【歌曲蝶戀花-檻菊寒煙蘭泣露藝術(shù)分析及演唱處理15000字（論文）】

歌曲《蝶戀花-檻菊寒煙蘭泣露》藝術(shù)分析及演唱處理摘要為宋代著名詞人晏殊創(chuàng)作的《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》譜上適宜的曲子變成膾炙人口的新作品。李硯就是這樣一位作曲家，其基于我國民族音樂元素，對這首詞進(jìn)行譜曲處理，讓其成為文化底蘊(yùn)深厚的藝術(shù)作品。這個(gè)作品旋律悠揚(yáng)動聽，詞有清麗的風(fēng)格，蘊(yùn)含著深厚的民族風(fēng)情與藝術(shù)價(jià)值。本篇文章主要有引言和正文以及結(jié)束語這些內(nèi)容，大致通過3章內(nèi)容對該藝術(shù)作品進(jìn)行闡述。第一章內(nèi)容為介紹詞曲的創(chuàng)作者和創(chuàng)作的時(shí)代背景；正文主要探討了這首歌曲的音樂特點(diǎn)，分析了該作品悠揚(yáng)的旋律與優(yōu)美的歌詞以及周密的曲式設(shè)計(jì)等內(nèi)容；第三章則深入研究了該歌曲的演唱特征，依次全方位敘述了情感表述和咬字行腔、舞臺表演以及潤腔方法等。通過深入研究這一藝術(shù)作品，以期提升演唱技能、增長文化知識。關(guān)鍵詞：歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》；音樂特征；演唱分析目錄TOC\o"1-3"\h\u27841摘要 18518Abstract 228013引言 4211921歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》概述 5287871.1詞曲作者簡介 5278191.2宋詞的背景及特點(diǎn) 6320081.3藝術(shù)歌曲的特點(diǎn) 6283741.4歌曲創(chuàng)作背景 7232782歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》音樂特征 850092.1細(xì)膩凄美的歌詞 8283102.2婉轉(zhuǎn)流暢的旋律 1070832.3工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那?11131032.4偏流行化的和聲 12176113歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》演唱分析 13107963.1咬字行腔 138583.2潤腔技巧 1751343.3情感表達(dá) 1893813.4舞臺表演 209336結(jié)語 2125384參考文獻(xiàn) 22引言北宋詞人晏殊的《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》是其優(yōu)秀作品之一，晏殊的作品流傳的范圍十分廣泛。他創(chuàng)作的詞十分雅致，且具有工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)；作品中蘊(yùn)含著豐富的音律，為作曲家再次創(chuàng)作提供了廣闊的發(fā)揮空間。這個(gè)作品不僅具有突出民族風(fēng)格和深厚的文學(xué)內(nèi)涵，還融合了現(xiàn)代創(chuàng)作模式的精華；對民族性和文學(xué)性等風(fēng)格進(jìn)行了統(tǒng)一，并融合、改進(jìn)了民眾音樂和我國傳統(tǒng)文化。本篇文章探討該作品的目標(biāo)為：將《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》這一作品中的演唱特征和音樂特質(zhì)視作分析目標(biāo)，主要探討其中的旋律和歌詞內(nèi)容等，在演唱者這一角度，全面挖掘作品中的風(fēng)格韻味和表達(dá)的情感以及表演等；這種作品的演唱風(fēng)格非常突出。將其作為實(shí)例進(jìn)行分析，以期提升自身領(lǐng)悟作品風(fēng)格與文學(xué)內(nèi)涵的能力；并以理論作為導(dǎo)向展開深層次的說明和演繹。本篇文章研究的意義為：基于宋代著名詞人晏殊創(chuàng)作的《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》進(jìn)行再創(chuàng)作得到的作品，凸顯了我國獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)歌曲主要從歐美國家發(fā)展而來，盡管并非是我國國產(chǎn)的藝術(shù)門類，但隨著時(shí)間的推移，其與我國傳統(tǒng)文化相融合從而早就了中國獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。把兩類迥然相異的文化有機(jī)融合，其時(shí)代意義十分深遠(yuǎn)。本篇文章深入分析了作品《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》，為筆者領(lǐng)悟這一作品蘊(yùn)含的風(fēng)格提供了助益，并為合理演繹這一作品奠定了基礎(chǔ)。借助知網(wǎng)和相關(guān)資料信息等得知，西方國家研究古代藝術(shù)歌曲的文獻(xiàn)不常見；然而我國同種風(fēng)格的作品有許多，例如歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》就是這些年出現(xiàn)的，所以在知網(wǎng)這種大型數(shù)據(jù)庫極少可以檢索到相關(guān)資料。但通過查看知網(wǎng)資料庫得出，這些年在研究古代詩詞方面的內(nèi)容有不斷增加的趨勢；以古詩詞藝術(shù)歌曲為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，得出這一層面的資料數(shù)不勝數(shù)。本篇文章的分析步驟主要如下：①借助相關(guān)文獻(xiàn)信息檢索，簡單介紹《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》譜曲的背景狀況，初步了解這首歌曲的特征。②對該歌曲的曲式和音樂特點(diǎn)以及蘊(yùn)含的旋律等進(jìn)行分析，從中獲得相應(yīng)啟迪。③以自身的演繹經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，通過演唱者的身份對該作品的演唱進(jìn)行探討，了解其具體風(fēng)格。并深入研究歌詞的旋律和演唱的呼吸技巧等內(nèi)容。④梳理歸納這類藝術(shù)創(chuàng)新活動。本篇文章應(yīng)用的研究法為：筆者對該主題進(jìn)行分析時(shí)大致選取了經(jīng)驗(yàn)梳理法和資料研究方法和音頻分析模式等。其中，文獻(xiàn)資料分析方式：主要對相關(guān)典籍資料進(jìn)行檢索，查閱并梳理相關(guān)文獻(xiàn)和理論知識，為本文中的相應(yīng)觀點(diǎn)提供合理助力，然后探究、梳理歸納前人的研究資料。此外從本文的角度，提出可值得研究的建議，這也是大部分研究者應(yīng)用的一種方式。音頻資料的分析方式：對該作品整體表現(xiàn)方式進(jìn)行查看，從而了解其藝術(shù)風(fēng)格。從情感表現(xiàn)和唱腔以及表演方式等層面進(jìn)行探討，再梳理歸納，獲得結(jié)果。經(jīng)驗(yàn)歸納方式如下：從專業(yè)的視角研究其曲譜，根據(jù)本人的相關(guān)學(xué)習(xí)與實(shí)踐積累，融合演繹經(jīng)驗(yàn)，以此發(fā)表與眾不同的藝術(shù)觀點(diǎn)。1歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》概述1.1詞曲作者簡介這首詞的創(chuàng)作者是北宋時(shí)期著名的詞人晏殊，其生于991年，卒于1055年。晏殊是我國北宋著名文學(xué)家和政治家，是婉約派的典型代表之一。其從小就展現(xiàn)出了過人的天賦，其仕途通達(dá)，得到了兩代皇帝的認(rèn)可與重視，官至宰相。由于言語方面的失誤，遭到當(dāng)時(shí)劉太后的忌恨，導(dǎo)致官位不保，一直到新帝繼位才被重新啟用。晏殊跌宕起伏的人生讓其感慨良多，這對其創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響，晏殊在詞的創(chuàng)作上逐漸形成了大氣沉穩(wěn)且十分婉約優(yōu)雅的風(fēng)格，自成一派。晏殊創(chuàng)作的詞如同自己的一生，充滿萬千愁緒卻又意味深遠(yuǎn)，讓人深受啟發(fā)。晏殊典型的婉約派代表作品包括《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》、《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》以及《破陣子·燕子來時(shí)新社》等。大家非常熟悉的范仲淹和李清照這兩位著名詞人出自晏殊門下，晏殊的兒子晏幾道也是一位著名詞人，在父親的熏陶下晏幾道在作詞上擁有深厚的造詣；晏殊在我國古代文學(xué)方面貢獻(xiàn)巨大。李硯不僅是一位曲作家，他還是心樂理的創(chuàng)始人兼任CEO。李硯原籍湖北潛江，目前在北京生活，他是北京音樂家協(xié)會會員，同時(shí)還是新銳音樂制作人兼內(nèi)地新生代作曲家。其創(chuàng)品先后在浙江和北京以及中央等電視臺播出。他創(chuàng)作的《吉祥歡歌》等歌曲先后被中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會錄用；李硯的《脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)之歌》被中宣部主題出版物選用，他的作品還獲得了我國歌曲創(chuàng)作精品工程獎(jiǎng)，并入選一百首精品原創(chuàng)歌曲，在我黨百年華誕上大放異彩。李硯還創(chuàng)作了100多首編配曲目，獲得國家與省級音樂獎(jiǎng)項(xiàng)的歌曲有39首。他為了讓我國傳統(tǒng)詩詞文化得以有效傳承，創(chuàng)作了許多藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特的歌曲，并被收錄進(jìn)音樂課程教材，廣泛傳播。他還為中華民族的下一代創(chuàng)作了許多朗朗上口的歌曲，例如，《用生命守護(hù)生命》和《快樂的小青蛙》以及《知道的請舉手》等。同時(shí)，這些年李硯還創(chuàng)作的有歌頌幸福生活、贊頌美麗祖國的積極向上的作品，被人們廣泛傳唱。李硯的代表作品如下：《吉祥的地方》、《白頭吟》、《我想回拉薩》、《東西南北共同舞》、《青春盡付給人民和祖國》、《吉祥歡歌》、《國土》、《脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)之歌》、《飛翔的云朵和哈達(dá)》和《中國你今天真好看》等，還有《我們是一家》和《爸爸媽媽你們好嗎》以及《男孩和馬頭琴》。1.2宋詞的背景和特點(diǎn)宋詞是唐詩蓬勃發(fā)展后快速演變的體裁之一；宋詞出現(xiàn)之初僅在人們之間進(jìn)行傳唱，由于辛棄疾和蘇軾、晏殊等一批著名詞人的崛起，將北宋的詞文化提升至新的高度。宋詞的合樂性比較突出，因此后期詞慢慢演變成皇宮宴樂的象征，提高了宋詞的文化地位。唐朝末，詞逐步興起，快速發(fā)展于五代時(shí)期，在北宋得以蓬勃發(fā)展。宋詞的派別包括豪放派、婉約派，其中后者多為情感羈絆，擅長借助部分閨閣思緒的物象表達(dá)情感，筆法清麗脫俗，有獨(dú)特的婉約之美。前者不僅囊括了后者情感元素與花間詞，還包括愛國情懷的內(nèi)容，彰顯了豪放大氣之美。1.3藝術(shù)歌曲的特征藝術(shù)歌曲主要從十八世紀(jì)晚期至十九世紀(jì)初這段時(shí)間的歐洲逐步興起，是以舒伯特為代表的浪漫主義曲作家的作品風(fēng)格。由于其題材大部分為抒情詩歌為主，旋律悠揚(yáng)舒展而被廣大民眾所認(rèn)可，隨后在全球多地掀起了藝術(shù)的浪潮。上世紀(jì)早期，我國藝術(shù)歌曲逐步蔓延至民眾中間，其借鑒了西方藝術(shù)歌曲的特質(zhì)；我國藝術(shù)歌曲也多次實(shí)踐把我國傳統(tǒng)詩詞文化和現(xiàn)代音樂藝術(shù)融為一體，到了二十年代，中國先后走出了大量成功的作曲家，例如趙元任和青主等。他們發(fā)揮了藝術(shù)引領(lǐng)的作用，創(chuàng)作了許多有代表性的藝術(shù)歌曲，包括黃自創(chuàng)作的《花非花》和出自青主的《卜算子·我住長江頭》等。他們?yōu)槲覈诺湓娫~注入了新鮮血液，借助音樂這一模式傳達(dá)了創(chuàng)作者別具一格的人生觀和高雅追求，此類現(xiàn)代音樂和我國古典詩詞文化的交匯碰撞凸顯了深刻的藝術(shù)表現(xiàn)性和音樂魅力。藝術(shù)歌曲也對演繹著的技能提出了更高的要求，是目前音樂層面舉行音樂會的重要環(huán)節(jié)，也是大型音樂比賽的必唱類型，體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲的關(guān)注度之高。通過當(dāng)前藝術(shù)歌曲的類型，可將這一類作品特征進(jìn)行細(xì)分：第一，創(chuàng)作對象是基于以往的詩詞進(jìn)行譜曲；第二，以鋼琴為主進(jìn)行伴奏；第三，藝術(shù)歌曲更加傾向于室內(nèi)樂特征，抒情性比較顯著，不需要像歌劇詠嘆調(diào)那樣具有突出的人物表現(xiàn)力和戲劇張力，主要為抒情。大部分借助細(xì)膩的曲調(diào)和多樣化的音色以及清晰的表述來評估演繹者的演唱水平與藝術(shù)表現(xiàn)力。1.4歌曲創(chuàng)作背景詞背景：在深秋季節(jié)睹物思人，站在高處眺望，秋風(fēng)颯起，落葉飄零，引起詞人無限悵惘。借深秋的肅穆景象抒發(fā)落寞空寂的情思。晏殊是婉約派的代表，在此背景下，一腔愁思無處訴才創(chuàng)作了該作品。曲背景：晏殊該作品創(chuàng)作的時(shí)間為北宋，我國現(xiàn)代作曲家李硯為之譜曲。李硯是新生代曲作家，祖籍湖北潛江，其加入了北京以及國家級音樂家協(xié)會；作品《寫給遠(yuǎn)方的孩子》獲得當(dāng)代歌曲精品工程獎(jiǎng)，后又陸續(xù)創(chuàng)作了詩詞歌曲作品，主要作品包括：《白頭吟》和《鳳求凰》以及《一曲新詞酒一杯》等。晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》也是同一時(shí)間創(chuàng)作的，該歌曲是其轉(zhuǎn)變風(fēng)格的代表作之一。并且這些作品在聲樂教授余惠承老師的表演中，有了新的活力；該歌曲既有質(zhì)樸的情感內(nèi)容，又融入了連貫自然且婉轉(zhuǎn)悠長的音樂線條。2歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》音樂特征2.1細(xì)膩凄美的歌詞檻菊寒煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離別苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望斷天涯路。欲寄彩箋無尺素，山長水闊知何處？該詞分上下兩部分，其風(fēng)格與境界存在不同之處。上片的景色視野相對較窄，風(fēng)格上更為柔婉一些；下片的視野更為廣闊，基調(diào)更為悲壯。上片委婉韓雪，下片在廣袤中蘊(yùn)含深意。王國維曾用作品中的“昨夜”三句對古往今來成就非凡事業(yè)的首種境界進(jìn)行表述，盡管和詞原意沒有顯著關(guān)聯(lián)，但與這三句卻有異曲同工之處。

上半部分描述了作者在晨起時(shí)對室內(nèi)外景物的描述與心理感受，從而表達(dá)了暗夜思念之洶涌。第一句描述景物，既交代了時(shí)間為深秋，又寫出了環(huán)境之美，表達(dá)了人物閑雅的狀態(tài)。用檻菊來寫菊花，點(diǎn)明菊花開在庭院長廊處。菊有輕煙環(huán)繞，蘭花帶露珠，說明時(shí)間為清晨，通過寒這個(gè)字描述了菊花在輕煙中帶給作者的感受。通過泣這個(gè)字闡述蘭花的狀態(tài)，表面寫蘭花和菊花，實(shí)際上是借助這些景物抒發(fā)作者情感；景物和人不分伯仲，二者融為一體。一句僅7個(gè)字，卻交代了時(shí)間、地點(diǎn)和景物以及看景的人的心情，一字不多一字不少，恰到好處，不可謂不精煉。倘若將該局修改為：黃菊初開蘭蕊吐，一樣是描寫秋景，有蘭花和菊花，但意境卻遜色許多。就算換成：檻菊含煙蘭帶露，也不可以。原因是只有兩個(gè)字的不同，就無法表達(dá)創(chuàng)作者借景抒情的用意，它也無法充分展現(xiàn)開篇點(diǎn)題的作用，無法讓觀眾產(chǎn)生作者那種離愁別恨的共鳴。后面一句描寫燕子從簾幕內(nèi)向外飛去。古時(shí)候家中比較富裕的人家，都會在堂前掛上簾子。燕子在房梁上筑巢，飛出去需越過簾子。輕寒二字，道出了秋天清晨這一時(shí)間，雙飛的燕子襯托出了看景人的落寞。一大早，燕子就成雙成對的從簾幕往外飛出去了，卻沒有看到室內(nèi)還有一個(gè)孤孤單單無限孤寂的人。蘊(yùn)含了燕子無情的意味，為下文公開埋怨明月作了有效鋪墊。第四句和第五句描述了天開始轉(zhuǎn)亮后，月亮的余暉還在室內(nèi)停留，讓作者想到了昨夜的明月，照亮了整個(gè)房間，影響愁緒滿懷的人無法安眠；一直到天亮，月亮還無休止。它這么做的原因是由于無法理解離別的愁緒嗎，這樣公然對其進(jìn)行埋怨，恰恰表明了作者無奈的感情。明月本無知，但創(chuàng)作者卻將人的情感寄托在它身上，讓其為作品的情感表達(dá)服務(wù)。因此明月高高的懸掛在夜空，晏殊將其描述成明月不諳離別苦……,而張泌的表述則是：多情只有春庭月,猶為離人別落花(《寄人》)。對楊柳的表述方面，韋莊描寫道：無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤(《臺城》)，劉禹錫描寫的是：長安陌上無窮樹,惟有垂楊管別離(〔楊柳枝〕)。然而，無論創(chuàng)作者有什么樣的感受，這種藝術(shù)手法都能將其和景物相融合，以此全面、準(zhǔn)確傳達(dá)其內(nèi)心思緒，架起讀者和創(chuàng)作者溝通的橋梁。下半部分主要描寫了詞的主角，即創(chuàng)作者。在昨晚一夜無眠之后，早晨移步出房，登上高樓遠(yuǎn)眺。在他一個(gè)人走上高樓之時(shí)，映入眼簾的是無邊的廣闊，連向遠(yuǎn)處延伸的路也能看到頭，眼界十分開闊，沒有任何阻攔。這時(shí)主人公才想起昨晚上睡不著覺時(shí)聽到的落葉聲響等，才領(lǐng)悟到，是昨晚上的西風(fēng)所致，風(fēng)的凌厲讓樹上的葉子飄落在地。高樓與下文的望盡相呼應(yīng)；獨(dú)上的意思是人非常孤寂落寞，和上文中的燕子雙飛相對應(yīng)。三句整體描述了登上高處遠(yuǎn)眺，無法驅(qū)離寒意，境界十分開闊，這和無名氏創(chuàng)作的“平林漠漠”等有異曲同工之妙。晏殊說：望盡天涯路，但無法看到天涯那邊的人，而滿懷的思念情緒只有遙寄信箋。但是需寫信，身邊又沒有信紙，這可如何是好？此處的彩箋與尺素相同。一個(gè)有羅幕、高樓和檻菊的人家，竟然沒有尺素，這連他自己也無法說服，很明顯的推托之詞。那么這么明顯的推托很顯然是因?yàn)闊o法言說的苦楚；例如，可能對方已經(jīng)變心亦或已嫁于他人……，他無從知曉。因此接下來又悵想，計(jì)算身邊又尺素，可是山這么高聳、水這么廣闊無垠，那人又在哪里呢，該將信箋寄予何處？這些句子寫盡了離別的愁苦與阻礙因素，把大量無法訴說或者不想表述的情緒，巧妙的用“無尺素”進(jìn)行遮擋；從而取得了只可意會不可言傳的表達(dá)效果。賦予了“無”另一層含義,對語氣進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，若將信箋寄出去，還需寄尺素來表達(dá)話未說完之意；因此無這個(gè)字的意蘊(yùn)十分深遠(yuǎn)。晏殊創(chuàng)作的《踏莎行》（碧海無波,……思量便合雙飛去……山長水遠(yuǎn)知何處?綺席凝塵……紅箋小字憑到附……梧桐葉上瀟瀟雨。）與這首《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》進(jìn)行比較分析，就能發(fā)現(xiàn)；這兩者的題材和景色以及主題、人物和思想感情等都有相通之處。但是經(jīng)過作者的創(chuàng)作，這兩者卻能自成一體，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，兩首詞分別成為無法復(fù)制的完整的形象。2.2婉轉(zhuǎn)流暢的旋律歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》是當(dāng)代曲作家李硯通過再創(chuàng)作的方式譜寫的作品。該作品具有婉轉(zhuǎn)的旋律，有利于傳唱，其和詞的意境完美融合，全面表現(xiàn)了我國詩詞文化的底蘊(yùn)。該藝術(shù)歌曲借助了我國傳統(tǒng)調(diào)式，應(yīng)用C宮系統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)處理；痛死，通過六聲和七聲調(diào)式互相轉(zhuǎn)換以呈現(xiàn)該歌曲的韻律境界。表2.1第一句第二句第三句第四句通過這類先詞后經(jīng)譜曲的創(chuàng)作模式來看，調(diào)式旋律和詞相匹配十分關(guān)鍵；旋律符合宋詞的意境才不會存在相互羈絆的問題。見圖1所示，這首曲子的樂句都從小字二組C開啟，通過三四度來展現(xiàn)歌曲的旋律；而五度大跳主要分布在第3句首個(gè)小節(jié)、第1句第2小節(jié)以及第4句前兩小節(jié)種；七度大跳分布于第4句首個(gè)1小節(jié)中；旋律線比較穩(wěn)定舒展，沒有過多的跳進(jìn)現(xiàn)象。我國傳統(tǒng)文化風(fēng)格一般具有端莊優(yōu)雅的韻味，這充分體現(xiàn)在古典服飾與美術(shù)以及音樂等藝術(shù)中；而平穩(wěn)和舒展恰恰是這一氣質(zhì)的重要反應(yīng)。該藝術(shù)歌曲的旋律飽含古典詩詞歌曲的質(zhì)樸風(fēng)格，此外，在旋律方面呈現(xiàn)出潮流化趨勢，為曲子縱向和聲奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。2.3工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那皆撍囆g(shù)歌曲主要屬于二段體結(jié)構(gòu)，以下表格為歌曲的結(jié)構(gòu)分類以及調(diào)性設(shè)計(jì)狀況：表2.2該作品主要有A段和B段這兩部分，其中，前者有平行雙樂句a以及a1，后者則有雙樂句b1和b；歌曲比較短小精悍，結(jié)構(gòu)整齊。同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)累計(jì)有6次：在前奏段，是加變宮的A羽六聲曲調(diào)。E是a句的結(jié)束音，同時(shí)具有G、#F、E的級進(jìn)下行，為E角雅樂七聲調(diào)式。a1句將A作為結(jié)束音，并進(jìn)有唯一的偏音，所以將調(diào)性換成加變宮的A羽六聲調(diào)式。b句將E作為結(jié)束音，與前文相同，僅有一個(gè)偏音B，所以，將調(diào)性變換成E角六聲調(diào)式。b1句的第21小節(jié)換成E角雅樂七聲調(diào)式，第23小節(jié)再次轉(zhuǎn)會至上文中的A羽六聲調(diào)式。該藝術(shù)歌曲存在雙重性的調(diào)性，此調(diào)性本質(zhì)上從各個(gè)角度詮釋調(diào)性的結(jié)果而來。上文以通過民族調(diào)式這一視角進(jìn)行了解讀，后續(xù)通過西方大小調(diào)這一視角來探討。以C調(diào)作為譜面調(diào)號，根據(jù)旋律的解析發(fā)現(xiàn)，該藝術(shù)作品的調(diào)性主要為a小調(diào)。在四個(gè)樂句的尾音中隱含了大調(diào)小調(diào)中屬和主的特定關(guān)聯(lián)，主要表現(xiàn)如下：E作為第1、3句的尾音，可以作為a小調(diào)屬音，而第2句和第4句的尾音都是A，可以視為a小調(diào)主音。2個(gè)屬音都在A、B樂段中發(fā)揮了半終止的作用，而主音的存在也說明了樂段的停止，屬音至主音原始的傾向性使得旋律過渡十分密切。而在第3和第13小節(jié)處的G、#F、E音，可視為向?qū)僖鬍的臨時(shí)離調(diào)。2.4偏流行化的和聲從和聲的角度來看，該作品的基本特征為：傾向于流行化。一方面，重視凸顯和聲色彩性，為了讓其色彩性更加突出，在流行音樂中主要選用的是七和弦，特別是大小七和弦。該作品在和聲環(huán)節(jié)也有這些元素，大七和弦應(yīng)用了4此，小七和弦也是如此。在這之中，前者主要分布在第15小節(jié)第1至2拍、第17小節(jié)第1~2拍、第20小節(jié)第1~3拍、第21小節(jié)第1~2拍，分別為a小調(diào)六級大七和弦、六級大七和弦、三級大七和弦、為六級大七和弦。后者主要分布在第15小節(jié)第3~4拍、第19小節(jié)第1~2拍、第23小節(jié)第1~2拍、第23小節(jié)第3~4拍，依次為a自然小調(diào)屬七、四級小七和弦、四級小七和弦、a自然小調(diào)屬七。因?yàn)榇笮∑吆拖矣懈?、七音的差異，是不協(xié)和和弦，特別是大七和弦，應(yīng)用較少。但爵士等音樂則不拘泥于該局限，不協(xié)和和弦的多次應(yīng)用讓歌曲的色彩性呈多元化態(tài)勢。另一方面，運(yùn)用了掛留和弦；其被廣泛應(yīng)用至流行音樂中，包括sus4及sus2和弦。因添加2、4級音使三度疊置和弦的穩(wěn)定得以改變，導(dǎo)致其形成了應(yīng)對穩(wěn)定和弦的態(tài)勢。歌曲應(yīng)用掛四和弦的地方有2處，分別為：第16小節(jié)第1拍至第3拍，乃Amsus4，也就是將a小調(diào)為主以a為根音，第3拍的地方處理到主和弦。第24小節(jié)第1至2拍，乃Amsus4，一般狀況下需解決至a小調(diào)主和弦，但卻轉(zhuǎn)移至同主音大三和弦，此處選用皮卡蒂終止。然后應(yīng)用了離調(diào)和弦。圖2.1爵士音樂在快速演變過程中，為了提升音效效果，也改用了離調(diào)和弦。從流行音樂方面來看，較之調(diào)內(nèi)和聲的呆板枯燥，離調(diào)和弦可以增加歌曲的層次感。一般應(yīng)用的模式包括暫時(shí)屬解決至臨時(shí)主，也就是所謂的臨時(shí)251；以及暫時(shí)導(dǎo)解決至臨時(shí)主；例如，譜例2，在音樂兩個(gè)連貫的地方應(yīng)用臨時(shí)251。第一處為：第21至22小節(jié)第1至3拍，其中，第21節(jié)前一二拍為a小調(diào)6級大七和弦，后兩拍則是重屬和弦7#2#46，從而解決到屬和弦357，這就是第22小節(jié)第一、二、三拍；該連接為向e和聲小調(diào)的離調(diào)，e和小的2級音本應(yīng)當(dāng)是#f，但音樂中實(shí)際是f音；所以，可視為變形的臨時(shí)251。第二處為：第22至23小節(jié)中間，在這之中，第22小節(jié)第三拍是3#57，第四拍則是6#13，從而解決到后面一小節(jié)的前兩拍246和弦；該組連接為d和聲小調(diào)的離調(diào)。李硯創(chuàng)作的這一藝術(shù)歌曲，其韻律舒展彰顯了我國古詩詞的端莊典雅；此外，具備兩個(gè)特質(zhì)的調(diào)性與目前的流行歌曲和聲配置大致相似，也讓該作品不僅飽含華夏古典韻味又兼有現(xiàn)代風(fēng)格。3歌曲《蝶戀花?檻菊寒煙蘭泣露》演唱分析關(guān)于這部作品我們細(xì)細(xì)品讀便可從中間讀出很多韻味，很多中國古典的那個(gè)奇妙韻味，它的曲調(diào)不僅僅包含著我國傳統(tǒng)曲藝文化的一些基本元素，使得歌詞與曲調(diào)形成呼應(yīng)、相互照應(yīng)、相得益彰，并且在全文中富含著豐富的藝術(shù)顏色，變化多、元素多，這些原因都使得這首曲調(diào)成為民族聲樂的指導(dǎo)歌曲。加下來，我將通過我在課堂上學(xué)到的知識和自己的主觀見解對這篇作品進(jìn)行基本分析評價(jià)。3.1咬字行腔“將字讀正，將調(diào)行妙”，字正腔圓則是將每個(gè)字都讀音搞懂搞明白，讀熟讀清楚，而在曲調(diào)中，我們有需要對文章的不同節(jié)進(jìn)行分析，對不同的關(guān)鍵字眼進(jìn)行不同的曲調(diào)調(diào)動，每個(gè)漢字的4個(gè)音調(diào)都會帶來不同的曲調(diào)效果?！皩⒆肿x正”是一首曲調(diào)的基本，這首作品的基本音調(diào)是根據(jù)現(xiàn)代普通話進(jìn)行調(diào)整的，這與外國的一些美聲有著些許相同交錯(cuò)之處，都是在強(qiáng)調(diào)每個(gè)字中每個(gè)基本音節(jié)元素元音的正，就此達(dá)到大體上的音調(diào)基本相同。不僅僅是調(diào)重要，一首作品中的詞更為關(guān)鍵之處，詞的含義，詞的使用都是很關(guān)鍵的，不僅僅能表達(dá)作詞者的心里真實(shí)想法，更能帶動歌唱者，將他們的情緒帶入其中能更好的深入演唱，是我們之間重要的情感交流工具，就此而言，歌曲中詞的發(fā)音對每一位聲樂歌唱者都是重中之重。將曲調(diào)中的每個(gè)詞，每句話的基本音節(jié)搞準(zhǔn)，將字讀正，讀美都是重要之處。聲與器二者都是音樂之類，二者不同的地方便是聲有詞，有每個(gè)詞不同的基本音調(diào)，而這又是非常復(fù)雜的，所以對聲來講，字正就是一個(gè)很重要的問題。對于那些美聲的演出者，他們重視的是音色的美麗，而不太重視基本的詞與調(diào)，他們對中文的基本發(fā)音不太深入研究、不求甚解，更多的研究方向放在了調(diào)與色上，他們唱外文歌不追求詞，追求的是整體，所以當(dāng)他們唱傳統(tǒng)中文歌時(shí)，字的讀音模糊不清導(dǎo)致整個(gè)歌曲的美感都隨之消失了。對于那些美樂唱法而言，如何用他們的方法唱出好的效果也是我們現(xiàn)如今深入研究的一個(gè)難題。在我看來，歌唱者的曲調(diào)不應(yīng)該是一成不變的，而應(yīng)該隨著曲的不同而不同，曲調(diào)是建立在樂曲之上的，什么樣的歌有什么樣的趣味，而不應(yīng)該是隨著歌唱者的個(gè)人主觀唱法一成不變。對于字的讀音與曲調(diào)是相互映襯的，這一看法早就有一些著名的樂曲家發(fā)表了看法，例如肖黎聲先生就在自己的書中提到了字正與調(diào)圓的基本統(tǒng)一與不同，在書中他表示，二者是不可分開的兩個(gè)重要要求，離開調(diào)說好字是行不通的，字不正只看調(diào)也是不對的，我們需要將二者都牢牢的綁定在一起，既要字正又要調(diào)圓，這才是一個(gè)歌曲演唱的基本要求，二者之間是辨證統(tǒng)一體①在演唱中，有些許個(gè)字與其他字不同，他們的語調(diào)在歌唱的時(shí)候需要比其他的字稍微重一些，這些字我們稱其為“言前轍”。當(dāng)然，這些字在歌唱的時(shí)候是比其他字更加激烈，更加夸張，但是有一個(gè)難點(diǎn)就是不能過于“雄壯”，一些美聲歌手就格外需要注意，需要在基本的曲調(diào)上把這些字唱好的同時(shí)保證他們的基本讀音是準(zhǔn)確的，是清晰的。此外還有一種特殊的字屬，我們將其稱之為“姑蘇轍”，這種字屬為什么特殊呢，因?yàn)樗麄兊囊粽{(diào)中的母音都帶有u字節(jié)，這使得他們的語調(diào)很容易唱出不同的效果。在唱這種歌曲時(shí)，因?yàn)閡作為母音，使得我們的聲帶被打開了，空氣流通使得音調(diào)不準(zhǔn)。在此曲中，共有九種不同的“姑蘇轍”，對于這些字音的練習(xí)，在一些基本文獻(xiàn)里面我們可以找到，在唱這些“姑蘇轍”時(shí)，嘴唇的形狀應(yīng)稍微形成“撮口”，放松的去唱，同時(shí)上唇需要攏?、?。還有一些字在曲調(diào)中還有具體要求，例如“戶”、“處”等字的吟誦分析，讀音還有著不同的使用方式，我們需要格外的去注意。表3.1原譜吟誦處理我在通過對余惠承教授的作曲演唱進(jìn)行分析后，得到了一種基本特點(diǎn)——吟誦式起音，在教授的演唱中我們可以聽到，在一些特殊節(jié)點(diǎn)教授使用了吟誦式起音。這樣的特殊處理在樂譜中可以看出來，但卻無法展現(xiàn)出這種處理的韻味，假若我們用耳朵去聽，去細(xì)品我們就能發(fā)現(xiàn)，在這些吟誦式起音的地方仿若一瞬間有著那些許的不同，使得我們的注意力被吸引過去，這種方式使得全文畫龍點(diǎn)睛，但再好的事物也需要適度，過多會使得全文過于奇怪。在進(jìn)行逐字的解析時(shí)，每個(gè)字的基本韻律也需要我們?nèi)ヌ貏e注意。在對文字進(jìn)行逐字分析讀音時(shí)，我們需要將字頭用標(biāo)準(zhǔn)的方法咬清楚，然后再清楚的發(fā)出具體的聲音。在全過程中，字頭部分包含聲母，字腹則是字的韻母。開始讀一個(gè)字是由字頭決定的，而如何將這個(gè)字的讀音以優(yōu)美的韻調(diào)延續(xù)下去則是字腹的作用，字腹可以讓字的音調(diào)傳遞下去，聲音均勻且需要抖動，好的展現(xiàn)字腹能讓那個(gè)字以優(yōu)美的韻調(diào)往下深入，想要完美的吐字就需要做好三部分的處理：字頭、字腹、字尾。關(guān)于字頭，需要將那個(gè)字的開與合緊緊把握牢靠，字頭準(zhǔn)才有后面的字腹與字尾。把一個(gè)咬清楚了，字讀準(zhǔn)了就會讓人感覺到很濃厚的感染力，讓別人感同身受。關(guān)于字腹：對于字腹，重要的是字節(jié)的音線，將字的聲音拉長，口型做準(zhǔn)確，最后慢慢流動到字尾完成最后的收尾。關(guān)于字尾：是一個(gè)字結(jié)束的基本部分，一個(gè)字的完成讀音的最后步驟，決定了一個(gè)字基礎(chǔ)意義的表現(xiàn)形式。在最后字的韻味處理方面，字腹和字尾都是很重要的關(guān)鍵之處，是一篇作品整體的韻味基礎(chǔ)。對于本文研究的基本作品而言，“細(xì)”與“醉”二字都是將唇部微微閉合輕吐而出的。關(guān)于收韻，我們需要慢，需要穩(wěn)，需要輕柔的將字腹的尾音帶至字尾上，讓整個(gè)字穩(wěn)定，清楚的完成讀音。早在明朝就有人針對曲調(diào)的字腔進(jìn)行了分析，具體含義要求基本為：咬字清楚、字腹做到穩(wěn)定、豐富，字尾要做到輕柔、快速、不模糊。整體的曲調(diào)不能雜亂無章，要有節(jié)奏，要符合我們的基本審美，語氣要與全曲的基本一致，不能脫離曲調(diào)、不能空腔硬唱。就此，我們可以大致了解到，吐字我們要對具體字節(jié)所在位置進(jìn)行分析，不同的字有不同的大體特點(diǎn)，咬字，吐字都需要清晰的去完成，走腔走調(diào)都需要圓潤清晰飽滿，收字節(jié)音時(shí)還需要迅速。這些都是唱好一篇作品的基本要求。在完成字正這一方面，我們需要根據(jù)字的不同做到不同的腔調(diào)，字正更需腔正，需要把字的每一部分用不同而又合適的腔調(diào)來展現(xiàn)出來，這樣才算真正意義上做到的字正腔圓。在吐息吐字時(shí)，我們需要將氣體合適的使用，在什么地方吐，什么時(shí)候閉，這都是我們需要注意的地方，將情寄予字，再將字寄予腔，層層迭代，合理運(yùn)用氣息就能合適的表達(dá)出適合的韻調(diào)。在吐字行字的過程中，元音對整體的要求也是很高的，需要保持準(zhǔn)確與飽滿，其音調(diào)與升降調(diào)不用太關(guān)注。關(guān)于我們研究的這個(gè)詞調(diào)，因?yàn)槭撬未那{(diào)，更應(yīng)該關(guān)注的是吟誦的一些基本關(guān)鍵點(diǎn)，還有一些會引起韻律變化的基本節(jié)點(diǎn)，因主動的去關(guān)注那些節(jié)點(diǎn)，去重視他們的讀音變化。如下圖3.2中的“戶”，它的尾音不同，音調(diào)不同，最后需要閉口發(fā)聲，并且在它的母音中的“u”不是悠長的，是短促的，因此這類字就是我們需要特殊關(guān)注的一些特殊音節(jié)，它們與正常情況下不同，要注意在這種情況下的改變讀音的方法，保證音調(diào)的基本一致。圖3.23.2潤腔技巧根據(jù)著名音樂家董維松說道：在民族音樂家口里，他們在歌唱那些具有中國特色特點(diǎn)的樂曲時(shí)，會對其進(jìn)行很多的加工裝飾，使其更具有特點(diǎn)，更能展現(xiàn)出原曲調(diào)想展現(xiàn)的特色特點(diǎn)，進(jìn)行潤色。我們將這種加工統(tǒng)稱為潤腔。從他的口中我們可以得知，潤腔在中國傳統(tǒng)樂曲中的基本地位，與重要影響。再細(xì)說潤腔，就是歌唱者在基本的樂曲旋律中根據(jù)自己的理解，進(jìn)行潤色加工，目的是為了把原來作品的韻味加深，加重，更加體現(xiàn)出原作品想展現(xiàn)出來的東西，將那種傳統(tǒng)的樂曲文化樂曲感情發(fā)揮到無能為力。在國外，有一種技巧叫做花腔，他們是通過對自身技藝的自信，將自己的技藝技巧加在作品中，更多的是展現(xiàn)自己能力的一個(gè)技巧，但我們的潤腔與其不同，更多的是一種輕柔的展現(xiàn)手法，一點(diǎn)一滴的展現(xiàn)出原作品的內(nèi)心世界，更加柔，而沒有那么激進(jìn)，將原作品想要展現(xiàn)的東西更加豐富更加具有色彩。在我國民歌的傳唱傳承過程中，一些技巧也隨之流動了下來，這其中便有潤腔文化，同時(shí)在傳承過程中，一代又一代的人們，通過自己的了解自己的看法，不斷深入加深潤腔的文化與技巧，使得潤腔技藝不斷完善，潤腔所帶來的曲調(diào)也更加飽滿豐富。當(dāng)然潤腔也不僅僅有那么簡單，它不僅僅是指音調(diào)方面，還有對節(jié)奏，音色等技巧都有相應(yīng)的處理方法，那么多種處理的路可走，同時(shí)全國又有許許多多的不同民風(fēng)曲調(diào)，在發(fā)展的過程中，各地潤腔的不同與同都開始展現(xiàn)了出來。。例如在音調(diào)這一方面，潤腔是通過對聲音的音高進(jìn)行處理，將聲音提高降低，不斷調(diào)整，達(dá)到與節(jié)奏的共鳴，這種改動方法，在古代曲調(diào)中的處理都非常常用，為作品的整體處理都具有很好的潤色作用。例如在圖3.3中，的“泣”字，后面采用了些許的延長，將字音拖長，平穩(wěn)而又輕柔，而在后面的“輕”字，在它的結(jié)束則是運(yùn)用波動的旋律進(jìn)行結(jié)尾，使這一整句具有韻味，更加婉轉(zhuǎn)流長，使人回味無窮。圖3.3在潤腔中，還有一種對節(jié)奏的改動展現(xiàn)，在以前，很多的曲子都在在心情正好，曲對人意的情況下脫口而出，詞與曲調(diào)都是如此，通產(chǎn)帶有一定的婉轉(zhuǎn)旋律，這其中的各種元素很多，在不同的環(huán)境下即使是記得詞也可能會因?yàn)樾那榈牟煌兄S許多多不同的之處，無論是音高還是節(jié)奏都會有許多的不同。潤腔的力度方面改動則是對不同環(huán)境下不同心情或者是不同的意境產(chǎn)生不同的想法，進(jìn)行改動，使得聲音隨著環(huán)境的變化而變化，心情高漲便激情盎然，心情低落便暗自憂傷。在本文研究的對象作品中便有很強(qiáng)的代表性，無論從前面的敘事到后面的抒情，還是后面抒情時(shí)的時(shí)時(shí)變動，都是這種潤腔的潤色作用展現(xiàn)之處。3.3情感表達(dá)說完了基本的字與調(diào)，我們就來深入說說一首歌曲的靈魂——情感，想要把一首歌曲唱到很高的地步，具有足夠完美的上層建筑，則需要對感情的代入也具有很重要的要求。如果一個(gè)人是毫無感情的在唱歌，沒有去用心理解感情，用心去代入感情，用感情歌唱，那么他就只能說是在發(fā)出音樂，完全無法將聽眾代入到自己的感情中，這樣的歌唱怎么能稱之為藝術(shù)。針對本文的研究對象《蝶戀花》來看，這篇曲調(diào)大多是寫相思別離之情，時(shí)間地點(diǎn)都有具體的表現(xiàn)手法。就此我們?nèi)绻昝赖恼宫F(xiàn)這篇作品，我們就需要用心去了解作者的情感表現(xiàn)，去代入，去了解，去推己及人，去換位思考，將作者的感情用心去理解，用心去品位，無論是什么作品，無論是什么樣的情感變化，都需要去了解，去代入感情，不可以缺失，這是靈魂，如果缺失了，又怎么能稱其位藝術(shù)呢。首先看向首句“檻菊寒煙蘭泣露”，通過菊與蘭的環(huán)境展現(xiàn)，與院中景物同起，有一種暗喻的手法展現(xiàn)，二者都具有一種共同的特點(diǎn)，再通過一些具體的詞將其化為人，運(yùn)用擬人的修辭手法，將自己的主觀感情代入到菊與蘭之中，充分展現(xiàn)出自己的心歷路程，側(cè)面展現(xiàn)出自己的思念之情。其中“寒”“泣”二字表現(xiàn)手法突出，與其他作品的展現(xiàn)手法有著很大程度上的不同，作者運(yùn)用外物，渲染氣氛，寫景抒情，逐漸刻畫出主人公的各種信息。其次，我們往下走看到了次句“羅幕輕寒，燕子雙飛去”，羅幕與燕子似乎都沒有什么具體的聯(lián)系之處，但在此刻沉浸在傷心的大情緒下，卻是感覺到了悲涼，燕子好像是因?yàn)榱_幕而離去，同時(shí)借用自己對燕子的主觀推測，來展現(xiàn)出自己的內(nèi)心世界想法，作者不僅僅是感覺到寒氣將至，更多的是內(nèi)心的悲傷帶來的寒意。燕的離去襯托了作者的悲傷內(nèi)心情緒，這兩句看似無情，卻在簡簡單單的景物敘述中委婉含蓄的表現(xiàn)出了自己的內(nèi)心世界，以景襯情，托物言志。上片的最后，還通過對月色的描寫，展現(xiàn)出自己的傷心痛苦之情。一夜的思念，從朝至夜，這不是時(shí)間的流動，而是回憶的回溯，這一夜是離別之情不斷發(fā)酵，作者的情感欲望也越來越強(qiáng)。明月本無罪，但在此時(shí)的作者眼中，卻是怨恨之物，這種怨好像是無緣無由的怨，卻又從側(cè)面深刻的突出了作者的內(nèi)心想法，展現(xiàn)了作者的思念之情。從前篇的“到曉”，再到現(xiàn)在的“昨夜”，輾輾轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，寫回今朝。再看今朝望遠(yuǎn)，望盡天涯，仿若這望盡便是從一夜的感情中一點(diǎn)一點(diǎn)走出來的?？淳啊拔魈m凋碧樹”，這又是一處以景寫情，放滿了回憶。文中一“凋”可見碧樹一夜凋零，這一“凋”帶給了作者很強(qiáng)烈的內(nèi)心感受。在這種景蕭條，人寂寥的環(huán)境下，“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”更是寫出了作者內(nèi)心的無限遼闊，縱使此時(shí)心中寂寥，內(nèi)心難耐，但是望見這無盡的蒼茫之境，作者的內(nèi)心也得到了些許的安慰，作者的眼光也從寂寥庭院望向了無盡天涯路。縱使有望盡而不見之情，但在作者的眼中，這種情緒卻是有意義的，是高山流水之情，洗去了那種幽暗的情緒，帶給了作者新的氣息。再往下看，提到信，作者欲想予信給人，可惜無處可寄，無何處，無相望，將這種情緒與現(xiàn)實(shí)的悲觀聯(lián)合，展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)作者的悲觀情緒，而全曲也在這種氛圍中漸漸流去，留下“山水”與“天涯”相照，展現(xiàn)出作者內(nèi)心難以抒發(fā)的悲傷情緒，搖擺不清。3.4舞臺表演最后我們看到表現(xiàn)形式——舞臺表演，演唱演唱不僅僅有唱，還有演，這個(gè)表演的過程也需要歌者在不斷的學(xué)習(xí)了解過程中去熟悉這一表演形式。這種表演形式，在僅僅只唱的基礎(chǔ)上，帶來了新的表現(xiàn)手法，賦予了曲新的藝術(shù)手法與思想，是作曲者內(nèi)心世界的重新搭建，搭建出一種可看，可賞，可聽可品的一種現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法，使能夠?qū)⒂^眾代入曲中，使一切完美融合。舞臺表演不僅僅對唱的要求高，對演的要求同樣也不低，無論是一個(gè)微小的動作，還是一個(gè)細(xì)微的表情，這都是很重要的小元素，將這些小元素一點(diǎn)一點(diǎn)變大，就是整個(gè)細(xì)節(jié)滿滿的舞臺劇了，能夠從很多方面展現(xiàn)出作者想要展現(xiàn)的東西，使情感展現(xiàn)到位，與觀眾情感達(dá)到共鳴。就本曲來講，是通過古詩詞作為基本詞調(diào)來作曲的一首作品，帶有戲曲風(fēng)格，所以在整體的演唱中更多的應(yīng)該代入戲曲的那種韻味，要有戲曲的那種節(jié)奏，儒雅而不失風(fēng)度。要從整體環(huán)境氛圍設(shè)計(jì)那些細(xì)微的動作與環(huán)境，要從情感的變化來設(shè)計(jì)那些細(xì)節(jié)，給觀眾那種戲曲的韻味，回味無窮。剛開始，只是敘事，沒有太多的情緒變化，好像是要一點(diǎn)一點(diǎn)的將事情說清，輕緩是主色調(diào)，帶著些許的悲傷，逐漸進(jìn)入回憶的主節(jié)奏中。逐漸抬起頭，進(jìn)入回憶，仿若將過往的一切都從眼中鋪展開來，好似苦寒一點(diǎn)一滴的出現(xiàn)在眼前。再往下看，景物描寫也逐漸開始往下走，走進(jìn)了月亮，走向了離別，情緒抒發(fā)也開始了深入，斜射的月光透過窗戶射進(jìn)了屋內(nèi)，我無奈，我擋不住，無可奈何，目光看向地上的月光，內(nèi)心也早是無奈之情。再看遠(yuǎn)方“碧樹”，也在西蘭之下凋零，惆悵也不過如此了?！蔼?dú)上西樓，忘盡天涯路”更是深入了這一情緒，主角的目光也從眼前望向遠(yuǎn)方，但目光之中又帶著些許的惆悵，身體也不由得的停住。往后，回到內(nèi)心，不斷思考，不斷的幽幽怨怨，在腦海中不斷重復(fù)。在最后的副歌部分，這種情緒又一次被帶動起來，情緒不斷加深，此時(shí)可以代入一些肢體語言，例如手部動作、表情等都可以慢慢的代入，最后再慢慢輕緩下來，回到自己的世界去。舞臺中要給觀眾足夠的代入感，畫面感，不僅僅需要人物的刻畫，還需要對景進(jìn)行布置，要有好的表達(dá)對象，例如“菊”“蘭”等景觀，其他還有不少不同的藝術(shù)形象，從點(diǎn)到面，都可以逐漸展開來，面與點(diǎn)的表現(xiàn)手法也不同，用不同的動作去展現(xiàn)，去表達(dá)，不能僅僅停止在一處不給予加工，要根據(jù)不同的物來用不同的表現(xiàn)手法。結(jié)語在當(dāng)今的民族樂發(fā)展的大環(huán)境下，我國的古詩詞也展現(xiàn)出了一種新的藝術(shù)形式，煥發(fā)了新的光彩。美好的古詩詞也不僅僅是停留在紙面之上，更多的可以以樂曲的形式展現(xiàn)開來，同時(shí)還于我國傳統(tǒng)歌唱技巧融合開來，無論是字還是調(diào)，都是我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，二者的結(jié)合使得二者都得到了很大程度的發(fā)展。本文研究的《蝶戀花》大體感情是相思別離，通過情景交融的手法將