先天的生理心理結(jié)構(gòu)與后天的實踐兩個方面合力的結(jié)果】。P202

83、天才獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力主要表現(xiàn)為【藝術(shù)敏感(感受力)、藝術(shù)想象力、藝術(shù)技巧和靈感】等方面。P203

84、符號學美學將藝術(shù)品分成：【符號和意義】；英伽登則將藝術(shù)品分為四個層次：【語音層、語義層、圖式層、客體層】。P207

85、藝術(shù)品的基本層次結(jié)構(gòu)：

(1)【物質(zhì)實在層】：指藝術(shù)品賴以在時空中存在的物質(zhì)實體和媒介，如【大理石、畫布、顏料、紙、舞臺、鉛字、銀幕、膠卷、錄像

帶】等。

(2)【形式符號層】：各類藝術(shù)都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如【色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語】等，它們構(gòu)成

藝術(shù)品的第二層次。在藝術(shù)品層次結(jié)構(gòu)中的作用：【是藝術(shù)品的直接性物質(zhì)存在；有獨立的審美價值；直接指示，負載著藝術(shù)的意象

世界】。

(3)【意象世界層】：指建立在前兩個層次基礎(chǔ)上的、非現(xiàn)實的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗的、能轉(zhuǎn)化為被感性把握的、富有意味的表象世界，

這是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的核心層次。意象并不一定直接呈現(xiàn)于形式符號層，它往往要借形式符號層的指示，在【鑒賞者心中形成現(xiàn)實的、生

動的表象】。

(4)【意境超驗層】：意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。P207-210

86、藝術(shù)品的本質(zhì)：【創(chuàng)造意象世界】。P210

87、意象的類型：P211-212

88、【意象】是藝術(shù)品具有審美特質(zhì)的根源。P212

89、藝術(shù)接受的核心是意象的生成即【重建】。P214

90、“期待視界”對于作品來說是一種【先在的結(jié)構(gòu)】。P215

91、藝術(shù)品是【精神產(chǎn)品】。P220

92、黑格爾把藝術(shù)分為三種形式：【象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)】。P222

93、從總體上看，美學家在劃分藝術(shù)類型時，大致依據(jù)以下標準：【第一種標準是藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系。第二種標準是藝術(shù)作品與

欣賞者之間的關(guān)系。第三種標準則是藝術(shù)作品自身的存在方式】。P223

94、我們可把藝術(shù)作品劃分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)。前者包括【音樂、戲劇、舞蹈、文學、影視】等藝術(shù)形式；后者包括【建筑、雕

塑、繪畫、攝影】等藝術(shù)形式。P223

95、【建筑】可以說是一種介于審美和實用之間的藝術(shù)形態(tài)。P223-224

7

96、【繪畫藝術(shù)的語言】決定著我們對繪畫進行審美的方式。對繪畫的欣賞【首先要關(guān)注它的內(nèi)在意蘊；其次要掌握繪畫的基本語言

的審美性質(zhì)；最后，畫面內(nèi)在的韻律，也就是動感的捕捉是繪畫美的靈魂】。P225

97、在空間藝術(shù)的各種形態(tài)中，【繪畫】最具有主觀性和精神性，從而能夠突破空間形態(tài)的局限。P226

98、繪畫是空間藝術(shù)中與時間藝術(shù)最為接近的藝術(shù)形態(tài)，在時間藝術(shù)中最接近空間藝術(shù)的是【戲劇】這樣的舞臺藝術(shù)。P226

99、中國美育思想的源頭，可追溯到【先秦】，那時美育的基本內(nèi)涵一般蘊含在【“樂教”“詩教”】思想中。P229

100、到了先秦儒家，審美活動包括藝術(shù)活動的目的，多指實現(xiàn)以下兩種和諧：【天人關(guān)系的和諧、人際關(guān)系的和諧】。P230

101、建安時期，【徐幹】首次提到了“美育”一詞：“美育群材，其猶人之于藝乎？”。美育實現(xiàn)目標的過程，便是朱熹“消融渣滓”

的過程。P231

102、率先把“美育”一詞引入中國的是【蔡元培】，是中國近代以倡導美育著稱的學者。P231

103、梁啟超是中國近代美育思想的另一位先驅(qū)者。美育思想：【(1)他認為美育是一種“趣味教育”，不同于一般的強制教育。(2)

有時把“美育”稱為“情感教育”，強調(diào)其動之以情的特性。(3)美育是通過情感去感化別人】。他把小說對人的感化作用看成【熏、

浸、刺、提】四種力，強調(diào)其【潛移默化的熏陶、感染和激發(fā)、提升功能】。P232-233

104、在西方，最早明確談到審美教育的是【柏拉圖】。美育思想：【(1)通過審美教育可以陶冶人的心靈。(2)藝術(shù)作品的影響既有正

面的也有負面的。(3)重視音樂教育】。P234

105、席勒的美育思想：以1795年【席勒《審美教育書簡》】的出版為標志，美育作為一門獨立學科在人類文化史上正式出現(xiàn)了。在

書中，【席勒】第一次提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質(zhì)、特征和社會作用作了系統(tǒng)的闡述，【《審美教育書簡》】是第

一部系統(tǒng)的美育著作。席勒認為，【審美教育是實現(xiàn)人的自由的唯一途徑】，審美活動是自由的，“通過自由去給予自由，這就是審

美王國的基本法律”。他還認為【“我們?yōu)榱嗽诮?jīng)驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑。因為正是通過美，人們才可以達

到自由”】。P236

106、席勒的美育理論在西方美育思想史上占據(jù)十分重要的地位，主要體現(xiàn)在：【①從哲學的高度解釋審美教育不同于其他教育形式的

獨特目的，并把審美教育的目的與審美活動的性質(zhì)內(nèi)在地統(tǒng)一了起來。②明確揭示審美教育的價值是完滿人性。③回答完滿人性的方

式——人性統(tǒng)一的根據(jù)就在于自身】。P236

107、分析審美教育的內(nèi)涵時應首先注意的原則：【手段與效果一致的原則；直接效果和間接效果兼顧的原則；獨特性原則】。P239

108、美育的獨特性：【它通過對人內(nèi)在情感的直接感染，調(diào)動起人的各種心理能力并使之和諧運動，從而潛移默化地實現(xiàn)對人的塑造，

以不斷提升人的精神境界。審美教育的這種獨特性質(zhì)根本上是由作為其實踐基礎(chǔ)的審美活動的性質(zhì)所決定的】。P240

109、審美教育的目的與審美活動所追求并形成的價值根本上具有【同一性】。P254

二、簡答題+論述題+分析說明題

1、簡要說明美學屬于人文學科而不屬于自然科學或社會科學(美學與社會科學的差異)P39-40

答：(1)研究對象不一樣。自然科學面對的自然現(xiàn)象總是顯現(xiàn)為物質(zhì)實存，完全與人生脫節(jié)；美學研究的審美現(xiàn)象雖然也包括某些自然

現(xiàn)象，但始終與人的生存實踐、生活活動、感受息息相關(guān)。社會科學面對的社會現(xiàn)象總呈現(xiàn)為客觀物化形態(tài)的社會關(guān)系；人文學科更

多的關(guān)注非物化形態(tài)的社會現(xiàn)象，美學就屬于這樣一種人文學科

(2)研究方式和方法不同。自然科學追求對客觀事物屬性規(guī)律的精確掌握，采用觀察、歸納、實驗的模式；社會科學力求判斷的客觀性

和公正性。人文學科不追求研究的客觀性，往往要求研究者的介入、參與、體察甚至投入?，F(xiàn)代社會科學越來越走精確化、量化的道

路。而量化的方法在人文學科就很難行得通，對美學更加不適用

2、馬克思主義的實踐論P49-50

答：(1)馬克思的實踐概念是在繼承和批判西方傳統(tǒng)實踐觀念，特別是德國古典哲學的實踐概念的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。他科學地

指出，“全部社會生活在本質(zhì)上是實踐的”

(2)馬克思的實踐概念是生成性的。他認為，感性個體的實踐造成了個人的感性世界，人類總體的實踐造成了人向人誕生和自然向人生

成的歷史行程和整個人類的生活世界

(3)物質(zhì)生產(chǎn)勞動是人最基礎(chǔ)的實踐活動，它最終決定著包括藝術(shù)、審美活動在內(nèi)的精神生產(chǎn)活動和人的一切其他實踐活動。

3、為什么說美學應以馬克思主義的實踐存在論為哲學基礎(chǔ)P51-53

答：(1)馬克思的存在論以實踐論為根基，而馬克思的實踐論則內(nèi)在地含攝著存在論維度。實踐論與社會存在論的結(jié)合，亦即實踐存在

論，構(gòu)成了美學理論的哲學基礎(chǔ)

(2)人的存在與世界的存在、人的審美感覺與現(xiàn)實的審美對象都是在實踐中雙向建構(gòu)、同步發(fā)展的

8

(3)美學以實踐存在論作為哲學基礎(chǔ)，還需借助自由概念和范疇作為中介，因自由是通向?qū)徝赖母就緩?，也是哲學通向美學的橋梁。

自由是從美學的哲學基礎(chǔ)向美學的內(nèi)在問題過渡的中介概念，也是從人的實踐—存在向?qū)徝垃F(xiàn)象、審美活動過渡的中介環(huán)節(jié)

4、審美需要的特征P55-56

答：(1)審美需要是人所獨有的一種具有內(nèi)在必然性的生命需要，植根于人的生命活動本身的獨特性質(zhì)

(2)從人的物質(zhì)需要和精神需要相互區(qū)別和聯(lián)系的角度看，審美需要屬于人的一種高級的精神追求，不僅僅是感官欲求的享受

5、審美理想在審美活動中的作用P56-57

答：(1)審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所做出的審美判斷。審美理想作為具有導向性、規(guī)范性的觀念，本

身就表現(xiàn)為相對穩(wěn)定的價值取向。審美理想是主體審美判斷的總的原則和尺度

(2)審美理想作為一種人生修養(yǎng)，直接使審美活動成為主體人生實踐的重要組成部分。審美活動直接訴諸人們情感，可以使主體所獲得

的信念變得堅定。因此，藝術(shù)作品給讀者的人生理想和生活道路帶來影響和變化。審美理想與人生理想的內(nèi)在關(guān)聯(lián)從另一個方面提醒

我們，審美理想并不僅僅是審美活動本身的產(chǎn)物，而是主體全部人生實踐的結(jié)晶。審美理想所反映的不僅是主體的藝術(shù)修養(yǎng)和審美趣

味，也是主體的人生修養(yǎng)和境界。審美理想也不是純粹的個性特征，而是反映著民族性、時代性和階級性

6、審美活動的基本性質(zhì)(特殊性)P60-63

答：(1)是人與世界的本己性精神交流。審美是一種最具本己性的活動，就是說，審美是一種最符合人性尊嚴，也最能體現(xiàn)人的本真價

值的自由的生命活動，審美是只屬于人的活動，是為了人的生存與發(fā)展的活動。只有在審美活動中，通過主體積極的參與和能動的創(chuàng)

造，某種客觀事物才能作為審美對象現(xiàn)實地向人顯現(xiàn)出來

(2)是最具個性化的精神活動。它所建構(gòu)的是一個具有獨特生命意味的詩意世界。審美活動在各種精神活動中最具有個性化。在審美活

動中，主體以物我兩忘、天人合一的完滿境界為其突出的特點。審美活動把感性、個別性作為自己最基本的存在方式。審美的體驗過

程，既可以是一種瞬間的體驗，也可以是終身的體驗。審美活動的具體內(nèi)容，永遠是隨著人生而不斷變遷、深化和豐富的

(3)是有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一。審美活動無功利，是說審美活動并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利

目的為前提。不過，審美活動雖然在其自身中剔除了直接的功利目的性，卻并不意味著它與功利性的絕緣。相反，審美活動指向一種

整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升

(4)審美活動是自律性與他律性的統(tǒng)一。自律性是指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。審

美活動又具有他律性就是說審美活動并不是一個封閉孤立、與世隔絕的世界

7、審美活動的價值內(nèi)涵P63-65

答：(1)審美活動是一種價值活動。審美活動由于體現(xiàn)著人生價值而具有價值性。人除了追求物質(zhì)價值的物質(zhì)生產(chǎn)活動以外，也有各種

各樣追求精神價值的活動。審美活動就是實現(xiàn)人的特殊的精神價值的活動

(2)審美價值與一般價值活動的共性。①審美活動與其他的價值活動一樣，都表現(xiàn)為以主體為根據(jù)、為目的、為趨向的一種特殊的主客

體關(guān)系。②審美活動同其他價值活動一樣，都必然要受到社會實踐活動的深刻制約，并隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展

(3)審美活動作為價值活動的特殊性。審美活動所追求的不是一般的價值，而是能滿足人的心靈需要的精神價值。在審美活動中主體主

要運用自己的審美感官去直接把握對象的審美特性，并進行情感體驗

(4)審美活動是人最具本己性的存在方式。①人在審美活動中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。②人在

審美中的存在不同于在異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。③人在審美中的存在不同于人的現(xiàn)實存在，它是一種應然的存

在方式

8、說明審美主體與對象只存在于審美活動中P68-70

答：審美活動是審美主體與審美對象的基礎(chǔ)，這是因為：

(1)審美對象并不是先于人而存在的一種東西。如果離開人，離開具體的審美活動，我們甚至無法說明最簡單的審美現(xiàn)象。審美對象只

存在于審美活動中，只有在審美活動中它才現(xiàn)實地生成、真實地顯現(xiàn)出來

(2)只有在主客體關(guān)系中才能把握審美主體的性質(zhì)。審美主體不可能離開審美對象而孤立地存在

(3)就審美而言，正是人的對象化活動，建構(gòu)起現(xiàn)實的審美對象及與之相適應的審美主體，確定了主客體間審美關(guān)系的規(guī)定性

總之，審美活動就是審美主體與審美對象之間相互依存、相互規(guī)定、相互激蕩的矛盾運動過程。審美活動是審美主體與審美對象之所

以可能并具有現(xiàn)實性的根本條件。我們只有在審美活動的存在結(jié)構(gòu)中，才能真正把握住審美主體與審美對象以及它們之間所形成的審

美關(guān)系的真實特性

9、審美驚異產(chǎn)生的條件P71

答：審美驚異的產(chǎn)生既依賴于主體一定的自身條件，也依賴于對象本身一定的客觀條件。從主體方面來說，必須具備相當?shù)膶徝佬摒B(yǎng)

9

和審美能力。再從對象方面來說，也必須具備某種獨特之處，否則不可能使人產(chǎn)生真正的驚異。審美驚異產(chǎn)生于具有一定審美能力的

主體與具備某種獨特之處的對象的直接相遇和直接契合中

10、為什么只有在審美活動中，而不是在日常生活中，對象的審美條件才能現(xiàn)實地向?qū)徝缹ο筠D(zhuǎn)化P79

答：(1)在日常的生活世界中，人與事物之間主要是一種功利性的關(guān)系，人們看重的只是事物的有用性。只有在審美活動中，事物才既

超脫了功利性，又擺脫了抽象的分析，讓事物如其所是地顯現(xiàn)自身，而得以如其所是地顯現(xiàn)自身，才帶著鮮活的生命力和本真性向主

體敞開和呈現(xiàn)，審美對象也就得以現(xiàn)實地生成

(2)審美活動之所以能現(xiàn)實地生成審美對象，生動逼真地展現(xiàn)出對象的氣韻和神貌，是因為在審美活動中，主體既超越了主客二分的思

維模式，也超越了自己狹隘片面的生命狀態(tài)。當主體全面地向?qū)ο箝_放自己的時候，審美對象也就完整地向主體彰顯出來

11、審美對象的非實體性與開放性(顯著特征)P80-82

答：(1)非實體性。任何審美對象都不能離開一定的感性客體，但審美對象卻并不直接地就等于這種感性客體。審美對象不僅不是一種

物質(zhì)實體，而且它也不是精神性的實體。它只是物質(zhì)與精神、客觀與主觀相互滲透從而熔鑄成的獨特意象。審美對象之所以會具有非

實體性，是因為審美活動并不是一種單純的靜觀，而是一種積極的建構(gòu)過程

(2)開放性。開放性就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。審美對象既是有限的、確定的，但又具有無限性和不確定性。一方面，

任何審美對象都不能離開一定的“物”，無論是觀花、賞月，留戀于大自然風景中，還是吟詩、品畫，陶醉于藝術(shù)世界中，都不可能

完全擺脫具體的“物”，盡管作為審美對象的物，并非一種實物而只是一種意象或者說幻象；但另一方面，真正的審美對象又決非僅

僅表現(xiàn)為一種有限的單純的物，無論是自然現(xiàn)象、人文景觀還是由人創(chuàng)作的藝術(shù)作品，如果它們?nèi)狈?nèi)涵，了無余韻，不能使人從中

看到更多、更深、更遠的東西，它們也就很難轉(zhuǎn)化為真正有價值的審美對象。審美對象的無限性就寄居在它的有限個別的存在中，審

美對象的不確定性和不可窮盡性就根源于它那既與過去溝通又向未來開放的生成性的結(jié)構(gòu)之中

12、巫術(shù)活動在原始人生活中占據(jù)的重要地位P89

答：(1)巫術(shù)活動植根于原始人類渴望實際控制自然的強烈需要

(2)巫術(shù)活動由一套獨特的儀式行為所組成，它是達到某種目的的手段

(3)巫術(shù)活動中的行為動作與巫術(shù)所要達到的目的之間是用情緒來溝通，而不是以觀念來聯(lián)結(jié)

13、巫術(shù)活動對審美原始發(fā)生的重要意義P89-90

答：(1)巫術(shù)的神圣性與嚴肅性，強化并提高了人的意識與意志等主體的精神能力

(2)巫術(shù)活動獨特的儀式化功能，推動了人的文化心理結(jié)構(gòu)的形成

(3)巫術(shù)活動的操演過程直接孕育著原始藝術(shù)的發(fā)生

14、盧卡契關(guān)于原始巫術(shù)與模仿藝術(shù)之間關(guān)系的基本觀點P90

答：盧卡契認為巫術(shù)為模仿藝術(shù)的形成所作的準備主要體現(xiàn)在兩個方面：

(1)在巫術(shù)中為了達到某一目的，就必須對達到這一目的的實際過程進行逼真的模仿

(2)巫術(shù)中對生活過程的模仿是在一種虛擬的情境中進行的，它本身并不是一種實際的生活過程，而是與實際生活過程的暫時中斷

15、為什么說人的自我意識的覺醒是審美意識形成的關(guān)鍵因素P93

答：審美意識從人的一般意識中分化的過程，從根本上說，就是人的審美需要從人的實用需要中分離出來的過程，即人類逐漸超越自

己原發(fā)性的自然需要，使之上升到社會文化的層次并賦予其一定的社會文化意義的過程。比如，在生產(chǎn)領(lǐng)域中由對勞動工具單純的適

用性要求逐漸向著同時要求勞動工具具有悅目形式的方面轉(zhuǎn)變，就是人的審美需要開始生成和審美意識開始確立的過程。促成這一轉(zhuǎn)

變過程的一個關(guān)鍵因素，是人的自我意識的覺醒和發(fā)展。因為只有當人具有了自我意識時，才會把自身的生命活動也作為一種對象。

而只有當人在他所創(chuàng)造的對象世界中體驗到自身生命活動的韻律，意識到自身的創(chuàng)造、智慧和力量，并引起情感上的某種愉悅和滿足

時，才會喚醒人的審美需要，只有通過這種對象化的活動，人的自我意識才會真正確立，人才會真正擺脫實用需要的牽絆而僅僅從“直

觀自身”的角度去把玩對象的形式及其意蘊，從而使審美意識從混沌同一的原始意識中分離出來而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨立的意識形式。審美

需要一旦進入人的自覺意識，就會成為永不熄滅的一種精神追求。因此，只有當審美意識作為一種獨立的意識形式出現(xiàn)后，才意味著

審美活動的真正發(fā)生

16、審美形態(tài)的特征P101-103

答：(1)生成性。兩方面的內(nèi)涵：一是指審美形態(tài)的歷史生成，二是指審美形態(tài)的個體相對性生成。審美形態(tài)并非生而有之、一成不變

的。而是伴隨著人生樣態(tài)的豐富、藝術(shù)種類的增多和審美經(jīng)驗的改善、人生境界的提高而不斷生成和發(fā)展的。就歷時態(tài)而言，人類的

許多審美形態(tài)就是在人類文明高度發(fā)展后才出現(xiàn)的。就個體審美經(jīng)驗的生成來說，審美形態(tài)往往以主觀相對性形式表征著美在審美中

生成的規(guī)則。審美形態(tài)的生成性也就是廣義的美的生成性，是關(guān)于美在審美實踐活動中生成的總規(guī)律的縮影

10

(2)貫通性。指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。在特定文化背景下產(chǎn)生的審美形態(tài)，從表面上

看，往往只是特定的藝術(shù)形式或藝術(shù)風格。古希臘的悲劇和喜劇就是用于表演的綜合型藝術(shù)，是戲劇劇種的一類，同時二者之間具有

不同的審美風格。但在這種體裁和風格的背后，實際上潛藏著文化，尤其是哲學思想的制約，這種制約導致了審美形態(tài)的貫通性

(3)兼容性。指審美形態(tài)是多種審美因素構(gòu)成的有機體的感性凝聚。兼容性體現(xiàn)在：審美形態(tài)的構(gòu)成是以一定的存在形式和審美風格為

特征，以人生樣態(tài)和人生境界為底蘊，以審美情趣貫徹其中的有機整體

(4)二重性。主要指的是民族性與世界性的統(tǒng)一。以悲劇這種審美形態(tài)為例，其民族性體現(xiàn)在，作為審美形態(tài)的悲劇，就結(jié)局而言，中

西古代悲劇大相異趣，就世界性而言，悲劇意識和悲劇精神在中西悲劇藝術(shù)中又多相通之處

17、審美形態(tài)的歷史性P103

答：(1)首先表現(xiàn)為審美形態(tài)是特定的歷史社會文化發(fā)展階段的產(chǎn)物

(2)還表現(xiàn)為審美形態(tài)的具體內(nèi)涵是在歷史發(fā)展中不斷演變的

18、審美形態(tài)與思維方式之間的關(guān)系P104

答：審美形態(tài)的形成發(fā)展中，與人們的思維方式之間有著密切的關(guān)系。由于他們在實踐活動方式上的差異，導致他們的思維活動也有

了許多不同的特點。因此，對審美形態(tài)的理解和認識也會各有不同

就中西思維方式比較而言，中國古代思維方式主要是一種象數(shù)思維，主要特點是天人合一，主客交融，重視體驗、綜合和整體把握，

最主要的思維方法是觸類旁通、神與物游。如在鳥這個物象上，寄寓了古人對于祖先和家鄉(xiāng)的思念。正是因為物象在觀念中已經(jīng)改變

了性質(zhì)，中國古人很早就意識到了“大音希聲，大象無形”的道理，在此基礎(chǔ)上進一步提出了言不盡意、立象盡意的觀點

而西方古代的思維方式經(jīng)歷了由具象向抽象思維轉(zhuǎn)化的過程，逐漸形成以抽象思維為主的特征。其主要表現(xiàn)為主客兩分，重視理性、

經(jīng)驗與邏輯分析，最主要的思維方法是邏輯歸納和演繹。這種思維的差異在審美形態(tài)的整體構(gòu)成上發(fā)揮著潛在的作用，西方審美形態(tài)

在觀念上習慣于分析，形成的審美形態(tài)也往往是先一分為二，再尋求對立面的統(tǒng)一。如悲劇與喜劇相對，優(yōu)美和崇高映照等

19、審美形態(tài)與語言之間的關(guān)系P105

答：同樣的事物，語言表述可能會千差萬別，這就決定了語言文字在性質(zhì)、功能、表現(xiàn)形式等各個方面具有明顯的差異，這些差異也

不同程度地影響到審美形態(tài)的差異

漢語是一種高度重視詞匯的語言，西方語言尤其是拉丁語系的語言則是一種高度重視語法的語言。重視詞匯的結(jié)果是通過思維中豐富

的想象力來凝聚語言，重視語法說到底把西方語言引向了哲學本體論，定義世界之中的萬事萬物，凝聚語言的力量是邏輯性而非想象

力。表現(xiàn)在句子形態(tài)上，漢語多數(shù)是簡單句，句子與句子中間富有跳躍性，我們也可以稱之為詩性；西語主要是冗長的復句，句子與

句子中間粘連得很緊，雖缺乏想象的空間，卻充滿邏輯的力量。從這個角度看，漢語也可以稱為抒情語言，而西語則長于敘事和論證。

可以說漢語本身更具有形象性和審美性，而西語更具有抽象性和邏輯思辨性

20、康德的崇高理論P115-116

答：(1)崇高在形式上是無限的沒有秩序的

(2)“數(shù)學的崇高”和“力學的崇高”是崇高的兩種主要類型

(3)崇高首先引起人們生命力阻礙的感覺，接著是更強烈的生命力的爆發(fā)

21、崇高與壯美的關(guān)系P118

答：(1)聯(lián)系：壯美的對象力量強大，性質(zhì)剛硬，往往引起人先驚后喜的審美感受。崇高主體面對的對象同樣是強大的、有力的，人的

審美愉快也要由痛感轉(zhuǎn)化而來

(2)區(qū)別：壯美是顯示人的活動的一種結(jié)果，是人的勝利的靜態(tài)顯現(xiàn)。而崇高一般在沖突過程中展現(xiàn)，是人的力量、精神的動態(tài)展示

22、崇高在體現(xiàn)人生存在實踐上的特征P118

答：(1)崇高體現(xiàn)的是偉大超越的人生境界樣態(tài)

(2)崇高是對人的理性存在的弘揚，是對人的生存意義的反思和體悟

(3)正是在這種人生存在的超越中，體悟到積極向上的審美情感，從而導引人走向崇高的人生境界

23、崇高作為審美形態(tài)具有的特征P119-120

答：(1)是雄偉壯闊的力量之美

(2)是社會價值實現(xiàn)的昂揚之美

(3)是剛毅堅強的品格之美(中國古代美學中的“風骨”說；劉勰《文心雕龍·風骨》中的“剛健既實”“骨勁而氣猛”；“天行健，

君子以自強不息”)

(4)是恢宏豪邁的尊嚴之美。

11

24、優(yōu)美和崇高的關(guān)系P121

答：(1)從審美形態(tài)的內(nèi)涵來分析，都是人的社會實踐的存在方式，崇高在對立中展現(xiàn)出了人的存在，而優(yōu)美則強調(diào)了和諧與人的存在，

就此看來實則是殊途同歸

(2)崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，從審美形態(tài)的基本內(nèi)涵出發(fā)，優(yōu)美與崇高是人在社會實踐中呈現(xiàn)出的兩種存在狀態(tài)。優(yōu)美作為審

美實踐發(fā)展中的形態(tài)，主要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)。崇高主要體現(xiàn)的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更

多地展示著主體在實踐中的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。正因

為如此，優(yōu)美和崇高體現(xiàn)的是互相對立而又互相補充的兩種人生境界

(3)從人類的審美實踐活動考察，當人們在自然界中感受到和諧，與人的存在狀態(tài)和諧一致時，人們感受到的審美體驗則是優(yōu)美；當人

們在自然界中感受到與自身的對立狀態(tài)，并戰(zhàn)勝這種對立，從而超越自然時，則顯示人們自己的勇氣與力量這時人們感受到的則是崇

高

25、悲劇的內(nèi)涵P126

答：(1)悲劇美的價值內(nèi)涵，體現(xiàn)在悲劇事件只對自身的意義與價值的肯定，在于體現(xiàn)人的存在的實踐主體暫時被否定，而最終被肯定

的過程

(2)悲劇審美形態(tài)在情感上的內(nèi)涵表現(xiàn)為悲劇感，悲劇感是強烈的痛感中的快感，它的獲得來自于悲劇對人生存在的價值和意義的揭示

(3)悲劇審美形態(tài)的精神內(nèi)涵體現(xiàn)為人生的諸種矛盾沖突與人類的抗爭精神

26、喜劇的特點P130

答：(1)喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征

(2)喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內(nèi)容，具有社會批判性。喜劇有兩種形式：一是諷刺，一是幽默

(3)喜劇的情感形式表現(xiàn)以笑為主的特征

(4)喜劇是否定性與肯定性的統(tǒng)一

27、作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇與具體戲劇藝術(shù)的差異與聯(lián)系P131

答：(1)差異：作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇，比作為藝術(shù)類型之一的戲劇中的悲劇和喜劇的范圍要寬廣得多。悲劇和喜劇作為審美形態(tài)

的存在并不限于藝術(shù)領(lǐng)域，而是現(xiàn)實生活中廣泛存在的社會歷史現(xiàn)象

(2)聯(lián)系：戲劇中的悲喜劇由于在有限的時空中集中了尖銳強烈的矛盾沖突，能夠很快使人物陷入特有的境遇之中，并由行動引出富有

必然性的高潮與結(jié)局，所以，可以說是作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇的成功呈現(xiàn)

28、“丑”成為特殊審美形態(tài)的原因P141-143

答：(1)人生實踐在近代發(fā)生了巨大的變化，審美實踐作為人生實踐相應大變

(2)現(xiàn)代美學發(fā)生了巨大變化，現(xiàn)實世界中丑的一面在美學層面得以凸顯

(3)丑作為特殊審美形態(tài)，事實上已經(jīng)在審美實踐中占據(jù)了極大比例和極其重要的位置

29、荒誕的基本特點P147-148

答：(1)荒誕是一種對人生存在無意義狀態(tài)的體悟

(2)荒誕的審美意象的象征性

(3)荒誕具有怪誕的表現(xiàn)形式

30、荒誕成為特殊審美形態(tài)的原因P148

答：①首先是因為再創(chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動方式是以一種特殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值的

②其次，荒誕成為一種特殊的審美形態(tài)，既然與人通過審美實踐活動來反抗現(xiàn)實社會的荒誕境遇密切相關(guān)，那么，實際上，荒誕審美

形態(tài)的出現(xiàn)在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了

③最后，荒誕之所以成為一種特殊的審美形態(tài)，實際上還有一個深刻的內(nèi)在原因，就是重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕，從表面上看是反理性的和反

傳統(tǒng)的，但實質(zhì)上仍然是西方理性主義之樹上結(jié)出的果實

31、審美經(jīng)驗的基本性質(zhì)P157-160

答：(1)它在根本上乃是人生實踐的一種重要形式

(2)這種實踐性導致審美經(jīng)驗具有創(chuàng)造性和生成性

(3)審美經(jīng)驗不僅僅是藝術(shù)家的人生實踐，隨著藝術(shù)作品為人們所接受和欣賞，它必然要和廣大接受者的人生實踐發(fā)生緊密的聯(lián)系

我們認為審美經(jīng)驗指的就是人們在與對象的審美關(guān)系當中，構(gòu)成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握

到了存在的意義和人生的真諦，因而構(gòu)成了人生實踐的一種重要形式

12

32、審美經(jīng)驗與美感之間的差異P158

答：(1)美感僅僅是指主體對于對象的主觀感受，而審美經(jīng)驗則是指人在審美活動中與對象所形成的審美關(guān)系

(2)美感是指主體在瞬間的感受和體驗，審美經(jīng)驗則是指審美對象被構(gòu)成并得到感受和評價的動態(tài)過程

(3)美感是指主體對于某種現(xiàn)成對象所做出的反應，因而美感理論實際上假定美或?qū)徝缹ο笤趯徝阑顒娱_始之前就已經(jīng)存在了。事實上

審美對象是在具體的審美活動過程中才被建構(gòu)起來的

33、審美經(jīng)驗的主要特征P161-167

答：(1)直觀性。其特點是生動性、具體性和直接性?，F(xiàn)代思想家胡塞爾把直觀區(qū)分為兩種類型：個體直觀和本質(zhì)直觀，其中前者也就

是通常所說的感性認識。審美經(jīng)驗把感性直觀與本質(zhì)直觀集于一身，從而達到感性與理性的完美統(tǒng)一

(2)非功利性。審美經(jīng)驗之所以具有非功利性是由兩個方面的因素所決定的。①從審美對象的角度來看，由于審美經(jīng)驗具有直觀性的特

點，與對象不會發(fā)生任何利害關(guān)系。②從審美主體的角度看，審美經(jīng)驗的基本功能在于讓人們產(chǎn)生審美的愉悅，這就要求人們排除各

種功利因素的干擾。不過，把審美經(jīng)驗說成是一種非功利性的行為，卻并不意味著審美經(jīng)驗不可能產(chǎn)生任何功利性的作用

(3)超越性。主要表現(xiàn)在：①審美經(jīng)驗能夠?qū)崿F(xiàn)從物質(zhì)世界向精神世界的超越；②審美經(jīng)驗還能實現(xiàn)從現(xiàn)實世界向理想世界超越；③審

美經(jīng)驗還能實現(xiàn)從經(jīng)驗世界向超驗世界的超越

34、審美情感對于審美想象的作用(審美經(jīng)驗中想象與情感的關(guān)系)P179

答：在審美活動中，想象總是伴隨著強烈的情感活動，沒有強烈的情感，也就沒有活躍的想象

(1)審美情感是審美想象的原動力。藝術(shù)想象力的激發(fā)離不開情感的作用

(2)情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內(nèi)容

(3)情感活動對審美想象的支配和調(diào)節(jié)，滲透在藝術(shù)形象之中，使其染上了明顯的情感色彩

35、審美態(tài)度在審美呈現(xiàn)中的作用P182-183

答：(1)審美經(jīng)驗的第一個階段是借助感知對對象感性特征加以把握，也就是使對象在主體的意識之中呈現(xiàn)出來

(2)不過，審美感知的最大特點在于它是以審美的態(tài)度對待對象的，因而審美態(tài)度的確立就成為審美活動開始的主觀標志

(3)審美態(tài)度可以歸結(jié)為主客體之間的一種水乳交融、密不可分的關(guān)系，主體是否具有審美態(tài)度是其能否與對象建立審美關(guān)系并進入審

美活動的關(guān)鍵

(4)主體在審美活動中并不是首先通過自己的五官感覺，而是通過自己的整個身心來與對象建立關(guān)系的

36、布洛的審美距離說P185

答：(1)審美距離是布洛提出的一個審美心理學概念，是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離

(2)審美距離能夠使主體擺脫利害關(guān)系的束縛，以非功利的態(tài)度來對待事物

(3)審美主體只有與對象拉開一定的審美距離，才能對其做出具有普遍性的審美評價

37、想象力在審美經(jīng)驗的構(gòu)成階段所起的作用P185

答：先驗想象力可以打破主體與對象的渾然一體狀態(tài)，從而形成審美活動所需要的審美距離；而經(jīng)驗想象力則能夠在此基礎(chǔ)上，通過

改造主體在呈現(xiàn)階段所獲得的原初經(jīng)驗材料，形成關(guān)于審美對象的格式塔

38、表現(xiàn)說的進步和缺陷P194

答：(1)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突破了把藝術(shù)僅歸結(jié)為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術(shù)的審美特性，

比模仿說更接近真理，在美學史上是一大進步

(2)完全回避藝術(shù)與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，無視主體情感的客觀根源，因而仍然是片面的

39、有意味的形式說的缺陷P194

答：把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實——包括主體的現(xiàn)實情感的聯(lián)系完全切斷，完全脫離人類的具體實踐，脫離社會的歷史

發(fā)展，脫離人類本身文化—心理結(jié)構(gòu)的歷史演進，抽象地談論審美情感和有意味的形式，陷入了形式主義和神秘主義

40、藝術(shù)的存在方式P196-197

答：(1)藝術(shù)首先存在于藝術(shù)的意象世界中。從存在方式說，藝術(shù)只能存在于藝術(shù)品的意象世界中。意象是藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品的關(guān)

鍵層次

(2)藝術(shù)只能存在于主體(人)的審美心理活動和審美經(jīng)驗中

(3)藝術(shù)存在于從藝術(shù)創(chuàng)造—藝術(shù)品—藝術(shù)接受的動態(tài)流程中。從結(jié)構(gòu)角度而言，藝術(shù)品的核心是意象；但從藝術(shù)存在方式而言，藝術(shù)

品則是創(chuàng)作主體與接受主體之間的中介與橋梁

41、藝術(shù)品的基本特征P197

13

答：(1)他律性。①藝術(shù)品是為接受、欣賞者而存在的，離開了接受主體，藝術(shù)品就沒有存在的意義。②藝術(shù)品的意象是創(chuàng)作主體審美

經(jīng)驗和心理創(chuàng)造的結(jié)果，其基本特質(zhì)決定于創(chuàng)作主體；同時，藝術(shù)品中凝定的藝術(shù)家創(chuàng)造的意象只是潛在的，只有通過接受主體的欣

賞活動，才能重新被激活，所以它也受制于接受主體

(2)形式符號性。創(chuàng)作主體的審美經(jīng)驗和意象創(chuàng)造要傳達給接受主體需外化為特定的形式符號，凝定在一定的藝術(shù)品中，接受主體才可

能借助這些符號來接受創(chuàng)作主體的審美經(jīng)驗與意象信息，并加以再創(chuàng)造，這里藝術(shù)品以形式符號的方式負載著藝術(shù)意象而成為溝通兩

個主體的紐帶

(3)開放性。①只有向藝術(shù)家開放，藝術(shù)家創(chuàng)造的意象世界才能物態(tài)化，物化為藝術(shù)品。②藝術(shù)品只有向接受者開放，才能呈現(xiàn)它的基

本特質(zhì)。只有通過欣賞，作品潛在的審美特質(zhì)才可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的審美價值

42、意象的孕育P199-200

答：(1)意象的孕育，必然是以主客體的相遇開始的。這種相遇不同于其他文化創(chuàng)造如科學認識等的主客體相遇，它是主體與客體感性

的、不期而遇的、無法用邏輯解釋的相互感動

(2)孕育意象需要藝術(shù)家具備一種“虛靜”的精神狀態(tài)。所謂虛靜，就是一種一要排除功利雜念，集中精神；二要超越知性邏輯，進入

感性直覺的狀態(tài)，這種狀態(tài)使日?！白晕摇睍簳r退隱與喪失，卻能在審美狀態(tài)下以虛空的心胸接納萬物，孕育意象

(3)藝術(shù)家的主體意識與世界相遇，在特定條件下，會撞出火花，引發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動

(4)意象孕育中所發(fā)生的主客體交流的形式完全不同于功利認識、判斷的形式。它是主體意識的自身協(xié)調(diào)或主客體契合達到共振的一種

自由狀態(tài)

43、獨特的藝術(shù)意象與客觀對象的原型的區(qū)別P200

答：(1)客觀原型轉(zhuǎn)變?yōu)橹X表象

(2)表象上滲透著主體的主觀情感因素

(3)表象與表象的關(guān)系依主體自身的特定心境、情感邏輯等發(fā)生轉(zhuǎn)變

(4)表象本身作為主體的心理形式與原型就完全不同

44、意象的生產(chǎn)P201

答：意象的生產(chǎn)意味著藝術(shù)家心中的意象得到物態(tài)化和物化的表達

(1)意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識中的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體

(2)意象的從無到有，還在于意象的意義內(nèi)容在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小?/p>

(3)意象的從無到有，沒有物態(tài)化與物化的實在形式(即藝術(shù)品)是不可能實現(xiàn)的

(4)藝術(shù)意象的創(chuàng)造和藝術(shù)品的完成，實質(zhì)上也是一種生產(chǎn)

45、想象力在意象生成中的作用P205

答：(1)在想象中，由藝術(shù)敏感所激發(fā)的藝術(shù)意象逐漸得以發(fā)展、鮮明和形成

(2)藝術(shù)想象力可以超越抽象概念、判斷、推理，超越正常的邏輯時空，以藝術(shù)的感悟主旨為歸，形成獨特的心理時空和情感邏輯，來

追憶、引發(fā)、整合心理意象

(3)藝術(shù)想象力不僅僅是喚醒和引發(fā)豐富的形象、感受，更重要的是將其融會和整合。藝術(shù)家通過藝術(shù)想象力把藝術(shù)感觸豐富、充實起

來，藝術(shù)意象的胎兒就這樣通過想象力而發(fā)育成長。想象力在生產(chǎn)意象全過程中始終是最重要、最有決定性的藝術(shù)創(chuàng)造力

46、藝術(shù)技巧與藝術(shù)形式的關(guān)系P207

答：藝術(shù)技巧的操作在質(zhì)料上留下的痕跡就是藝術(shù)的形式。它是藝術(shù)技巧運動的物態(tài)化和凝定。藝術(shù)技巧所展示的美就作為意義凝聚

于形式符號中。形式靜態(tài)地表現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的動態(tài)運動。藝術(shù)欣賞者可以通過藝術(shù)形式體會到其中蘊含的技巧的美。因此，藝術(shù)形式

具有獨立的審美價值

47、意象的結(jié)構(gòu)P210-211

答：意象是一種心理存在，一個審美的表象系統(tǒng)。它有自己的基本結(jié)構(gòu)，即意與象兩個方面?！耙狻敝钢黧w在審美時的意向、意圖、

意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗，審美理想，藝術(shù)追求等等；“象”指由想象創(chuàng)造出來，能體現(xiàn)主體之“意”，并能

為感官所直接感受、知覺、體驗到非現(xiàn)實的表象?！耙狻苯琛跋蟆倍尚危跋蟆币浴耙狻睘樽约旱撵`魂

48、藝術(shù)意象的特征P212-213

答：(1)虛擬性。是現(xiàn)實性的反面，意象一經(jīng)物態(tài)化和物化進入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意象，也就同時進入了非現(xiàn)實的層次。意象可以

表現(xiàn)現(xiàn)實世界所沒有的，甚至不可能有的東西，不必是符合實存的現(xiàn)實；即使表現(xiàn)現(xiàn)實中已有的或可能有的東西，也采取一種非現(xiàn)實

的形態(tài)，意象的這種非現(xiàn)實性就是虛擬性

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(2)直觀性。指意象可以為主體感官直接把握、感知、體驗和接受的直觀