高三下學(xué)期期初語(yǔ)文試卷匯編：非文學(xué)類(lèi)文本閱讀

非文學(xué)類(lèi)文本閱讀云南省昆明市西山區(qū)2023-2024學(xué)年高三下學(xué)期第三次教學(xué)質(zhì)量檢測(cè)語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：近期，一段名為廣西“科目三”的舞蹈在網(wǎng)絡(luò)中爆火，不僅獲得了國(guó)內(nèi)青年群體的喜愛(ài)，還迅速走出國(guó)門(mén)，引發(fā)海外觀眾爭(zhēng)相模仿，在社交媒體中成為了一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的文化樣本?！翱颇咳本烤褂泻文Я?？究其原因，首先舞姿動(dòng)感、隨性搖擺，這樣輕松愉悅的方式讓每個(gè)人都可以無(wú)負(fù)擔(dān)地參與這場(chǎng)舞蹈狂歡，提供了一個(gè)釋放情感與壓力的出口。其次通過(guò)無(wú)厘頭的歡樂(lè)方式消解現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的種種不良情緒，這也恰好契合青年群體“去嚴(yán)肅化、去精英化”的內(nèi)容需求。此外，短視頻平臺(tái)也借此造浪，開(kāi)啟“科目三舞蹈接力”等話題討論，進(jìn)一步激發(fā)用戶的創(chuàng)造力與參與熱情。就這樣，在全民模仿和改編的過(guò)程中，“科目三”不僅火遍了全中國(guó)，還在全球掀起“科目三”的巨大浪潮。“科目三”克服了語(yǔ)言障礙、文化差異，成為跨越民族、溝通全球的新符號(hào)，讓全球的網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)情感上的同頻共振?！翱颇咳笔谴蟊娧壑型廖段幕牡湫汀＿@里的“土”并非“老土”,而是“本土”的象征。它扎根于群眾生活，鼓勵(lì)平凡人勇敢表達(dá)自我，傳遞出積極生活、樂(lè)觀實(shí)踐的態(tài)度。通俗文化也吸引著高雅藝術(shù)，當(dāng)世界拉丁舞冠軍克里斯蒂娜和俄羅斯皇家芭蕾舞團(tuán)紛紛跳起“科目三”,高雅藝術(shù)借助平易近人的形式拉近與受眾之間的距離，而通俗文化與高雅藝術(shù)間又共享著“不斷追求美好生活”的內(nèi)在特質(zhì)，雅俗不再遙遙相望，而是彼此接納，形成了新的藝術(shù)視界。置身熱烈的狂歡中更需要冷靜的思考，“科目三”在一片叫好聲中也存有質(zhì)疑。盡管其在形式及傳播上取得了巨大成功，但我們更需要挖掘其隱藏在表征下的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核，避免通俗向低俗滑落，讓其精神標(biāo)識(shí)和文化內(nèi)涵能夠真正扎根大眾心田。（摘編自冷凇、楊雅如《“科目三”：全民參與，打造現(xiàn)象級(jí)文化傳播樣本》）材料二：中國(guó)古代“雅俗文化觀”起源于奴隸社會(huì)，在儒家思想體系逐步完備并成為封建社會(huì)的核心價(jià)值體系之后，它實(shí)際上成為剝削階級(jí)的真理標(biāo)準(zhǔn)、道德標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)。社會(huì)主義“雅俗文化觀”以馬克思主義為指導(dǎo)，摒棄舊雅俗文化觀鄙視勞動(dòng)人民、排斥俗文化的觀念與方法，科學(xué)揭示了雅文化與俗文化的基本內(nèi)涵及其辯證關(guān)系。雅文化和俗文化是相互區(qū)別但又相互聯(lián)系、相互作用的。雅文化是成熟、完備的文化形式，俗文化是不成熟、不完備的文化形式。所謂文化形式的成熟和完備，是指某一精神的或物質(zhì)的文化樣本符合它所屬的文化形式公認(rèn)的規(guī)范和要求，代表這一文化形式在這個(gè)時(shí)代的較高或最高水平，即所謂的經(jīng)典、傳世之作。這里的“經(jīng)典”不僅是指經(jīng)典的精神形態(tài)的文化，還包括經(jīng)典的技術(shù)形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)的文化。如，中華民族長(zhǎng)期積淀下來(lái)的經(jīng)典飲食文化、烹飪技術(shù)，經(jīng)典的建筑文化、建筑技術(shù)，經(jīng)典的中醫(yī)文化、中醫(yī)醫(yī)療技術(shù)，傳承已久的手工藝文化、高超的手工藝技術(shù)等等。所謂不成熟、不完備，是指精神的或物質(zhì)的某一文化樣本雖然包含相應(yīng)的文化要素，但還處在自發(fā)的、初始的、比較素樸狀態(tài)的文化形式。比如，合乎規(guī)范的文章和雜亂無(wú)章的文章，樣態(tài)和結(jié)構(gòu)規(guī)范的建筑物和不規(guī)范的建筑物，符合宗教規(guī)范的寺廟與鄉(xiāng)村小廟，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的音樂(lè)舞蹈與隨意發(fā)揮自?shī)首詷?lè)的音樂(lè)舞蹈等等，前者屬于雅文化的范疇，后者則屬于俗文化的范疇。雅文化與俗文化二者相互區(qū)別，并有其各自的相對(duì)獨(dú)立性和“文化圈”;在各自相對(duì)獨(dú)立的“文化圈”內(nèi)，還存在著不同學(xué)派流派、不同傳統(tǒng)和風(fēng)格的區(qū)別，存在著不同地域文化、不同民族文化的區(qū)別。但是，無(wú)論是雅文化、俗文化，還是不同流派、地域、民族的文化，總歸都是統(tǒng)一的社會(huì)文化的組成部分，它們之間不可避免地會(huì)發(fā)生這樣那樣的聯(lián)系和交流。這種聯(lián)系和交流維系著社會(huì)文化的整體統(tǒng)一性。雅文化與俗文化的相互聯(lián)系主要表現(xiàn)在：其一，俗文化是雅文化的基礎(chǔ)和源泉。馬克思主義的能動(dòng)反映論原理告訴我們，人們的社會(huì)實(shí)踐是一切文化的基礎(chǔ)、源泉和動(dòng)力，一切文化歸根結(jié)底都根源于人們的社會(huì)實(shí)踐。文化是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上對(duì)客觀事物的能動(dòng)反映，沒(méi)有實(shí)踐就不能深入客觀事物的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和聯(lián)系，不能把握事物的內(nèi)在規(guī)律性；沒(méi)有實(shí)踐就沒(méi)有勞動(dòng)的喜悅、失敗的煩惱、情感的升華、人生的感悟；沒(méi)有實(shí)踐就沒(méi)有對(duì)自然界的好奇和藝術(shù)的靈感。一句話，沒(méi)有實(shí)踐就沒(méi)有人類(lèi)的文化。歷史唯物主義的群眾史觀告訴我們，人民群眾是社會(huì)實(shí)踐的主體力量，社會(huì)實(shí)踐本質(zhì)上是廣大人民群眾改造客觀世界、創(chuàng)造物質(zhì)文化財(cái)富和精神文化的實(shí)踐；實(shí)踐出真知，正是在這個(gè)意義上，毛澤東說(shuō)“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”。因此，任何社會(huì)文化的發(fā)生和發(fā)展，都是建立在最廣大、最普通的人民群眾實(shí)踐的基礎(chǔ)上；普通人的文化靈感和原生態(tài)的文化元素是雅文化的基礎(chǔ)和源泉，任何雅文化的發(fā)展都需要“采風(fēng)”于俗文化，自我封閉的雅文化是沒(méi)有生命力的。其二，雅文化是俗文化的飛躍與升華。雅文化形態(tài)畢竟不同于俗文化的原生態(tài)，也不是所有的俗文化都可以上升為雅文化。由俗文化到雅文化不是簡(jiǎn)單地“照搬照抄”,而是文化發(fā)展過(guò)程中文化形態(tài)的質(zhì)的飛躍；實(shí)現(xiàn)這個(gè)飛躍是一個(gè)去粗取精、去偽存真的文化創(chuàng)造過(guò)程，有賴于雅文化主體的才華、智慧和辛勤勞動(dòng)。其三，雅文化對(duì)俗文化的發(fā)展和提高有重要的影響作用。任何社會(huì)的雅文化總是通過(guò)教育、展示、宣傳等手段這樣那樣地影響到俗文化主體，進(jìn)而影響俗文化形態(tài)的發(fā)展和提高；即使在相對(duì)封閉的“二元文化體系”中，雅文化對(duì)俗文化的影響也是不可避免的。在現(xiàn)代社會(huì)，俗文化的提升和發(fā)展，正是通過(guò)推進(jìn)雅文化的社會(huì)化大眾化實(shí)現(xiàn)的。（摘編自王少安、周玉清《兩種對(duì)立的雅俗文化觀論析》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一和材料二都談到俗文化與雅文化是相互聯(lián)系、相互作用的，雅俗不再遙遙相望，而是彼此接納。二者的出發(fā)點(diǎn)一致。B.材料一指出“科目三”在形式及傳播上取得了巨大成功，如果能挖掘其隱藏的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核，就能上升為雅文化。C.材料二指出中國(guó)經(jīng)典的飲食文化、經(jīng)典的建筑文化、經(jīng)典的中醫(yī)文化、傳承已久的手工藝文化等等，都可以稱(chēng)之為雅文化。D.材料二通過(guò)分析馬克思主義能動(dòng)反映論和歷史唯物主義群眾史觀，認(rèn)為任何社會(huì)文化的發(fā)生和發(fā)展都建立在人民實(shí)踐的基礎(chǔ)上。2.根據(jù)材料二的內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）A.由于中國(guó)古代的“雅俗文化觀”鄙視勞動(dòng)人民、排斥俗文化，所以作者堅(jiān)決反對(duì)這種舊的雅俗文化觀。B.廣場(chǎng)上隨意發(fā)揮自?shī)首詷?lè)的音樂(lè)舞蹈既然包含了相應(yīng)的文化要素，就可以歸為成熟、完備的文化形式。C.不同流派、地域、民族的文化之所以是統(tǒng)一的社會(huì)文化的組成部分，是因?yàn)樗鼈冎g能發(fā)生聯(lián)系和交流。D.只要通過(guò)教育、展示、宣傳等手段推進(jìn)雅文化的社會(huì)化、大眾化，就能促進(jìn)俗文化形態(tài)的發(fā)展和提高。3.下列對(duì)材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一開(kāi)篇進(jìn)行設(shè)問(wèn)，引發(fā)讀者深入思考廣西“科目三”在網(wǎng)絡(luò)中爆火的原因。B.材料二運(yùn)用排比，既突出實(shí)踐對(duì)人類(lèi)文化發(fā)生發(fā)展的重要性，也增強(qiáng)論證氣勢(shì)。C.材料一層層遞進(jìn)，采用發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的論證結(jié)構(gòu)。D.材料二第四段從三個(gè)方面對(duì)雅文化與俗文化既相互區(qū)別又相互聯(lián)系展開(kāi)了論述。4.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的行文脈絡(luò)。5.閱讀以下材料，試分析雅文化與俗文化是如何進(jìn)行融合的?在2024年央視春晚西安分會(huì)場(chǎng)中，動(dòng)畫(huà)電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的李白、高適融入西安百姓過(guò)新年的熱鬧場(chǎng)景中，現(xiàn)代人與大詩(shī)人隔空飲酒對(duì)詩(shī)，將春節(jié)“在一起”的團(tuán)圓文化與傳統(tǒng)文化巧妙融合。在岳云鵬與孫越的對(duì)口相聲中，二人通過(guò)“飛花令”的一逗一摔，為觀眾送來(lái)笑聲的同時(shí)，也很好地傳播了傳統(tǒng)詩(shī)詞文化?？偱_(tái)春晚還把大山里“田野詩(shī)班”的孩子們請(qǐng)上舞臺(tái)，觀眾從他們親手創(chuàng)作的詩(shī)歌和“如果要寫(xiě)年，就不能只寫(xiě)年”的歌聲中，感受到孩子們用眼睛、用耳朵、用情感描繪“年”的濃濃詩(shī)意。云南省大理白族自治州2024屆高三第二次復(fù)習(xí)統(tǒng)一檢測(cè)語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。①1667年，首部展現(xiàn)明清鼎革史的悲劇《崇禎或大明王朝的崩塌》問(wèn)世以來(lái)，歐洲啟蒙戲劇家對(duì)中國(guó)題材的興趣愈益濃厚。與日俱增的中國(guó)信息催生出“中國(guó)孤兒”“中國(guó)公主”等影響深廣、傳承至今的戲劇母題，“戲劇中國(guó)”由此成為啟蒙時(shí)期歐洲盛行的“中國(guó)風(fēng)”藝術(shù)的有機(jī)組成部分。②“戲劇中國(guó)”現(xiàn)象在啟蒙時(shí)期歐洲的出現(xiàn)是歷史的必然和時(shí)代的需要，15至17世紀(jì)兩百年間，地理大發(fā)現(xiàn)導(dǎo)引的文化大發(fā)現(xiàn)升華為近代歐洲上層建筑的有機(jī)組成部分，由此衍生出的文學(xué)藝術(shù)作品建構(gòu)出西方世界的接受棱鏡，也即一面通過(guò)他者形象反射自我的鏡子，屬于“借鏡自鑒”?！皯騽≈袊?guó)”同樣提供了一個(gè)借此達(dá)成自我認(rèn)同或自我審視的“他者”，中國(guó)母題作為這一特定“他者”的供體，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的可塑性。③中國(guó)母題的可塑性則體現(xiàn)在歐洲劇作家常以中國(guó)之酒杯澆自己之郁結(jié)，中國(guó)戲劇中的反面形象常被用來(lái)影射自己的政敵或敵對(duì)國(guó)。文學(xué)作品因而成為人們的武器，用于和現(xiàn)存的、棘手的問(wèn)題作斗爭(zhēng)。哈徹特的《中國(guó)孤兒》盡管改編自元雜劇《趙氏孤兒》，卻成為他抨擊當(dāng)時(shí)英國(guó)執(zhí)政黨沃波爾政府的工具，哈徹特將《趙氏孤兒》中強(qiáng)烈的忠君思想作為其戲劇的核心，表示其捍衛(wèi)英王喬治二世絕對(duì)統(tǒng)治的忠心。墨菲的《中國(guó)孤兒》以孤兒母題隱喻英法、英西之間的緊張對(duì)立關(guān)系，以孤兒得報(bào)大仇表現(xiàn)祈盼不列顛擺脫困境，戰(zhàn)勝敵國(guó)的愿景。1758年，著名戲劇家蓋瑞克在倫敦特魯里街劇院推出墨菲的《中國(guó)孤兒》，由耶茨扮演女主角伊達(dá)美，并大量采用“中國(guó)風(fēng)”布景及服飾。演出獲得巨大成功，在倫敦連演9場(chǎng)。此時(shí)正值英法七年戰(zhàn)爭(zhēng)后期，劇本因鮮明的抗擊外族入侵主題而加強(qiáng)了英人的民族意識(shí)和反法情緒。雖然上述各劇難免脫離中國(guó)語(yǔ)境的自說(shuō)自話，原本的故事也往往被改編得面目全非，然而在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，缺乏歷史真實(shí)性反而成為戲劇魅力的一部分，體現(xiàn)出劇作家的政治敏感性、民族自尊心及擅以他山之石攻玉的睿智。④中國(guó)母題的可塑性更體現(xiàn)在啟蒙劇作家援引明末清初中國(guó)的宗教寬容政策和儒家哲學(xué)支撐自我政治理想的實(shí)踐上，盡管他們對(duì)儒家思想及清代宗教政策的了解并不深透全面，但他們選擇相信“中國(guó)人致力于精神的完美和內(nèi)心的平靜，總體來(lái)說(shuō)由此三部分組成，也即儒者治理國(guó)家，道家治理肉體，佛徒治理靈魂”。這些母題所包蘊(yùn)的哲理和智慧極具參照性及建設(shè)性，為艱辛求索中的啟蒙思想家提供了構(gòu)建“開(kāi)明專(zhuān)制”孔教烏托邦的想象資源。自17世紀(jì)下半葉始，啟蒙運(yùn)動(dòng)精英逐漸意識(shí)到戲劇是維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)利益及攻擊貴族和教會(huì)的有力武器，用戲劇宣揚(yáng)政治理想、倫理道德是一種行之有效的方式。伏爾泰、沃爾夫、魁奈等人合力營(yíng)建起孔教烏托邦抵抗腐朽專(zhuān)制的路易王朝，成為西方文化中一股強(qiáng)大的革命力量，并嘗試以戲劇的形式對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、宗教、社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出疑問(wèn)，試圖以開(kāi)明專(zhuān)制理想撼動(dòng)歐洲傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，從而樹(shù)立變革的尺度、尋求維新的方法。戲劇也被他們用作和社會(huì)痼疾作斗爭(zhēng)的獨(dú)特武器，中國(guó)母題為啟蒙運(yùn)動(dòng)設(shè)定了想象方式和理論問(wèn)題，并且提供了思想資源與表述策略。比如伏爾泰便以《中國(guó)孤兒》及《風(fēng)俗志》等作品建構(gòu)孔教烏托邦的開(kāi)明君主專(zhuān)制政體，反照法國(guó)由宗教神權(quán)與封建王權(quán)合謀而成的惡俗暴政，以中國(guó)有教無(wú)類(lèi)的教育方略和公平競(jìng)爭(zhēng)的科舉體制，批判法國(guó)森嚴(yán)的等級(jí)制度及尖銳的階級(jí)矛盾。在伏爾泰的心目中，孔子的仁義道德化民為俗，養(yǎng)成了一個(gè)忠孝節(jié)義、知書(shū)達(dá)理的禮儀之邦，唯有這樣的政治方稱(chēng)完美，而孕育這種善政的正是中國(guó)的儒家之道，一種能使殘暴的侵略者心悅誠(chéng)服的道德體系。⑤對(duì)于啟蒙時(shí)期的歐洲戲劇家，中國(guó)是一個(gè)取之不盡、用之不竭的靈感源泉，幾個(gè)世紀(jì)累積沉淀的中國(guó)信息凝聚升華為具有相對(duì)一致性和延續(xù)性的故事原型、話語(yǔ)體制及意象傳統(tǒng)，從而形成相對(duì)穩(wěn)定的類(lèi)型和套話，盡現(xiàn)中國(guó)母題頑強(qiáng)的生命力和巨大的可塑性。塞特爾、梅塔斯塔齊奧以華美、奇巧的中國(guó)花園、茶室呼應(yīng)當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的物質(zhì)層面的“中國(guó)風(fēng)”，在營(yíng)建視覺(jué)桃花源的同時(shí)也激發(fā)起觀劇者對(duì)中國(guó)器物的欲望；伏爾泰、哈徹特、墨菲則把政治理想、道德愿景寄托在“中國(guó)孤兒”身上，讓孤兒“把孔子之道灌輸進(jìn)不列顛同胞的耳朵，我們接受這由東方舶來(lái)的恩賜，恰似希臘人幸運(yùn)地從流亡者手中接過(guò)金羊毛”；哥爾多尼以定居中國(guó)荒島呼應(yīng)歐洲17至18世紀(jì)的殖民狂潮。由此可見(jiàn)，啟蒙時(shí)期西方戲劇的中國(guó)想象大致集中在物質(zhì)、制度和思想三個(gè)向度，物質(zhì)向度滿足了市民、貴族階層的聲色耳目之樂(lè)及器物享受；制度向度推演出中國(guó)哲人王的德政方略及適用于歐洲的君主開(kāi)明專(zhuān)制政治；思想向度則從中國(guó)母題中汲取仁愛(ài)、信義、真美的精神滋養(yǎng)，感受儒家思想的光芒燭照，通過(guò)改良變革達(dá)成自我超越。從17到20世紀(jì)，歐洲戲劇中的“中國(guó)風(fēng)”幾經(jīng)盛衰，折射出中西方政治及經(jīng)濟(jì)勢(shì)力的升沉輪替。而從這種潮起潮落、生生不息且至今仍在延續(xù)的藝術(shù)生命輪回中，我們可以看到，每當(dāng)西方的世界觀念體系發(fā)生確證危機(jī)急需重構(gòu)之時(shí)，中國(guó)母題都能承擔(dān)起確認(rèn)身份、宣泄焦慮和啟發(fā)思想的重任。（摘編自施曄《發(fā)現(xiàn)中國(guó)：?jiǎn)⒚蓵r(shí)期歐洲戲劇的新視野》）1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.地理大發(fā)現(xiàn)帶動(dòng)了歐洲的文化大發(fā)現(xiàn)，東游入華的西方人促使中國(guó)信息不斷地西輸，催生了歐洲“戲劇中國(guó)”現(xiàn)象的出現(xiàn)。B.墨菲的《中國(guó)孤兒》以中國(guó)母題表現(xiàn)不列顛戰(zhàn)勝敵國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了劇作家敏銳的政治敏感性和強(qiáng)烈的民族自尊心。C.歐洲的啟蒙劇作家雖然無(wú)法理解中國(guó)的儒家思想，但他們卻能援引中國(guó)儒家的哲理和智慧，并支撐自我政治理想的實(shí)踐。D.中國(guó)母題以其頑強(qiáng)的生命力和巨大的可塑性，使得啟蒙時(shí)期的歐洲戲劇家的作品類(lèi)型趨同，形成相對(duì)穩(wěn)定的類(lèi)型和套話。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）A.從物質(zhì)到思想，從地理空間到精神世界，中國(guó)為歐洲戲劇提供了豐贍的原型和靈感。B.歐洲劇作家常常借助中國(guó)母題表達(dá)自我觀點(diǎn)，因此往往需要對(duì)原本的故事進(jìn)行改編。C.伏爾泰認(rèn)為，西方唯有學(xué)習(xí)中國(guó)的儒家之道，才可以實(shí)現(xiàn)改良變革，達(dá)成自我超越。D.中國(guó)母題能幫助西方世界重構(gòu)觀念體系，但并不意味著東方文明遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于西方文明。3.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)支撐第⑤段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.荷蘭戲劇家馮德?tīng)杽?chuàng)作的《崇禎或大明王朝的崩塌》以西方古典悲劇演繹中國(guó)歷史事件。B.英國(guó)劇作家塞特爾將莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》改編為《仙后》，把中國(guó)花園移置其中。C.挪威易卜生的《玩偶之家》影響了胡適《終身大事》的創(chuàng)作，推動(dòng)了我國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)。D.意大利劇作家梅塔斯塔齊奧改撰《國(guó)語(yǔ)》中“邵公舍子救宣王”的史實(shí)為《中國(guó)英雄》。4.請(qǐng)結(jié)合文章具體內(nèi)容，分析作者是如何論述中國(guó)母題的可塑性的？5.《消失的地平線》是英國(guó)詹姆斯·希爾頓創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，請(qǐng)你閱讀《消失的地平線》的相關(guān)介紹，結(jié)合文章的觀點(diǎn)，對(duì)《消失的地平線》的創(chuàng)作加以分析?！断У牡仄骄€》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，一戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)危機(jī)和二戰(zhàn)即將來(lái)臨的時(shí)期。當(dāng)時(shí)社會(huì)處于沮喪、恐慌和動(dòng)蕩的狀態(tài)，人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀極度不滿。工業(yè)革命雖然帶來(lái)了社會(huì)進(jìn)步，但也帶來(lái)了嚴(yán)重的災(zāi)難。在這樣的背景下，西方人希望能夠找到一個(gè)可以使文明得以保存，使人們的性命得以保全的地方，也許僅僅是一個(gè)精神上的家園。希爾頓受到奧地利奇美籍探險(xiǎn)家約瑟夫·洛克在云南省西北部探險(xiǎn)期間在《國(guó)家地理雜志》發(fā)表的系列文章和照片的啟發(fā)，創(chuàng)造了一個(gè)與世隔絕的山谷——香格里拉，他通過(guò)主人公康維之眼，體察和欣賞自然之美，聚焦人與自然的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)自然是人精神世界的延伸，表現(xiàn)出中國(guó)天人合一的思想與觀念。云南省2024屆高三第一次模擬考試語(yǔ)文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：數(shù)十年來(lái)，中國(guó)史前遺址的發(fā)現(xiàn)層出不窮，僅新石器時(shí)代晚期的文化遺址，就有數(shù)千處。當(dāng)代考古學(xué)家認(rèn)為，在新石器時(shí)代，中國(guó)已有過(guò)不少地方性的文化圈。觀察新石器時(shí)代早期到晚期的發(fā)展趨向，有兩點(diǎn)值得注意：其一，聚落分布的密度很大。換言之，人類(lèi)的聚落不斷地繁衍，不斷地分化，星羅棋布，散見(jiàn)各處。其二，地方文化雖多，卻逐漸凝聚為幾個(gè)范圍相當(dāng)大的文化圈，而這些文化圈的分布形態(tài)與后世中國(guó)的地域區(qū)劃也往往十分契合。是以，早在新石器時(shí)代，中國(guó)文化既有繁衍分化的現(xiàn)象，也有凝聚融合的現(xiàn)象，整個(gè)進(jìn)行的過(guò)程是兩者交替重疊。其擴(kuò)散到一定程度，隨即因接觸與互相影響而有融合。在擴(kuò)散的過(guò)程中，人口繁殖導(dǎo)致聚落的擴(kuò)大、分化與增殖，這是生活條件改善之后，人口增殖的自然現(xiàn)象。從社會(huì)意義上來(lái)說(shuō)，子孫繁衍是人群親緣關(guān)系的延伸；另一方面，在融合的過(guò)程中，不同的人群通過(guò)婚姻與結(jié)盟的方式組合為更大的群體。于是，擴(kuò)散與融合加強(qiáng)并擴(kuò)大了親緣紐帶，而與社群紐帶糾結(jié)不分，鄰里鄉(xiāng)黨與親族婚姻成為中國(guó)人社會(huì)關(guān)系的主要形式。自古迄今，中國(guó)人見(jiàn)面，“貴姓”與“貴處”總是必問(wèn)的問(wèn)題。親屬關(guān)系可以是真實(shí)的，也可以是社會(huì)性的。同宗，何嘗真有血緣關(guān)系？同鄉(xiāng)，更是空泛的認(rèn)同。但是，中國(guó)人認(rèn)為這些紐帶是重要的聯(lián)系。這一觀念本身，即具有重要的意義。無(wú)論一個(gè)文化圈有多大的范圍，其原來(lái)成分仍由地方文化演化，仍有地方文化的獨(dú)特性。這些獨(dú)特性也許來(lái)自古代的部落，也許來(lái)自古代的種姓。各個(gè)原有的群體也必有其各自認(rèn)同的象征，象征的形式可能以祖先、宗神的形式出現(xiàn)，可能以自然神作為地方的保護(hù)神出現(xiàn)，也可能以某種事物為象征符號(hào)。總之，群體的自我認(rèn)同表現(xiàn)為諸種諸樣的可能方式，而這些象征往往是神圣的。但是，當(dāng)不同群體融合為較大的群體時(shí)，各個(gè)族群之間的象征符號(hào)也必須融合為一個(gè)共同神祇以代表所有成員。神祇的組合方式在人類(lèi)歷史上有過(guò)許多不同的安排。有時(shí)，不同神祇的名字可以合并為同一個(gè)神祇的異名；有時(shí)，把許多不同神祇的特性加以重疊；有時(shí)，不同族群的神祇由神話與傳說(shuō)組合成一個(gè)神祇家族；有時(shí)，許多神祇組合成一個(gè)“政體”，反映族群之間的組合關(guān)系。這幾種組合的方式在中國(guó)歷史上都曾出現(xiàn)。以組合為一神異名的方式來(lái)看，中國(guó)的火神就有不少名字。以神性的重疊而言，中國(guó)傳說(shuō)中的火神往往有不同的屬性。以神祇組合為家族來(lái)說(shuō)，我們往往自稱(chēng)炎黃子孫，將炎黃二帝當(dāng)作兄弟。又如祝融八姓在傳說(shuō)中是一家八個(gè)弟兄的后代。又譬如，鳳姓若干部落都有鳥(niǎo)類(lèi)為圖騰。至于將諸神組合在同一個(gè)宮廷里面，古代的許多族群祖先似乎都在堯執(zhí)政時(shí)的朝廷中為官。（摘編自許倬云《中華文化的發(fā)展過(guò)程》）材料二：在歷史上，某個(gè)朝代或時(shí)期內(nèi)各族之間的文化交流雖在一定時(shí)期內(nèi)尚未使作為社會(huì)文化共同體的各民族實(shí)體發(fā)生明顯變化，但隨著民族之間文化交融的日漸深入，各民族文化在碰撞滲透、相激相融、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的基礎(chǔ)上，最終生成具有時(shí)代特征的新質(zhì)文化。就歷史上文學(xué)藝術(shù)和審美發(fā)展的變革與創(chuàng)新等方面來(lái)看，這一特點(diǎn)也十分顯著。眾所周知，中國(guó)古代許多少數(shù)民族后裔的作家往往會(huì)在某個(gè)朝代的文苑突然崛起，甚至影響了整個(gè)文學(xué)史的發(fā)展走向。如唐代文壇巨匠白居易和劉禹錫分別是先世已融入漢人的龜茲、匈奴后裔，由宋入金的大手筆宇文虛中和金元之際的大文豪元好問(wèn)分別是先世已融入漢人的鮮卑族宇文部和拓跋部后裔。此外，在這方面極有必要提及的還有唐代的西域胡人后裔的“詩(shī)仙”李白，鮮卑拓跋部后裔的文壇巨星元稹和元結(jié)，兼具漢人和蒙古人血統(tǒng)的元代戲劇大師王實(shí)甫等。史學(xué)界泰斗陳垣《元西域人華化考》和元代文學(xué)研究專(zhuān)家楊鐮《元西域詩(shī)人群體研究》等書(shū)敘及了許多曾在中國(guó)文學(xué)史上做出過(guò)重要貢獻(xiàn)的雙血統(tǒng)或多血統(tǒng)的西域各族文化名人。民族文化融合乃中國(guó)古代尤其是許多少數(shù)民族所建政權(quán)統(tǒng)治區(qū)域中文學(xué)發(fā)展壯大的契機(jī)和內(nèi)在特質(zhì)得以呈現(xiàn)的歷史機(jī)緣。在民族文化融合的背景中，金朝的文人生活與文學(xué)活動(dòng)、文化生態(tài)與文學(xué)走勢(shì)、審美意識(shí)與文學(xué)風(fēng)貌以多元一體、同構(gòu)共生、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、異流合趨的嶄新姿態(tài)，在完善作家隊(duì)伍類(lèi)型的生成格局、提高作家的文學(xué)素養(yǎng)和重構(gòu)新的價(jià)值觀系統(tǒng)、澆鑄新興審美范式、豐富文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)涵、推動(dòng)文學(xué)風(fēng)氣轉(zhuǎn)變、凸顯文壇別具一格的風(fēng)姿神韻等方面都顯示了巨大的歷史功績(jī)。人們普遍注意到，中國(guó)古代北方民族所建政權(quán)下的文學(xué)都充盈著豪宕挺脫、慷慨激越、偉岸俊拔、蒼勁壯健、渾莽闊大、平易剛直的藝術(shù)精神和尚實(shí)貴簡(jiǎn)、真率樸素、質(zhì)野粗獷、清新自然、淳厚雄強(qiáng)、骨力道上的美感特征。它追求一種蒼涼勁健的美，異于南朝的明麗輕清；它尚質(zhì)實(shí)典重，異于南朝的尚輕艷綺靡。正是從遼金元時(shí)期開(kāi)始，傳統(tǒng)文學(xué)樣式獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的格局已經(jīng)不復(fù)存在，新興的文體開(kāi)始崛起并走上文壇的中心，通俗化、大眾化趨勢(shì)成為文學(xué)發(fā)展的重要流向。（摘編自劉達(dá)科《中國(guó)古代民族融合及其文學(xué)意義的思考》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）（3分）A.材料一和材料二從不同對(duì)象和領(lǐng)域論及中國(guó)文化的發(fā)展和融合現(xiàn)象，表明文化交融是文化發(fā)展與創(chuàng)新的根本。B.材料一認(rèn)為“鄰里鄉(xiāng)黨與親族婚姻是中國(guó)人社會(huì)關(guān)系的主要形式”，這與《鄉(xiāng)土中國(guó)》“差序格局”中所說(shuō)的社會(huì)關(guān)系相近。C.材料一提到，無(wú)論是不是同宗或同鄉(xiāng)，中國(guó)人見(jiàn)面總要問(wèn)“貴姓”“貴處”，其目的主要是確認(rèn)各自的親屬關(guān)系。D.材料二指出，中國(guó)文學(xué)往往會(huì)在某個(gè)朝代突然出現(xiàn)引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚或影響文學(xué)史走向的多種血統(tǒng)的少數(shù)民族作家群。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）（3分）A.在新石器時(shí)代，中國(guó)文化的分化與融合，既擴(kuò)大了親緣紐帶，也擴(kuò)大了其文化圈的范圍。B.在由諸族群原有獨(dú)特文化所構(gòu)成的大文化圈里，各族群的象征符號(hào)將融合為代表所有成員的神祇。C.中國(guó)古代少數(shù)民族后裔作家對(duì)文學(xué)史發(fā)展走向的影響，可以從史學(xué)資料與文學(xué)研究資料中得到證實(shí)。D.從遼金元時(shí)期開(kāi)始，新興的文體崛起并代替了傳統(tǒng)文學(xué)樣式，文學(xué)發(fā)展出現(xiàn)了通俗化、大眾化傾向。3.下列對(duì)材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）A.根據(jù)大量史前遺址的發(fā)現(xiàn)和研究，材料一提出了中國(guó)文化的整個(gè)進(jìn)程是繁衍分化和凝聚融合交替重疊的觀點(diǎn)。B.材料一第三段結(jié)合具體事例，從不同角度論證了新石器時(shí)代文化融合過(guò)程中神祇的不同組合方式及其特點(diǎn)。C.材料二第四段用了長(zhǎng)句，連用多重修飾語(yǔ)的并列結(jié)構(gòu)，表意準(zhǔn)確完整，內(nèi)容詳實(shí)，邏輯清晰，層次分明。D.材料二先提出民族文化交融對(duì)文化發(fā)展和創(chuàng)新的影響，然后聚焦文學(xué)藝術(shù)和審美發(fā)展的變革與創(chuàng)新作深入論證。4.兩則材料都談到文化交融，但其側(cè)重點(diǎn)有所不同，請(qǐng)結(jié)合材料說(shuō)說(shuō)你的看法。（4分）5.元好問(wèn)寫(xiě)過(guò)一首評(píng)價(jià)北朝民歌《敕勒歌》的詩(shī)：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬(wàn)古英雄氣，也到陰山敕勒川?！闭?qǐng)結(jié)合材料二，從民族文化優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的角度，談?wù)勀銓?duì)此評(píng)價(jià)的理解。（6分）云南省師范大學(xué)附屬中學(xué)2023-2024學(xué)年高三下學(xué)期高考適應(yīng)性月考卷（八）語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：“?！焙汀捌妗笔侵袊?guó)古代文化發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的兩個(gè)極為重要的概念，分別代表著兩種不同的思維方式與審美取向，并對(duì)古代諸多文學(xué)樣式的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從先秦到宋元的大部分時(shí)間里，受儒家中庸思維的影響，“奇”始終處在“?！钡母接沟匚唬砸环N亞文化的面目呈現(xiàn)。然而，到了晚明時(shí)期，這一現(xiàn)象逐漸發(fā)生改觀：由于市民階層的崛起、王學(xué)思想的流播、士人主體意識(shí)的增強(qiáng)，文人士大夫開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)古代文化中“奇”的一面加以充分肯定、大力宣揚(yáng)，進(jìn)而顛覆了傳統(tǒng)“以常為主”的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)，并在與正統(tǒng)思想、主流文化的對(duì)話中另辟蹊徑，與“?！狈滞タ苟Y。這股標(biāo)新立異的文化潮流不僅在晚明社會(huì)、文化、文學(xué)等各個(gè)角落里回響激蕩，也對(duì)清人的一些創(chuàng)作思想、審美理念起到了導(dǎo)夫先路的作用。晚明“奇”觀念的蛻變肇始于詩(shī)文領(lǐng)域，奇人李贄雖然提出了“‘出類(lèi)而無(wú)益’謂之‘奇’”“不合于‘中庸’謂之‘奇’”等相關(guān)命題，但更具其個(gè)人特色與新變意義的乃是他對(duì)于常奇地位、常奇關(guān)系的探討。整體而言，李贄主張取消二者之間的分辨性，以一種更為圓融的視角實(shí)現(xiàn)常奇之間的相互轉(zhuǎn)化，目的是實(shí)現(xiàn)常奇地位的基本平等。這種思維方式一方面來(lái)源于佛教，另一方面來(lái)源于陽(yáng)明心學(xué)和左派王學(xué)。因?yàn)榈顺Ｅc奇背后的正統(tǒng)、異端內(nèi)涵，圣人、君子等概念在李贄那里不再具備天然的崇高性。李贄雖然在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)上不甚突出，但他高度獨(dú)立的奇人人格、自居異端的文化姿態(tài)、標(biāo)新立異的思維方式都對(duì)后來(lái)的文人與文學(xué)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在晚明文言小說(shuō)領(lǐng)域，許多著作大量記錄神怪異事，這和傳統(tǒng)儒家觀念形成了一種矛盾與張力。為了消解這種文化壓力，晚明文人對(duì)“奇”進(jìn)行了細(xì)致深入地言說(shuō)。既然自然界允許“奇”的存在，那么文本領(lǐng)域中也應(yīng)該給予“奇”一定的存活空間?！捌妗币浴俺！睘轶w系確立了自我的存在位置，另一方面又以“?！睘橹行拿鞔_了自我的價(jià)值與功能，由此在“奇”與“?！敝g形成了一種輔助、互補(bǔ)的共生關(guān)系。在白話小說(shuō)領(lǐng)域，出現(xiàn)了家喻戶曉的明代小說(shuō)“四大奇書(shū)”，而《水滸傳》進(jìn)入“四大奇書(shū)”這一行列的曲折歷程也透露出豐富的文化意蘊(yùn)：在嘉靖至萬(wàn)歷初年的時(shí)候，人們將《水滸傳》視作“奇書(shū)”其實(shí)更多是一種戲謔之論，到了李贄那里，開(kāi)始以“童心說(shuō)”為依據(jù)將《水滸傳》與一些傳統(tǒng)的文化經(jīng)典相提并論，這既在很大程度上提升了《水滸傳》的文化地位，也在某種意義上成為這些“異端文人”進(jìn)行自我塑造的一種重要方式。隨著李贄等人影響力的逐漸擴(kuò)大，將《水滸傳》視作奇書(shū)逐漸由一種“奇論”過(guò)渡到了文人心目中的一種“正論”，這一過(guò)程伴隨著民間俗文化的興起與坊刻出版業(yè)的日漸發(fā)達(dá)?？梢哉f(shuō)，“四大奇書(shū)”稱(chēng)號(hào)的確立，既展現(xiàn)出晚明文人以不登大雅之堂的通俗文學(xué)為中心構(gòu)建新的文化體系的不懈努力，也呈現(xiàn)出文化領(lǐng)域中通俗文學(xué)的地位日益上移并逐漸與傳統(tǒng)主流文化分庭抗禮的文化歷程。在戲曲領(lǐng)域中，在寫(xiě)作題材上，晚明文人主要將“奇”分為三大類(lèi)：奇事、奇人、奇情。晚明人既注意到了戲曲的立意構(gòu)思之奇，使作者的奇氣得以痛快淋漓地抒發(fā)，還以“常中出奇”這一審美理念對(duì)戲曲創(chuàng)作中過(guò)分的、不合理的求奇傾向加以適當(dāng)?shù)募s束和限定。整體而言，他們主張“奇”應(yīng)該回歸百姓生活、人情物理，對(duì)于“奇”的描摹與敘述應(yīng)該合乎常理、合乎邏輯、體貼人情，在“奇”的題材中應(yīng)該注入倫理道德的因素，最終實(shí)現(xiàn)“順世化俗”的教化效果。晚明人對(duì)于“奇”觀念的論述在很大程度上決定了晚明戲曲的創(chuàng)作思路與寫(xiě)作方式，并十分有力地塑造了晚明乃至清初戲曲的審美形態(tài)與文化格局。（摘編自陳剛《奇觀念與晚明文學(xué)研究》)材料二：明代中葉以來(lái)，社會(huì)醞釀著的重大變化，反射在傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域內(nèi)，主要表現(xiàn)為反抗偽古典主義的浪漫主義。李贄是這一浪漫思潮的中心人物。作為王陽(yáng)明哲學(xué)的杰出繼承人，他自覺(jué)地、創(chuàng)造性地發(fā)展了王學(xué)。他不服孔孟，宣講童心，大倡異端，揭發(fā)道學(xué)。由于符合了時(shí)代要求，故而轟動(dòng)一時(shí)。盡管他的著作被一焚再毀，懸為禁書(shū)，但他的聲名和影響在當(dāng)時(shí)仍極為巨大。李贄提倡講真心話，反對(duì)一切虛偽、矯飾，“夫私者，人之心也”，“雖圣人不能無(wú)勢(shì)利之心”。他高度贊揚(yáng)《西廂記》《水滸傳》，把這些作品與正統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典相提并論，認(rèn)為文學(xué)隨時(shí)勢(shì)而世化。他以此為準(zhǔn)則，撇開(kāi)當(dāng)時(shí)盛行的偽古典摹習(xí)之風(fēng)，評(píng)點(diǎn)、贊揚(yáng)了流傳在市井之間的各種小說(shuō)戲曲。李贄評(píng)點(diǎn)的劇本，據(jù)統(tǒng)計(jì)約有十五種之多，著名的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)也有數(shù)種。反道學(xué)反虛偽的思想基礎(chǔ)，使他重視民間文藝，重視這種有真實(shí)性的人情世俗的現(xiàn)實(shí)文學(xué)，并把這種文學(xué)提到理論的高度予以肯定。這個(gè)高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也?！蛲恼?，絕假純真，最初一念之本心也。”（《童心說(shuō)》）這樣，以“童心”——“真心”作為創(chuàng)作基礎(chǔ)和方法，也就為市民文藝轉(zhuǎn)化為浪漫文藝鋪平了道路。李贄以“童心”為標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)一切傳統(tǒng)的觀念束縛，甚至包括無(wú)上權(quán)威的孔子在內(nèi)。文藝之可貴就在于各人表達(dá)這種自己的真實(shí)，而不在“代圣人立言”或是摹擬前人，等等。這種以心靈覺(jué)醒為基礎(chǔ)，摒斥一切外在教條、道德做作的觀點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)是相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)性解放思想。這對(duì)當(dāng)時(shí)文藝無(wú)疑有振聾發(fā)聵的啟蒙作用，李贄是這個(gè)領(lǐng)域解放之風(fēng)的吹起者。（摘編自李澤厚《美的歷程》)1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，正確的一項(xiàng)是（3分）A.由于晚明社會(huì)的諸多變化，文人士大夫開(kāi)始有意識(shí)地總結(jié)古代文化中“奇”的一面。B.得益于佛教、陽(yáng)明心學(xué)與左派王學(xué)學(xué)說(shuō)，李贄主張取消“常”“奇”二者的分辨性。C.隨著李贄等人影響力的不斷擴(kuò)大，《水滸傳》遵循“正論”的要求方向改寫(xiě)并傳播。D.李贄重視民間文藝，不加以偏見(jiàn)，以正統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的理論要求評(píng)點(diǎn)了諸多劇本與小說(shuō)。2.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)支撐材料一關(guān)于晚明“奇”的論述的一項(xiàng)是（3分）A.“咸以孔子之是非為是非，故未嘗有是非耳?！保ā恫貢?shū)·世紀(jì)列傳總目前論》)B.“獨(dú)抒性靈，不拘格套?！保ā稊⑿⌒拊?shī)》)C.“子不語(yǔ)怪力亂神?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而》)D.“夫所謂奇者，非奇袤、奇怪、奇詭、奇僻之奇，正惟奇正相生。”（《云合奇蹤序》)3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（3分）A.伴隨著晚明文人于文化領(lǐng)域中爭(zhēng)取到的通俗文學(xué)地位的日益上移，“四大奇書(shū)”這一稱(chēng)號(hào)逐漸確立。B.在戲曲領(lǐng)域的新發(fā)展中，晚明人意識(shí)到“奇”觀念于創(chuàng)作中的種種局限，最終使“奇”又落入“常”的下風(fēng)。C.李贄提倡講真心話，反對(duì)虛偽與矯飾，與晚明人主張的“奇”應(yīng)合乎邏輯、體貼人情的觀點(diǎn)基本吻合。D.李贄肯定言“私”、言“利”，反對(duì)傳統(tǒng)觀念束縛，重視人的“本心”，每人均自有其可貴的真實(shí)與價(jià)值。4.請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析明代戲曲《牡丹亭》中的“常中出奇”。（4分）《牡丹亭》講述了官家千金杜麗娘與貧寒書(shū)生柳夢(mèng)梅的愛(ài)情故事。南安太守杜寶的女兒麗娘在花園中散步，朦朧中看到書(shū)生柳夢(mèng)梅求愛(ài)，便與他在牡丹亭畔幽會(huì)。杜麗娘茶飯不思，因傷情而死，被葬在后花園梅樹(shù)下。柳夢(mèng)梅進(jìn)京趕考，與麗娘的魂魄相戀，于是掘墓開(kāi)棺，杜麗娘起死回生，兩人結(jié)為夫妻。柳夢(mèng)梅高中狀元。但杜寶不承認(rèn)他們的婚事。最終鬧到皇帝那里，皇帝下旨賜婚，柳夢(mèng)梅和杜麗娘終成眷屬。5.為何說(shuō)李贄的“童心說(shuō)”提升了《水滸傳》的地位？請(qǐng)結(jié)合材料二簡(jiǎn)要分析。（6分）云南省三校2023-2024學(xué)年高考備考實(shí)用性聯(lián)考卷（六）語(yǔ)文試卷(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，17分)閱讀下面的文字，完成1~5題。①人們普遍認(rèn)為，正確的主題思想加上合適的藝術(shù)形式，就有可能成為一個(gè)好作品。這種說(shuō)法勉強(qiáng)也能成立，只不過(guò)，那是指常規(guī)的好作品，而不是指真正的杰作，更不是指?jìng)ゴ蟮淖髌?②偉大的藝術(shù)作品，沒(méi)有清晰的主題思想，也沒(méi)有簡(jiǎn)明的結(jié)論。現(xiàn)在我們似乎說(shuō)得出幾句它們的主題思想和結(jié)論，但那是后人強(qiáng)加給它們的。后人為了講解它們、分析它們，就找了幾條普通人都能理解的“拐杖”,其實(shí)那些“拐杖”都不屬于偉大作品本身。例如，人們常常會(huì)說(shuō)《離騷》的主題思想是“懷才不遇的愛(ài)國(guó)主義”,說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的主題思想是“歌頌封建家庭叛逆者的愛(ài)情”,其實(shí)都是不對(duì)的。在西方藝術(shù)中，荷馬史詩(shī)，希臘悲劇，莎士比亞幾部最好的悲劇，米開(kāi)朗基羅、達(dá)·芬奇、羅丹的繪畫(huà)和雕塑，貝多芬、巴赫、莫扎特的音樂(lè)，也都不存在明確的主題和結(jié)論。講得越清楚，就離它們?cè)竭h(yuǎn)。③要用藝術(shù)方式來(lái)表現(xiàn)大科學(xué)家伽利略，有兩種常規(guī)選擇：一、通過(guò)伽利略對(duì)天文的觀察和發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)人類(lèi)與自然的貼近和較量；二、通過(guò)伽利略與羅馬教會(huì)的沖突，表現(xiàn)科學(xué)與迷信、人格與神格之間的較量。但德國(guó)劇作家布萊希特摒棄了這兩種選擇，他在劇作《伽利略傳》中故意安排了一個(gè)最為難的結(jié)構(gòu)：伽利略在教會(huì)的火刑威脅前屈服了，公開(kāi)宣布自己的科學(xué)發(fā)現(xiàn)是謬誤，教會(huì)因此赦免了他死罪，而他原先的學(xué)生和朋友也從道德上把他流放了，再也沒(méi)有人理他；孤獨(dú)的老人在二十年后又有了重大的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，甚至比二十年前的發(fā)現(xiàn)更重要。這讓他的學(xué)生們產(chǎn)生了困惑：他當(dāng)初該不該屈服?當(dāng)初如果不屈服，必定死亡，那也就說(shuō)不上后來(lái)的科學(xué)成就了；但是，屈服又是人們所不能接受的。顯然，布萊希特自己也沒(méi)有結(jié)論，甚至連偏向都沒(méi)有，他讓廣大觀眾與自己一起卷入苦惱。但對(duì)藝術(shù)而言，真正震撼人心的地方正在這里，它讓人們因苦惱而高貴。④海明威的小說(shuō)《老人與?！芬彩侨绱?。在這個(gè)簡(jiǎn)單的故事中，作者對(duì)于老人與海的搏斗展開(kāi)了很有力度的描寫(xiě)，但這并不是這個(gè)作品走向偉大的理由。它走向偉大的理由只有一個(gè)：誰(shuí)也說(shuō)不清老人究竟是勝利者還是失敗者。“但人不是為失敗而生的，一個(gè)人可以被毀滅，但不能被打敗?！比绻幸粋€(gè)讀者憑著這一些信息說(shuō)老人是勝利者，那么,就一定會(huì)有另一個(gè)人拿出充分的理由說(shuō)老人是失敗者。彼此相反的理由可以是四條、五條、六條，乃至無(wú)窮，條條都有駁難者。于是，人們不能不想起，人類(lèi)歷史上的勝利和失敗幾乎都是如此：永久的兩難，永久的轉(zhuǎn)換，永久的無(wú)解。⑤其實(shí)，德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾對(duì)這種兩難早就有過(guò)深入論述，他把兩難結(jié)構(gòu)的哲學(xué)原理，歸結(jié)為“兩個(gè)片面都具有充足理由，相持不下又相輔相成的悖論”,也可稱(chēng)之為“二律背反”。由于“背反”的是“律”,而不是故意設(shè)計(jì)的戲劇情節(jié)，因此這種“背反”是兩強(qiáng)共構(gòu)。如果對(duì)峙的兩方面有了強(qiáng)弱，那就很快構(gòu)不成對(duì)峙，對(duì)峙成了虛假。黑格爾認(rèn)為，古希臘悲劇中的幾個(gè)最高典范，都是兩難結(jié)構(gòu)。⑥偉大的藝術(shù)作品，都存在兩難的結(jié)構(gòu)。那這兩難結(jié)構(gòu)能在中國(guó)作品中獲得印證嗎?當(dāng)然也能。從《離騷》到《紅樓夢(mèng)》,最偉大作品的背后，也都埋藏著“二律背反”的兩難。⑦兩難結(jié)構(gòu)有一個(gè)巨大的陷阱，讓大量有可能問(wèn)鼎偉大的作品失足其間，結(jié)果只能保持杰出，卻與偉大無(wú)緣。這個(gè)巨大的陷阱，可稱(chēng)之為“兩難的調(diào)解方案”。這種調(diào)解方案，是出于世俗心理而在萬(wàn)丈深淵上勉強(qiáng)勾畫(huà)的安慰之橋。勾畫(huà)這種安慰之橋的，首先是評(píng)論家。他們首先要安慰的不是民眾，而是自己，因?yàn)樗麄兊奶熨x和心力理解不了萬(wàn)丈深淵。例如評(píng)論《伽利略傳》,評(píng)論家最常規(guī)的說(shuō)法是，布萊希特塑造了一個(gè)“既偉大又渺小的科學(xué)家”,伽利略是“科學(xué)上的巨人、人格上的矮子”等，硬是讓一個(gè)人的“自身矛盾”來(lái)解釋世間人生的共同難題。不少評(píng)論家還會(huì)尋找政治原因、歷史原因?qū)ψ髌返膬呻y進(jìn)行解釋。而對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作中，最怕“洞察一切”“看透一切”的宣教?！度龂?guó)演義》開(kāi)宗明義，一上來(lái)就把書(shū)中的故事全都高屋建瓴地看透了，從這一點(diǎn)上說(shuō)，《三國(guó)演義》是優(yōu)秀作品但不是偉大作品。⑧偉大作品的一個(gè)重大秘訣，在于它的不封閉。不封閉于某段歷史、某些典型，而是直通一切人，也不封閉于各種“偽解決狀態(tài)”,而是讓巨大的兩難直通今天和未來(lái)。一般說(shuō)來(lái)，不封閉程度越高，也就越偉大。(摘編自余秋雨《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》)1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是(3分)A.偉大的藝術(shù)作品，沒(méi)有清晰的主題思想和簡(jiǎn)明的結(jié)論，但有正確的主題思想與合適的藝術(shù)形式。B.布萊希特的《伽利略傳》和海明威的《老人與?！范加小皟呻y結(jié)構(gòu)”,黑格爾對(duì)這種兩難早就有過(guò)論述。C.《三國(guó)演義》因其“洞察一切”“看透一切”的宣教而未能成為偉大作品，只能算優(yōu)秀作品。D.不封閉是偉大作品一個(gè)重大秘訣。一般情況下，文學(xué)作品的不封閉程度越高，也就越偉大。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是(3分)A.第②段中的“拐杖”是指人們?yōu)榱朔治?、講解偉大藝術(shù)作品而找出的幾條普通人都能理解的主題思想和結(jié)論。B.因?yàn)橹v得越清楚，距離就越遠(yuǎn)，所以無(wú)論是好的悲劇，還是繪畫(huà)、雕塑和音樂(lè)，都不存在明確的主題和結(jié)論。C.《老人與?！分允莻ゴ笞髌?，不在于對(duì)老人與海的搏斗展開(kāi)的很有力度的描寫(xiě)，而在于作品的兩難結(jié)構(gòu)。D.有些評(píng)論家的天賦和心力理解不了作品中的兩難結(jié)構(gòu)，因此他們提出“兩難的調(diào)解方案”,以此來(lái)安慰自己。3.下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐第⑦段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是(3分)A.關(guān)于《涉江采芙蓉》中的采芙蓉者，有人認(rèn)為是離鄉(xiāng)的游子(即思婦的丈夫);但也有人認(rèn)為“涉江采芙蓉”者應(yīng)該是在江南家鄉(xiāng)的思婦(即妻子)。B.陳鴻根據(jù)唐玄宗與楊貴妃的愛(ài)情故事創(chuàng)作出《長(zhǎng)恨歌傳》,借此“亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)者也”,具有一定的譴責(zé)意義。C.法國(guó)作家羅曼·羅蘭認(rèn)為阿Q的可憐形象將長(zhǎng)久地留在人們的記憶里；而茅盾則說(shuō)：“‘阿Q相’未必全然是中國(guó)民族所特具，似人類(lèi)普通弱點(diǎn)的一種?！盌.沈從文《邊城》中描繪的湘西，自然風(fēng)光秀麗，民風(fēng)淳樸，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。其中“翠翠”這一形象，是“愛(ài)”與“美”的理想化身。4.文章指出，在偉大作品的身上，都普遍存在著“兩難結(jié)構(gòu)”。請(qǐng)結(jié)合文本簡(jiǎn)要概括說(shuō)明作者是如何證明這一觀點(diǎn)的。(4分)5.請(qǐng)從《離騷》《紅樓夢(mèng)》中選擇一部作品，任舉一例簡(jiǎn)要分析其中的“兩難結(jié)構(gòu)”。(4分)非文學(xué)類(lèi)文本閱讀云南省昆明市西山區(qū)2023-2024學(xué)年高三下學(xué)期第三次教學(xué)質(zhì)量檢測(cè)語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：近期，一段名為廣西“科目三”的舞蹈在網(wǎng)絡(luò)中爆火，不僅獲得了國(guó)內(nèi)青年群體的喜愛(ài)，還迅速走出國(guó)門(mén)，引發(fā)海外觀眾爭(zhēng)相模仿，在社交媒體中成為了一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的文化樣本?！翱颇咳本烤褂泻文ЯΓ烤科湓?，首先舞姿動(dòng)感、隨性搖擺，這樣輕松愉悅的方式讓每個(gè)人都可以無(wú)負(fù)擔(dān)地參與這場(chǎng)舞蹈狂歡，提供了一個(gè)釋放情感與壓力的出口。其次通過(guò)無(wú)厘頭的歡樂(lè)方式消解現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的種種不良情緒，這也恰好契合青年群體“去嚴(yán)肅化、去精英化”的內(nèi)容需求。此外，短視頻平臺(tái)也借此造浪，開(kāi)啟“科目三舞蹈接力”等話題討論，進(jìn)一步激發(fā)用戶的創(chuàng)造力與參與熱情。就這樣，在全民模仿和改編的過(guò)程中，“科目三”不僅火遍了全中國(guó)，還在全球掀起“科目三”的巨大浪潮?！翱颇咳笨朔苏Z(yǔ)言障礙、文化差異，成為跨越民族、溝通全球的新符號(hào)，讓全球的網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)情感上的同頻共振?！翱颇咳笔谴蟊娧壑型廖段幕牡湫?。這里的“土”并非“老土”,而是“本土”的象征。它扎根于群眾生活，鼓勵(lì)平凡人勇敢表達(dá)自我，傳遞出積極生活、樂(lè)觀實(shí)踐的態(tài)度。通俗文化也吸引著高雅藝術(shù)，當(dāng)世界拉丁舞冠軍克里斯蒂娜和俄羅斯皇家芭蕾舞團(tuán)紛紛跳起“科目三”,高雅藝術(shù)借助平易近人的形式拉近與受眾之間的距離，而通俗文化與高雅藝術(shù)間又共享著“不斷追求美好生活”的內(nèi)在特質(zhì)，雅俗不再遙遙相望，而是彼此接納，形成了新的藝術(shù)視界。置身熱烈的狂歡中更需要冷靜的思考，“科目三”在一片叫好聲中也存有質(zhì)疑。盡管其在形式及傳播上取得了巨大成功，但我們更需要挖掘其隱藏在表征下的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核，避免通俗向低俗滑落，讓其精神標(biāo)識(shí)和文化內(nèi)涵能夠真正扎根大眾心田。（摘編自冷凇、楊雅如《“科目三”：全民參與，打造現(xiàn)象級(jí)文化傳播樣本》）材料二：中國(guó)古代“雅俗文化觀”起源于奴隸社會(huì)，在儒家思想體系逐步完備并成為封建社會(huì)的核心價(jià)值體系之后，它實(shí)際上成為剝削階級(jí)的真理標(biāo)準(zhǔn)、道德標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)。社會(huì)主義“雅俗文化觀”以馬克思主義為指導(dǎo)，摒棄舊雅俗文化觀鄙視勞動(dòng)人民、排斥俗文化的觀念與方法，科學(xué)揭示了雅文化與俗文化的基本內(nèi)涵及其辯證關(guān)系。雅文化和俗文化是相互區(qū)別但又相互聯(lián)系、相互作用的。雅文化是成熟、完備的文化形式，俗文化是不成熟、不完備的文化形式。所謂文化形式的成熟和完備，是指某一精神的或物質(zhì)的文化樣本符合它所屬的文化形式公認(rèn)的規(guī)范和要求，代表這一文化形式在這個(gè)時(shí)代的較高或最高水平，即所謂的經(jīng)典、傳世之作。這里的“經(jīng)典”不僅是指經(jīng)典的精神形態(tài)的文化，還包括經(jīng)典的技術(shù)形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)的文化。如，中華民族長(zhǎng)期積淀下來(lái)的經(jīng)典飲食文化、烹飪技術(shù)，經(jīng)典的建筑文化、建筑技術(shù)，經(jīng)典的中醫(yī)文化、中醫(yī)醫(yī)療技術(shù)，傳承已久的手工藝文化、高超的手工藝技術(shù)等等。所謂不成熟、不完備，是指精神的或物質(zhì)的某一文化樣本雖然包含相應(yīng)的文化要素，但還處在自發(fā)的、初始的、比較素樸狀態(tài)的文化形式。比如，合乎規(guī)范的文章和雜亂無(wú)章的文章，樣態(tài)和結(jié)構(gòu)規(guī)范的建筑物和不規(guī)范的建筑物，符合宗教規(guī)范的寺廟與鄉(xiāng)村小廟，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的音樂(lè)舞蹈與隨意發(fā)揮自?shī)首詷?lè)的音樂(lè)舞蹈等等，前者屬于雅文化的范疇，后者則屬于俗文化的范疇。雅文化與俗文化二者相互區(qū)別，并有其各自的相對(duì)獨(dú)立性和“文化圈”;在各自相對(duì)獨(dú)立的“文化圈”內(nèi)，還存在著不同學(xué)派流派、不同傳統(tǒng)和風(fēng)格的區(qū)別，存在著不同地域文化、不同民族文化的區(qū)別。但是，無(wú)論是雅文化、俗文化，還是不同流派、地域、民族的文化，總歸都是統(tǒng)一的社會(huì)文化的組成部分，它們之間不可避免地會(huì)發(fā)生這樣那樣的聯(lián)系和交流。這種聯(lián)系和交流維系著社會(huì)文化的整體統(tǒng)一性。雅文化與俗文化的相互聯(lián)系主要表現(xiàn)在：其一，俗文化是雅文化的基礎(chǔ)和源泉。馬克思主義的能動(dòng)反映論原理告訴我們，人們的社會(huì)實(shí)踐是一切文化的基礎(chǔ)、源泉和動(dòng)力，一切文化歸根結(jié)底都根源于人們的社會(huì)實(shí)踐。文化是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上對(duì)客觀事物的能動(dòng)反映，沒(méi)有實(shí)踐就不能深入客觀事物的內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和聯(lián)系，不能把握事物的內(nèi)在規(guī)律性；沒(méi)有實(shí)踐就沒(méi)有勞動(dòng)的喜悅、失敗的煩惱、情感的升華、人生的感悟；沒(méi)有實(shí)踐就沒(méi)有對(duì)自然界的好奇和藝術(shù)的靈感。一句話，沒(méi)有實(shí)踐就沒(méi)有人類(lèi)的文化。歷史唯物主義的群眾史觀告訴我們，人民群眾是社會(huì)實(shí)踐的主體力量，社會(huì)實(shí)踐本質(zhì)上是廣大人民群眾改造客觀世界、創(chuàng)造物質(zhì)文化財(cái)富和精神文化的實(shí)踐；實(shí)踐出真知，正是在這個(gè)意義上，毛澤東說(shuō)“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”。因此，任何社會(huì)文化的發(fā)生和發(fā)展，都是建立在最廣大、最普通的人民群眾實(shí)踐的基礎(chǔ)上；普通人的文化靈感和原生態(tài)的文化元素是雅文化的基礎(chǔ)和源泉，任何雅文化的發(fā)展都需要“采風(fēng)”于俗文化，自我封閉的雅文化是沒(méi)有生命力的。其二，雅文化是俗文化的飛躍與升華。雅文化形態(tài)畢竟不同于俗文化的原生態(tài)，也不是所有的俗文化都可以上升為雅文化。由俗文化到雅文化不是簡(jiǎn)單地“照搬照抄”,而是文化發(fā)展過(guò)程中文化形態(tài)的質(zhì)的飛躍；實(shí)現(xiàn)這個(gè)飛躍是一個(gè)去粗取精、去偽存真的文化創(chuàng)造過(guò)程，有賴于雅文化主體的才華、智慧和辛勤勞動(dòng)。其三，雅文化對(duì)俗文化的發(fā)展和提高有重要的影響作用。任何社會(huì)的雅文化總是通過(guò)教育、展示、宣傳等手段這樣那樣地影響到俗文化主體，進(jìn)而影響俗文化形態(tài)的發(fā)展和提高；即使在相對(duì)封閉的“二元文化體系”中，雅文化對(duì)俗文化的影響也是不可避免的。在現(xiàn)代社會(huì)，俗文化的提升和發(fā)展，正是通過(guò)推進(jìn)雅文化的社會(huì)化大眾化實(shí)現(xiàn)的。（摘編自王少安、周玉清《兩種對(duì)立的雅俗文化觀論析》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一和材料二都談到俗文化與雅文化是相互聯(lián)系、相互作用的，雅俗不再遙遙相望，而是彼此接納。二者的出發(fā)點(diǎn)一致。B.材料一指出“科目三”在形式及傳播上取得了巨大成功，如果能挖掘其隱藏的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核，就能上升為雅文化。C.材料二指出中國(guó)經(jīng)典的飲食文化、經(jīng)典的建筑文化、經(jīng)典的中醫(yī)文化、傳承已久的手工藝文化等等，都可以稱(chēng)之為雅文化。D.材料二通過(guò)分析馬克思主義能動(dòng)反映論和歷史唯物主義群眾史觀，認(rèn)為任何社會(huì)文化的發(fā)生和發(fā)展都建立在人民實(shí)踐的基礎(chǔ)上。2.根據(jù)材料二的內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）A.由于中國(guó)古代的“雅俗文化觀”鄙視勞動(dòng)人民、排斥俗文化，所以作者堅(jiān)決反對(duì)這種舊的雅俗文化觀。B.廣場(chǎng)上隨意發(fā)揮自?shī)首詷?lè)的音樂(lè)舞蹈既然包含了相應(yīng)的文化要素，就可以歸為成熟、完備的文化形式。C.不同流派、地域、民族的文化之所以是統(tǒng)一的社會(huì)文化的組成部分，是因?yàn)樗鼈冎g能發(fā)生聯(lián)系和交流。D.只要通過(guò)教育、展示、宣傳等手段推進(jìn)雅文化的社會(huì)化、大眾化，就能促進(jìn)俗文化形態(tài)的發(fā)展和提高。3.下列對(duì)材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.材料一開(kāi)篇進(jìn)行設(shè)問(wèn)，引發(fā)讀者深入思考廣西“科目三”在網(wǎng)絡(luò)中爆火的原因。B.材料二運(yùn)用排比，既突出實(shí)踐對(duì)人類(lèi)文化發(fā)生發(fā)展的重要性，也增強(qiáng)論證氣勢(shì)。C.材料一層層遞進(jìn)，采用發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的論證結(jié)構(gòu)。D.材料二第四段從三個(gè)方面對(duì)雅文化與俗文化既相互區(qū)別又相互聯(lián)系展開(kāi)了論述。4.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的行文脈絡(luò)。5.閱讀以下材料，試分析雅文化與俗文化是如何進(jìn)行融合的?在2024年央視春晚西安分會(huì)場(chǎng)中，動(dòng)畫(huà)電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》的李白、高適融入西安百姓過(guò)新年的熱鬧場(chǎng)景中，現(xiàn)代人與大詩(shī)人隔空飲酒對(duì)詩(shī)，將春節(jié)“在一起”的團(tuán)圓文化與傳統(tǒng)文化巧妙融合。在岳云鵬與孫越的對(duì)口相聲中，二人通過(guò)“飛花令”的一逗一摔，為觀眾送來(lái)笑聲的同時(shí)，也很好地傳播了傳統(tǒng)詩(shī)詞文化?？偱_(tái)春晚還把大山里“田野詩(shī)班”的孩子們請(qǐng)上舞臺(tái)，觀眾從他們親手創(chuàng)作的詩(shī)歌和“如果要寫(xiě)年，就不能只寫(xiě)年”的歌聲中，感受到孩子們用眼睛、用耳朵、用情感描繪“年”的濃濃詩(shī)意?！敬鸢浮?.B2.D3.D4.①首先，通過(guò)設(shè)問(wèn)引發(fā)讀者思考“科目三”在網(wǎng)絡(luò)中爆火的原因。②接著，分析了“科目三”爆火的三個(gè)原因。③然后，闡述雅俗文化彼此接納，形成新的藝術(shù)視界。④最后，希望大眾冷靜的思考，要挖掘“科目三”的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核。5.①俗文化是雅文化的基礎(chǔ)和源泉。在百姓過(guò)新年的習(xí)俗場(chǎng)景中，加入現(xiàn)代人與大詩(shī)人李白、高適隔空飲酒對(duì)詩(shī)。②雅文化是俗文化的飛躍與升華。作為民間說(shuō)唱曲藝的相聲采用古代文人墨客喜歡的“飛花令”進(jìn)行一逗一捧。③雅文化對(duì)俗文化的發(fā)展和提高有重要的影響作用。“田野詩(shī)班”的孩子們登上春晚舞臺(tái)，演唱他們親手創(chuàng)作的詩(shī)歌。【解析】【1題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。B.“如果……就……”錯(cuò)誤。由原文“盡管其在形式及傳播上取得了巨大成功，但我們更需要挖掘其隱藏在表征下的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核，避免通俗向低俗滑落，讓其精神標(biāo)識(shí)和文化內(nèi)涵能夠真正扎根大眾心田”可知，挖掘其隱藏的中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核是為了避免通俗向低俗滑落，所以選項(xiàng)假設(shè)不成立。故選B?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A.“所以作者堅(jiān)決反對(duì)這種舊的雅俗文化觀”錯(cuò)誤。由原文“社會(huì)主義‘雅俗文化觀’以馬克思主義為指導(dǎo)，摒棄舊雅俗文化觀鄙視勞動(dòng)人民、排斥俗文化的觀念與方法”可知，文中只是說(shuō)社會(huì)主義“雅俗文化觀”的做法，并沒(méi)有表明作者的態(tài)度，選項(xiàng)無(wú)中生有。B.“就可以歸為成熟、完備的文化形式”錯(cuò)誤。由原文“俗文化是不成熟、不完備的文化形式”“嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的音樂(lè)舞蹈與隨意發(fā)揮自?shī)首詷?lè)的音樂(lè)舞蹈等等，前者屬于雅文化的范疇，后者則屬于俗文化的范疇”可知，廣場(chǎng)上隨意發(fā)揮自?shī)首詷?lè)的音樂(lè)舞蹈屬于俗文化范疇，而俗文化是不成熟、不完備的文化形式。C.“是因?yàn)椤卞e(cuò)誤。由原文“無(wú)論是雅文化、俗文化，還是不同流派、地域、民族的文化，總歸都是統(tǒng)一的社會(huì)文化的組成部分，它們之間不可避免地會(huì)發(fā)生這樣那樣的聯(lián)系和交流”可知，“不同流派、地域、民族的文化之所以是統(tǒng)一的社會(huì)文化的組成部分”是因，而“它們之間能發(fā)生聯(lián)系和交流”是果。選項(xiàng)因果倒置。故選D。【3題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。D.“相互區(qū)別”錯(cuò)誤。由原文“雅文化與俗文化的相互聯(lián)系主要表現(xiàn)在”可知，材料二第四段從三個(gè)方面論述了雅文化和俗文化之間的聯(lián)系，未論述“相互區(qū)別”。故選D?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。文章開(kāi)篇說(shuō)到一段名為廣西“科目三”的舞蹈在網(wǎng)絡(luò)中爆火，在社交媒體中成為了一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的文化樣本。并以設(shè)問(wèn)的形式說(shuō)到“科目三”究竟有何魔力？引發(fā)人們對(duì)“科目三”在網(wǎng)絡(luò)中爆火原因的思考。接下來(lái)說(shuō)到“究其原因，首先……，其次……，此外……”，分析了“科目三”爆火的三個(gè)原因。接下來(lái)說(shuō)到“科目三”克服了語(yǔ)言障礙、文化差異，成為跨越民族、溝通全球的新符號(hào)，讓全球的網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)情感上的同頻共振，雅俗文化彼此接納，形成了新的藝術(shù)視界。最后說(shuō)到“置身熱烈的狂歡中更需要冷靜的思考，‘科目三’在一片叫好聲中也存有質(zhì)疑”，希望大眾冷靜的思考，要挖掘“科目三”的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)核?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析和運(yùn)用材料內(nèi)容的能力。由原文“俗文化是雅文化的基礎(chǔ)和源泉”可知，俗文化是雅文化的基礎(chǔ)和源泉。材料中說(shuō)的是 2024年央視春晚西安分會(huì)場(chǎng)中，李白、高適融入西安百姓過(guò)新年的熱鬧場(chǎng)景中，現(xiàn)代人與大詩(shī)人隔空飲酒對(duì)詩(shī)。所以在姓過(guò)新年的習(xí)俗場(chǎng)景中，加入現(xiàn)代人與大詩(shī)人李白、高適隔空飲酒對(duì)詩(shī)，可見(jiàn)俗文化是雅文化的基礎(chǔ)和源泉。由原文“雅文化是俗文化的飛躍與升華”可知，雅文化是俗文化的飛躍與升華。在岳云鵬與孫越的對(duì)口相聲中，二人通過(guò)“飛花令”的一逗一摔，為觀眾送來(lái)笑聲的同時(shí)，也很好地傳播了傳統(tǒng)詩(shī)詞文化，古代文人墨客喜歡的“飛花令”，傳統(tǒng)詩(shī)詞文化這種雅文化在岳云鵬和孫越的民間說(shuō)唱曲藝的相聲中得到飛躍和升華。由原文“雅文化對(duì)俗文化的發(fā)展和提高有重要的影響作用”可知，雅文化對(duì)俗文化的發(fā)展和提高有重要的影響作用。任何社會(huì)的雅文化總是通過(guò)教育、展示、宣傳等手段這樣那樣地影響到俗文化主體，“田野詩(shī)班”的孩子們登上春晚舞臺(tái)，演唱他們親手創(chuàng)作的詩(shī)歌。云南省大理白族自治州2024屆高三第二次復(fù)習(xí)統(tǒng)一檢測(cè)語(yǔ)文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。①1667年，首部展現(xiàn)明清鼎革史的悲劇《崇禎或大明王朝的崩塌》問(wèn)世以來(lái)，歐洲啟蒙戲劇家對(duì)中國(guó)題材的興趣愈益濃厚。與日俱增的中國(guó)信息催生出“中國(guó)孤兒”“中國(guó)公主”等影響深廣、傳承至今的戲劇母題，“戲劇中國(guó)”由此成為啟蒙時(shí)期歐洲盛行的“中國(guó)風(fēng)”藝術(shù)的有機(jī)組成部分。②“戲劇中國(guó)”現(xiàn)象在啟蒙時(shí)期歐洲的出現(xiàn)是歷史的必然和時(shí)代的需要，15至17世紀(jì)兩百年間，地理大發(fā)現(xiàn)導(dǎo)引的文化大發(fā)現(xiàn)升華為近代歐洲上層建筑的有機(jī)組成部分，由此衍生出的文學(xué)藝術(shù)作品建構(gòu)出西方世界的接受棱鏡，也即一面通過(guò)他者形象反射自我的鏡子，屬于“借鏡自鑒”?！皯騽≈袊?guó)”同樣提供了一個(gè)借此達(dá)成自我認(rèn)同或自我審視的“他者”，中國(guó)母題作為這一特定“他者”的供體，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的可塑性。③中國(guó)母題的可塑性則體現(xiàn)在歐洲劇作家常以中國(guó)之酒杯澆自己之郁結(jié)，中國(guó)戲劇中的反面形象常被用來(lái)影射自己的政敵或敵對(duì)國(guó)。文學(xué)作品因而成為人們的武器，用于和現(xiàn)存的、棘手的問(wèn)題作斗爭(zhēng)。哈徹特的《中國(guó)孤兒》盡管改編自元雜劇《趙氏孤兒》，卻成為他抨擊當(dāng)時(shí)英國(guó)執(zhí)政黨沃波爾政府的工具，哈徹特將《趙氏孤兒》中強(qiáng)烈的忠君思想作為其戲劇的核心，表示其捍衛(wèi)英王喬治二世絕對(duì)統(tǒng)治的忠心。墨菲的《中國(guó)孤兒》以孤兒母題隱喻英法、英西之間的緊張對(duì)立關(guān)系，以孤兒得報(bào)大仇表現(xiàn)祈盼不列顛擺脫困境，戰(zhàn)勝敵國(guó)的愿景。1758年，著名戲劇家蓋瑞克在倫敦特魯里街劇院推出墨菲的《中國(guó)孤兒》，由耶茨扮演女主角伊達(dá)美，并大量采用“中國(guó)風(fēng)”布景及服飾。演出獲得巨大成功，在倫敦連演9場(chǎng)。此時(shí)正值英法七年戰(zhàn)爭(zhēng)后期，劇本因鮮明的抗擊外族入侵主題而加強(qiáng)了英人的民族意識(shí)和反法情緒。雖然上述各劇難免脫離中國(guó)語(yǔ)境的自說(shuō)自話，原本的故事也往往被改編得面目全非，然而在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，缺乏歷史真實(shí)性反而成為戲劇魅力的一部分，體現(xiàn)出劇作家的政治敏感性、民族自尊心及擅以他山之石攻玉的睿智。④中國(guó)母題的可塑性更體現(xiàn)在啟蒙劇作家援引明末清初中國(guó)的宗教寬容政策和儒家哲學(xué)支撐自我政治理想的實(shí)踐上，盡管他們對(duì)儒家思想及清代宗教政策的了解并不深透全面，但他們選擇相信“中國(guó)人致力于精神的完美和內(nèi)心的平靜，總體來(lái)說(shuō)由此三部分組成，也即儒者治理國(guó)家，道家治理肉體，佛徒治理靈魂”。這些母題所包蘊(yùn)的哲理和智慧極具參照性及建設(shè)性，為艱辛求索中的啟蒙思想家提供了構(gòu)建“開(kāi)明專(zhuān)制”孔教烏托邦的想象資源。自17世紀(jì)下半葉始，啟蒙運(yùn)動(dòng)精英逐漸意識(shí)到戲劇是維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)利益及攻擊貴族和教會(huì)的有力武器，用戲劇宣揚(yáng)政治理想、倫理道德是一種行之有效的方式。伏爾泰、沃爾夫、魁奈等人合力營(yíng)建起孔教烏托邦抵抗腐朽專(zhuān)制的路易王朝，成為西方文化中一股強(qiáng)大的革命力量，并嘗試以戲劇的形式對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、宗教、社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出疑問(wèn)，試圖以開(kāi)明專(zhuān)制理想撼動(dòng)歐洲傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，從而樹(shù)立變革的尺度、尋求維新的方法。戲劇也被他們用作和社會(huì)痼疾作斗爭(zhēng)的獨(dú)特武器，中國(guó)母題為啟蒙運(yùn)動(dòng)設(shè)定了想象方式和理論問(wèn)題，并且提供了思想資源與表述策略。比如伏爾泰便以《中國(guó)孤兒》及《風(fēng)俗志》等作品建構(gòu)孔教烏托邦的開(kāi)明君主專(zhuān)制政體，反照法國(guó)由宗教神權(quán)與封建王權(quán)合謀而成的惡俗暴政，以中國(guó)有教無(wú)類(lèi)的教育方略和公平競(jìng)爭(zhēng)的科舉體制，批判法國(guó)森嚴(yán)的等級(jí)制度及尖銳的階級(jí)矛盾。在伏爾泰的心目中，孔子的仁義道德化民為俗，養(yǎng)成了一個(gè)忠孝節(jié)義、知書(shū)達(dá)理的禮儀之邦，唯有這樣的政治方稱(chēng)完美，而孕育這種善政的正是中國(guó)的儒家之道，一種能使殘暴的侵略者心悅誠(chéng)服的道德體系。⑤對(duì)于啟蒙時(shí)期的歐洲戲劇家，中國(guó)是一個(gè)取之不盡、用之不竭的靈感源泉，幾個(gè)世紀(jì)累積沉淀的中國(guó)信息凝聚升華為具有相對(duì)一致性和延續(xù)性的故事原型、話語(yǔ)體制及意象傳統(tǒng)，從而形成相對(duì)穩(wěn)定的類(lèi)型和套話，盡現(xiàn)中國(guó)母題頑強(qiáng)的生命力和巨大的可塑性。塞特爾、梅塔斯塔齊奧以華美、奇巧的中國(guó)花園、茶室呼應(yīng)當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的物質(zhì)層面的“中國(guó)風(fēng)”，在營(yíng)建視覺(jué)桃花源的同時(shí)也激發(fā)起觀劇者對(duì)中國(guó)器物的欲望；伏爾泰、哈徹特、墨菲則把政治理想、道德愿景寄托在“中國(guó)孤兒”身上，讓孤兒“把孔子之道灌輸進(jìn)不列顛同胞的耳朵，我們接受這由東方舶來(lái)的恩賜，恰似希臘人幸運(yùn)地從流亡者手中接過(guò)金羊毛”；哥爾多尼以定居中國(guó)荒島呼應(yīng)歐洲17至18世紀(jì)的殖民狂潮。由此可見(jiàn)，啟蒙時(shí)期西方戲劇的中國(guó)想象大致集中在物質(zhì)、制度和思想三個(gè)向度，物質(zhì)向度滿足了市民、貴族階層的聲色耳目之樂(lè)及器物享受；制度向度推演出中國(guó)哲人王的德政方略及適用于歐洲的君主開(kāi)明專(zhuān)制政治；思想向度則從中國(guó)母題中汲取仁愛(ài)、信義、真美的精神滋養(yǎng)，感受儒家思想的光芒燭照，通過(guò)改良變革達(dá)成自我超越。從17到20世紀(jì)，歐洲戲劇中的“中國(guó)風(fēng)”幾經(jīng)盛衰，折射出中西方政治及經(jīng)濟(jì)勢(shì)力的升沉輪替。而從這種潮起潮落、生生不息且至今仍在延續(xù)的藝術(shù)生命輪回中，我們可以看到，每當(dāng)西方的世界觀念體系發(fā)生確證危機(jī)急需重構(gòu)之時(shí)，中國(guó)母題都能承擔(dān)起確認(rèn)身份、宣泄焦慮和啟發(fā)思想的重任。（摘編自施曄《發(fā)現(xiàn)中國(guó)：?jiǎn)⒚蓵r(shí)期歐洲戲劇的新視野》）1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.地理大發(fā)現(xiàn)帶動(dòng)了歐洲的文化大發(fā)現(xiàn)，東游入華的西方人促使中國(guó)信息不斷地西輸，催生了歐洲“戲劇中國(guó)”現(xiàn)象的出現(xiàn)。B.墨菲的《中國(guó)孤兒》以中國(guó)母題表現(xiàn)不列顛戰(zhàn)勝敵國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了劇作家敏銳的政治敏感性和強(qiáng)烈的民族自尊心。C.歐洲的啟蒙劇作家雖然無(wú)法理解中國(guó)的儒家思想，但他們卻能援引中國(guó)儒家的哲理和智慧，并支撐自我政治理想的實(shí)踐。D.中國(guó)母題以其頑強(qiáng)的生命力和巨大的可塑性，使得啟蒙時(shí)期的歐洲戲劇家的作品類(lèi)型趨同，形成相對(duì)穩(wěn)定的類(lèi)型和套話。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）A.從物質(zhì)到思想，從地理空間到精神世界，中國(guó)為歐洲戲劇提供了豐贍的原型和靈感。B.歐洲劇作家常常借助中國(guó)母題表達(dá)自我觀點(diǎn)，因此往往需要對(duì)原本的故事進(jìn)行改編。C.伏爾泰認(rèn)為，西方唯有學(xué)習(xí)中國(guó)的儒家之道，才可以實(shí)現(xiàn)改良變革，達(dá)成自我超越。D.中國(guó)母題能幫助西方世界重構(gòu)觀念體系，但并不意味著東方文明遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于西方文明。3.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)支撐第⑤段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.荷蘭戲劇家馮德?tīng)杽?chuàng)作的《崇禎或大明王朝的崩塌》以西方古典悲劇演繹中國(guó)歷史事件。B.英國(guó)劇作家塞特爾將莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》改編為《仙后》，把中國(guó)花園移置其中。C.挪威易卜生的《玩偶之家》影響了胡適《終身大事》的創(chuàng)作，推動(dòng)了我國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)。D.意大利劇作家梅塔斯塔齊奧改撰《國(guó)語(yǔ)》中“邵公舍子救宣王”的史實(shí)為《中國(guó)英雄》。4.請(qǐng)結(jié)合文章具體內(nèi)容，分析作者是如何論述中國(guó)母題的可塑性的？5.《消失的地平線》是英國(guó)詹姆斯·希爾頓創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，請(qǐng)你閱讀《消失的地平線》的相關(guān)介紹，結(jié)合文章的觀點(diǎn)，對(duì)《消失的地平線》的創(chuàng)作加以分析?！断У牡仄骄€》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，一戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)危機(jī)和二戰(zhàn)即將來(lái)臨的時(shí)期。當(dāng)時(shí)社會(huì)處于沮喪、恐慌和動(dòng)蕩的狀態(tài)，人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀極度不滿。工業(yè)革命雖然帶來(lái)了社會(huì)進(jìn)步，但也帶來(lái)了嚴(yán)重的災(zāi)難。在這樣的背景下，西方人希望能夠找到一個(gè)可以使文明得以保存，使人們的性命得以保全的地方，也許僅僅是一個(gè)精神上的家園。希爾頓受到奧地利奇美籍探險(xiǎn)家約瑟夫·洛克在云南省西北部探險(xiǎn)期間在《國(guó)家地理雜志》發(fā)表的系列文章和照片的啟發(fā)，創(chuàng)造了一個(gè)與世隔絕的山谷——香格里拉，他通過(guò)主人公康維之眼，體察和欣賞自然之美，聚焦人與自然的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)自然是人精神世界的延伸，表現(xiàn)出中國(guó)天人合一的思想與觀念?！敬鸢浮?.A2.C3.C4.①采用總分總的論證結(jié)構(gòu)。先總說(shuō)中國(guó)母題呈現(xiàn)出強(qiáng)大的可塑性，之后從兩個(gè)方面進(jìn)行分說(shuō)，最后進(jìn)行總結(jié)論述，闡述啟蒙時(shí)期西方戲劇的中國(guó)想象大致集中在物質(zhì)、制度和思想三個(gè)向度；

②集中采用舉例論證的方法。作者在論述時(shí)，列舉多位劇作家的多部作品，事例翔實(shí)且具體，增強(qiáng)了論證效果。5.①中國(guó)為詹姆斯·希爾頓審視西方世界提供了一個(gè)供體，詹姆斯·希爾頓是借鏡自鑒；

②詹姆斯·希爾頓借中國(guó)特殊的地域環(huán)境和獨(dú)特的思想，表達(dá)自己的心靈寄托，表現(xiàn)出了中國(guó)思想的可塑性；

③《消失的地平線》創(chuàng)作證明了文中“每當(dāng)西方的世界觀念體系發(fā)生確證危機(jī)急需重構(gòu)之時(shí)，中國(guó)母題都能承擔(dān)起確認(rèn)身份、宣泄焦慮和啟發(fā)思想的重任”的觀點(diǎn)?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)文章內(nèi)容的理解和分析能力。B.“以中國(guó)母題表現(xiàn)不列顛戰(zhàn)勝敵國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”錯(cuò)誤，原文是“祈盼不列顛擺脫困境，戰(zhàn)勝敵國(guó)的愿景”，選項(xiàng)變未然為已然；C.“歐洲的啟蒙劇作家雖然無(wú)法理解中國(guó)的儒家思想”錯(cuò)誤，原文“盡管他們對(duì)儒家思想及清代宗教政策的了解并不深透全面”，只是了解得不深透全面，并不是“無(wú)法理解”；D.由原文“中國(guó)是一個(gè)取之不盡、用之不竭的靈感源泉，幾個(gè)世紀(jì)累積沉淀的中國(guó)信息凝聚升華為具有相對(duì)一致性和延續(xù)性的故事原型、話語(yǔ)體制及意象傳統(tǒng)，從而形成相對(duì)穩(wěn)定的類(lèi)型和套話，盡現(xiàn)中國(guó)母題頑強(qiáng)的生命力和巨大的可塑性”可知，此項(xiàng)因果關(guān)系失當(dāng)。故選A?！?題詳解】本題考查學(xué)生根據(jù)文章內(nèi)容進(jìn)行推斷的能力。C.“西方唯有學(xué)習(xí)中國(guó)的儒家之道，才可以實(shí)現(xiàn)改良變革，達(dá)成自我超越”錯(cuò)誤，原文說(shuō)“在伏爾泰的心目中，孔子的仁義道德化民為俗，養(yǎng)成了一個(gè)忠孝節(jié)義、知書(shū)達(dá)理的禮儀之邦，唯有這樣的政治方稱(chēng)完美，而孕育這種善政的正是中國(guó)的儒家之道，一種能使殘暴的侵略者心悅誠(chéng)服的道德體系”，選項(xiàng)于文無(wú)據(jù)。故選C。【3題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。第⑤段的觀點(diǎn)是啟蒙時(shí)期的歐洲戲劇家向中國(guó)汲取創(chuàng)作的靈感源泉。A.由“荷蘭戲劇家馮德?tīng)杽?chuàng)作的《崇禎或大明王朝的崩塌》以……”可知，是西方戲劇家向中國(guó)汲取創(chuàng)作的靈感源泉。B.由“英國(guó)劇作家塞特爾將莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》改編為……”可知，是西方戲劇家向中國(guó)汲取創(chuàng)作的靈感源泉。C.由“……影響了胡適《終身大事》的創(chuàng)作，推動(dòng)了我國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)”可知，是中國(guó)學(xué)者向西方汲取創(chuàng)作的靈感源泉。D.由“意大利劇作家梅塔斯塔齊奧改撰《國(guó)語(yǔ)》……為《中國(guó)英雄》”可知，是西方戲劇家向中國(guó)汲取創(chuàng)作的靈感源泉。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和論證方法的能力。先由“中國(guó)母題作為這一特定“他者”的供體，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的可塑性”，此句概括性極強(qiáng)，總說(shuō)中國(guó)母題呈現(xiàn)出強(qiáng)大的可塑性；之后從“中國(guó)母題的可塑性則體現(xiàn)在歐洲劇作家常以中國(guó)之酒杯澆自己之郁結(jié)，中國(guó)戲劇中的反面形象常被用來(lái)影射自己的政敵或敵對(duì)國(guó)”“中國(guó)母題的可塑性更體現(xiàn)在啟蒙劇作家援引明末清初中國(guó)的宗教寬容政策和儒家哲學(xué)支撐自我政治理想的實(shí)踐上，……”兩個(gè)方面進(jìn)行分說(shuō)，首先體現(xiàn)在以中國(guó)的戲劇抒發(fā)對(duì)國(guó)家政權(quán)的認(rèn)識(shí)，然后寫(xiě)西方作家以中國(guó)的宗教寬容政策和儒家哲學(xué)抒發(fā)自我的政治理想；最后“由此可見(jiàn)，啟蒙時(shí)期西方戲劇的中國(guó)想象大致集中在物質(zhì)、制度和思想三個(gè)向度，物質(zhì)向度滿足了市民、貴族階層的聲色耳目之樂(lè)及器物享受……”進(jìn)行總結(jié)論述，闡述啟蒙時(shí)期西方戲劇的中國(guó)想象大致集中在物質(zhì)、制度和思想三個(gè)向度，可見(jiàn)在論述可塑性時(shí)采用總分總的論證結(jié)構(gòu)。在論證方法上，“哈徹特的《中國(guó)孤兒》盡管改編自元雜劇《趙氏孤兒》，卻成為他抨擊當(dāng)時(shí)英國(guó)執(zhí)政黨沃波爾政府的工具……”等例子論證了以中國(guó)的戲劇抒發(fā)對(duì)國(guó)家政權(quán)的認(rèn)識(shí)的可塑性；“比如伏爾泰便以《中國(guó)孤兒》及《風(fēng)俗志》等作品建構(gòu)孔教烏托邦的開(kāi)明君主專(zhuān)制政體，反照法國(guó)由宗教神權(quán)與封建王權(quán)合謀而成的惡俗暴政，……”等事例，論證了西方作家以中國(guó)的宗教寬容政策和儒家哲學(xué)抒發(fā)自我的政治理想的可塑性，事例翔實(shí)且具體，增強(qiáng)了論證效果?！?題詳解】本題考查學(xué)生探究文本的觀點(diǎn)態(tài)度，提出自己見(jiàn)解的能力?！跋栴D受到奧地利奇美籍探險(xiǎn)家約瑟夫·洛克在云南省西北部探險(xiǎn)期間在《國(guó)家地理雜志》發(fā)表的系列文章和照片的啟發(fā)，創(chuàng)造了一個(gè)與世隔絕的山谷——香格里拉……”有關(guān)中國(guó)的內(nèi)容，給作者提供了依據(jù)，即同樣提供了一個(gè)借此達(dá)成自我認(rèn)同或自我審視的“他者”，中國(guó)母題作為這一特定“他者”的供體，可讓希爾頓“借鏡自鑒”；“云南省西北部探險(xiǎn)期間在《國(guó)家地理雜志》發(fā)表的系列文章和照片的啟發(fā)……”，中國(guó)的地理環(huán)境給作者以啟發(fā)；他創(chuàng)造作品通過(guò)主人公康維之眼，體察和欣賞自然之美，聚焦人與自然的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)自然是人精神世界的延伸，表現(xiàn)出中國(guó)天人合一的思想與觀念，詹姆斯·希爾頓借中國(guó)特殊的地域環(huán)境和獨(dú)特的思想，表達(dá)自己的心靈寄托，表現(xiàn)出了中國(guó)思想的可塑性；《消失的地平線》的作者在“當(dāng)時(shí)社會(huì)處于沮喪、恐慌和動(dòng)蕩的狀態(tài)，人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀極度不滿。工業(yè)革命雖然帶來(lái)了社會(huì)進(jìn)步，但也帶來(lái)了嚴(yán)重的災(zāi)難。在這樣的背景下，西方人希望能夠找到一個(gè)可以使文明得以保存，使人們的性命得以保全的地方，也許僅僅是一個(gè)精神上的家園”的背景和希冀之下，創(chuàng)作的這部名著，證明了文中“每當(dāng)西方的世界觀念體系發(fā)生確證危機(jī)急需重構(gòu)之時(shí)，中國(guó)母題都能承擔(dān)起確認(rèn)身份、宣泄焦慮和啟發(fā)思想的重任”的觀點(diǎn)，中國(guó)戲劇的“可塑性”可見(jiàn)一斑。云南省2024屆高三第一次模擬考試語(yǔ)文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：數(shù)十年來(lái)，中國(guó)史前遺址的發(fā)現(xiàn)層出不窮，僅新石器時(shí)代晚期的文化遺址，就有數(shù)千處。當(dāng)代考古學(xué)家認(rèn)為，在新石器時(shí)代，中國(guó)已有過(guò)不少地方性的文化圈。觀察新石器時(shí)代早期到晚期的發(fā)展趨向，有兩點(diǎn)值得注意：其一，聚落分布的密度很大。換言之，人類(lèi)的聚落不斷地繁衍，不斷地分化，星羅棋布，散見(jiàn)各處。其二，地方文化雖多，卻逐漸凝聚為幾個(gè)范圍相當(dāng)大的文化圈，而這些文化圈的分布形態(tài)與后世中國(guó)的地域區(qū)劃也往往十分契合。是以，早在新石器時(shí)代，中國(guó)文化既有繁衍分化的現(xiàn)象，也有凝聚融合的現(xiàn)象，整個(gè)進(jìn)行的過(guò)程是兩者交替重疊。其擴(kuò)散到一定程度，隨即因接觸與互相影響而有融合。在擴(kuò)散的過(guò)程中，人口繁殖導(dǎo)致聚落的擴(kuò)大、分化與增殖，這是生活條件改善之后，人口增殖的自然現(xiàn)象。從社會(huì)意義上來(lái)說(shuō)，子孫繁衍是人群親緣關(guān)系的延伸；另一方面，在融合的過(guò)程中，不同的人群通過(guò)婚姻與結(jié)盟的方式組合為更大的群體。于是，擴(kuò)散與融合加強(qiáng)并擴(kuò)大了親緣紐帶，而與社群紐帶糾結(jié)不分，鄰里鄉(xiāng)黨與親族婚姻成為中國(guó)人社會(huì)關(guān)系的主要形式。自古迄今，中國(guó)人見(jiàn)面，“貴姓”與“貴處”總是必問(wèn)的問(wèn)題。親屬關(guān)系可以是真實(shí)的，也可以是社會(huì)性的。同宗，何嘗真有血緣關(guān)系？同鄉(xiāng)，更是空泛的認(rèn)同。但是，中國(guó)人認(rèn)為這些紐帶是重要的聯(lián)系。這一觀念本身，即具有重要的意義。無(wú)論一個(gè)文化圈有多大的范圍，其原來(lái)成分仍由地方文化演化，仍有地方文化的獨(dú)特性。這些獨(dú)特性也許來(lái)自古代的部落，也許來(lái)自古代的種姓。各個(gè)原有的群體也必有其各自認(rèn)同的象征，象征的形式可能以祖先、宗神的形式出現(xiàn)，可能以自然神作為地方的保護(hù)神出現(xiàn)，也可能以某種事物為象征符號(hào)?？傊?，群體的自我認(rèn)同表現(xiàn)為諸種諸樣的可能方式，而這些象征往往是神圣的。但是，當(dāng)不同群體融合為較大的群體時(shí)，各個(gè)族群之間的象征符號(hào)也必須融合為一個(gè)共同神祇以代表所有成員。神祇的組合方式在人類(lèi)歷史上有過(guò)許多不同的安排。有時(shí)，不同神祇的名字可以合并為同一個(gè)神祇的異名；有時(shí)，把許多不同神祇的特性加以重疊；有時(shí)，不同族群的神祇由神話與傳說(shuō)組合成一個(gè)神祇家族；有時(shí)，許多神祇組合成一個(gè)“政體”，反映族群之間的組合關(guān)系。這幾種組合的方式在中國(guó)歷史上都曾出現(xiàn)。以組合為一神異名的方式來(lái)看，中國(guó)的火神就有不少名字。以神性的重疊而言，中國(guó)傳說(shuō)中的火神往往有不同的屬性。以神祇組合為家族來(lái)說(shuō)，我們往往自稱(chēng)炎黃子孫，將炎黃二帝當(dāng)作兄弟。又如祝融八姓在傳說(shuō)中是一家八個(gè)弟兄的后代。又譬如，鳳姓若干部落都有鳥(niǎo)類(lèi)為圖騰。至于將諸神組合在同一個(gè)宮廷里面，古代的許多族群祖先似乎都在堯執(zhí)政時(shí)的朝廷中為官。（摘編自許倬云《中華文化的發(fā)展過(guò)程》）材料二：在歷史上，某個(gè)朝代或時(shí)期內(nèi)各族之間的文化交流雖在一定時(shí)期內(nèi)尚未使作為社會(huì)文化共同體的各民族實(shí)體發(fā)生明顯變化，但隨著民族之間文化交融的日漸深入，各民族文化在碰撞滲透、相激相融、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的基礎(chǔ)上，最終生成具有時(shí)代特征的新質(zhì)文化。就歷史上文學(xué)藝術(shù)和審美發(fā)展的變革與創(chuàng)新等方面來(lái)看，這一特點(diǎn)也十分顯著。眾所周知，中國(guó)古代許多少數(shù)民族后裔的作家往往會(huì)在某個(gè)朝代的文苑突然崛起，甚至影響了整個(gè)文學(xué)史的發(fā)展走向。如唐代文壇巨匠白居易和劉禹錫分別是先世已融入漢人的龜茲、匈奴后裔，由宋入金的大手筆宇文虛中和金元之際的大文豪元好問(wèn)分別是先世已融入漢人的鮮卑族宇文部和拓跋部后裔。此外，在這方面極有必要提及的還有唐代的西域胡人后裔的“詩(shī)仙”李白，鮮卑拓跋部后裔的文壇巨星元稹和元結(jié)，兼具漢人和蒙古人血統(tǒng)的元代戲劇大師王實(shí)甫等。史學(xué)界泰斗陳垣《元西域人華化考》和元代文學(xué)研究專(zhuān)家楊鐮《元西域詩(shī)人群體研究》等書(shū)敘及了許多曾在中國(guó)文學(xué)史上做出過(guò)重要貢獻(xiàn)的雙血統(tǒng)或多血統(tǒng)的西域各族文化名人。民族文化融合乃中國(guó)古代尤其是許多少數(shù)民族所建政權(quán)統(tǒng)治區(qū)域中文學(xué)發(fā)展壯大的契機(jī)和內(nèi)在特質(zhì)得以呈現(xiàn)的歷史機(jī)緣。在民族文化融合的背景中，金朝的文人生活與文學(xué)活動(dòng)、文化生態(tài)與文學(xué)走勢(shì)、審美意識(shí)與文學(xué)風(fēng)貌以多元一體、同構(gòu)共生、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、異流合趨的嶄新姿態(tài)，在完善作家隊(duì)伍類(lèi)型的生成格局、提高作家的文學(xué)素養(yǎng)和重構(gòu)新的價(jià)值觀系統(tǒng)、澆鑄新興審美范式、豐富文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)涵、推動(dòng)文學(xué)風(fēng)氣轉(zhuǎn)變、凸顯文壇別具一格的風(fēng)姿神韻等方面都顯示了巨大的歷史功績(jī)。人們普遍注意到，中國(guó)古代北方民族所建政權(quán)下的文學(xué)都充盈著豪宕挺脫、慷慨激越、偉岸俊拔、蒼勁壯健、渾莽闊大、平易剛直的藝術(shù)精神和尚實(shí)貴簡(jiǎn)、真率樸素、質(zhì)野粗獷、清新自然、淳厚雄強(qiáng)、骨力