俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的傳播與影響

俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的傳播與影響

1913年，俄羅斯的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。這是一個(gè)非常激進(jìn)、充滿理想和先驅(qū)的現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)學(xué)派。在藝術(shù)設(shè)計(jì)思想與表現(xiàn)上,它主要受立體主義、未來(lái)主義等藝術(shù)和西方現(xiàn)代科技等影響較大;在社會(huì)政治思想上,它主要受“十月革命”勝利前后的革命精神鼓舞,把藝術(shù)設(shè)計(jì)等與社會(huì)主義革命聯(lián)系起來(lái),為蘇維埃政權(quán)政治和廣大無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)民眾服務(wù)等。因此,先后產(chǎn)生了一些基本目標(biāo)相同的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和組織形式,從事構(gòu)成主義藝術(shù)設(shè)計(jì)等創(chuàng)作。1925年以后,隨著蘇聯(lián)政治、經(jīng)濟(jì)、文化意識(shí)形態(tài)的變化,這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理想信條和藝術(shù)設(shè)計(jì)遭到了批評(píng)等而逐漸式微。但它在世界上的傳播和對(duì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。本文討論的重點(diǎn)是俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)在中國(guó)的傳播和對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響。一黃充華思潮運(yùn)動(dòng)方程的選取過(guò)程在中國(guó),較早傳播俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)等相關(guān)情況的文獻(xiàn)是1922年黃懺華編述的《近代美術(shù)思潮》,此后至1948年的26年間,這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想觀念等不斷地被介紹進(jìn)來(lái),茲選主要文獻(xiàn),按照時(shí)間先后列表如下。二俄聯(lián)邦構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的傳播俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是在俄國(guó)新舊社會(huì)劇烈變革的話語(yǔ)中發(fā)生發(fā)展的,構(gòu)成主義者借助紅色革命的浪潮在繪畫、雕塑、建筑、平面設(shè)計(jì)和舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)等領(lǐng)域,進(jìn)行打破傳統(tǒng)、反對(duì)守舊,借助新思想、新材料、新技術(shù)等手段大膽革新與嘗試,創(chuàng)作出了諸如由點(diǎn)、線、面等藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品,都是前所未有的思想創(chuàng)造。雖然隨著革命形勢(shì)的發(fā)展變化,特別是蘇聯(lián)成立后意識(shí)形態(tài)的激變等原因,構(gòu)成主義者理想的、激進(jìn)的思想與藝術(shù)表現(xiàn)被當(dāng)時(shí)的有些人批評(píng)為“他們不是勞動(dòng)社會(huì)的藝術(shù)家”,“他們是中等社會(huì)的墮落,中等社會(huì)的退化里的產(chǎn)物”(1),批評(píng)他們是典型的技師、建筑家、金屬工和木匠(2)等而被厭棄,但構(gòu)成主義的設(shè)計(jì)思想觀念畢竟是革新性的、前衛(wèi)性的藝術(shù)創(chuàng)意創(chuàng)造,對(duì)當(dāng)時(shí)及其后的蘇俄和世界藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)等變革與發(fā)展的影響都是積極的、進(jìn)步的。因此,20世紀(jì)前期俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)被介紹到中國(guó),對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展也產(chǎn)生了一定的影響作用。譬如上表中豐子愷對(duì)構(gòu)成派“主張用科學(xué)征服世界”、“積極的構(gòu)造化的新創(chuàng)造”和塔特林《第三國(guó)際紀(jì)念塔》模型的材料、結(jié)構(gòu)的介紹,錢君匋對(duì)《第三國(guó)際紀(jì)念塔》模型、革命后的蘇俄工藝美術(shù)制作、構(gòu)成主義的意匠兩種傾向、含有構(gòu)成派風(fēng)格的裝飾美的新意匠陶瓷器的抽象形態(tài)、幾何學(xué)的面和線構(gòu)成的裝飾花樣,以及“蘇維埃式的色調(diào)”裝飾的書籍封面、建筑、器物等作風(fēng)的詳細(xì)解讀等等,都充分反映出了傳播者的態(tài)度是積極的、熱情的,對(duì)這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的思想、精神和設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)的理解是深刻的,反映出了介紹者希望借此促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的革新與發(fā)展的積極思想。特別是趙如琳譯的《舞臺(tái)藝術(shù)論》對(duì)俄國(guó)構(gòu)成主義戲劇舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)的敘述尤其詳細(xì)。譬如除介紹俄羅斯演出家“梅葉荷德于1905年在‘莫斯科研究劇場(chǎng)’”重復(fù)著法國(guó)印象派劇場(chǎng)的試驗(yàn)、俄羅斯畫家Vroubel和AppohnaryVasnezoff等“受著俄國(guó)生活和民俗文學(xué)底感示”參與舞臺(tái)裝飾設(shè)計(jì),以及“構(gòu)成派的裝置,于1917年大革命后為俄國(guó)工人的組織(如普羅文化劇場(chǎng)等)所首先應(yīng)用”等歷史發(fā)展外,著重闡述了構(gòu)成主義舞臺(tái)裝置的空臺(tái)、階梯、只現(xiàn)骨架的門窗和裝置的功能、構(gòu)成的原因、工人階級(jí)對(duì)奢侈裝飾和古代樣式的厭惡,以及金屬、玻璃材料和構(gòu)成派舞臺(tái)裝置在1920年代俄國(guó)得到普遍應(yīng)用等(3)的介紹,不僅對(duì)20世紀(jì)上半葉中國(guó)戲劇、話劇和電影等舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)革新與發(fā)展有著積極的借鑒作用,而且對(duì)中國(guó)戲劇、話劇和電影藝術(shù)整體變革與發(fā)展,也有著積極的促進(jìn)作用。但較而言之,20世紀(jì)前期俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響較小,即不如同時(shí)期的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和“包豪斯”等對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響較大。其原因既有介紹不足、引進(jìn)缺失等弊端,也存著這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)社會(huì)背景的特殊性和中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展不足與社會(huì)環(huán)境制約等多種因素。首先,從傳播視角看,上表列舉的介紹者們主要是把該設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)作為近代西方美術(shù)史、思潮和西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)的一部分介紹的。盡管前者如松山、豐子愷、錢君匋等較詳細(xì)地介紹了這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的作品、創(chuàng)作材料、造型、色彩等特點(diǎn)與風(fēng)格和發(fā)展原因,尤其是趙如琳譯的《舞臺(tái)藝術(shù)論》專門從設(shè)計(jì)角度討論了該運(yùn)動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì),但總體上看,他們?cè)凇按竺佬g(shù)”觀念中把這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)作為美術(shù)史或藝術(shù)史的一部分介紹的,側(cè)重點(diǎn)在于籍此促進(jìn)以國(guó)、油、版、雕為主的中國(guó)“純藝術(shù)”的改革與發(fā)展。特別是黃懺華、趙世銘、王云五、李圣五直接介紹得是康定斯基的抽象派繪畫藝術(shù),幾乎就沒(méi)涉及到他對(duì)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)的作用。后者的介紹實(shí)際上也是原作者把這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)作為論述藝術(shù)與人類社會(huì)發(fā)展與變革關(guān)系的一部分,因此,介紹者的主要目的也是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)變革與發(fā)展的促進(jìn)作用等,而非其藝術(shù)設(shè)計(jì)本體,這是這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)本體影響不足的重要原因之一。其次,不少被譯介文獻(xiàn)的原作者和譯介者的立場(chǎng)觀點(diǎn),對(duì)中國(guó)人接受這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的思想精神也是不利的。譬如松山譯述的《蘇維埃俄國(guó)下的藝術(shù)》文章(原作者不詳)和盧那卡爾斯基的《藝術(shù)論》、佛理采的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》著作,原作者對(duì)構(gòu)成主義藝術(shù)、設(shè)計(jì)發(fā)生發(fā)展的敘述和對(duì)其思想、行為、藝術(shù)風(fēng)格等的評(píng)價(jià),顯然完全從無(wú)產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾的政治立場(chǎng)出發(fā),認(rèn)為“其實(shí)這些藝術(shù)對(duì)于共產(chǎn)主義是完全相遠(yuǎn)的”,而把這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想、創(chuàng)意作為反面教材而加以批評(píng)、貶低,甚至非難等(4)。作為譯者的魯迅、胡秋原和天行等人的序言、翻譯表述的語(yǔ)氣、態(tài)度,同樣也是從藝術(shù)的社會(huì)革命立場(chǎng)出發(fā),贊同原作者觀念。譬如上文所引魯迅等人在譯文序言中,對(duì)原作者的生平、事跡和革命思想等褒揚(yáng)等,即可見(jiàn)出魯迅等譯者所持的革命的政治立場(chǎng)。因此,這在一定程度上也影響了中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)與借鑒。再次,從現(xiàn)代設(shè)計(jì)本體看,俄國(guó)構(gòu)成主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)非常激進(jìn)的、充滿理想性、前衛(wèi)性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派。在藝術(shù)思想上受到了革新性很強(qiáng)的立體主義、未來(lái)主義等藝術(shù)思想影響,對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明成就和工業(yè)產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)方式與現(xiàn)代工業(yè)材料都有著較大興趣,并積極利用現(xiàn)代科技、材料對(duì)藝術(shù)、設(shè)計(jì)的積極探索與創(chuàng)新等,為其興起與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。相反,同時(shí)期中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技和現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展都是很落后的。譬如傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)與生產(chǎn)不僅不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求,而且在西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的殖民沖擊中,幾乎是一蹶不振。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)方面,雖然在西方現(xiàn)代藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響下有了一定的發(fā)展,但模仿多,創(chuàng)新少,新技術(shù)、新材料和新工藝缺乏等。因此,也影響了中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的先進(jìn)創(chuàng)意和藝術(shù)精神的深入學(xué)習(xí)。最后,從社會(huì)意識(shí)形態(tài)看,這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)蘇俄社會(huì)變革與新舊社會(huì)形態(tài)交替的特殊時(shí)代的產(chǎn)物。雖然借助社會(huì)變革的狂潮,帶著“左傾”的傾向”(5),在藝術(shù)思想與創(chuàng)作上都被打上了紅色革命和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的政治思想烙印,但有其積極的進(jìn)步的因素。而在20世紀(jì)上半葉特別是二三十年代的中國(guó),國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治相對(duì)較穩(wěn)定,中國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)又主要是在上海等國(guó)民黨反動(dòng)派統(tǒng)治較強(qiáng)的沿海大城市中發(fā)生發(fā)展的。眾所周知,國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)這種帶有紅色政權(quán)的、無(wú)產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義、共產(chǎn)主義思想的藝術(shù)設(shè)計(jì),不但不能容忍,而且嚴(yán)加限制、打倒。因此,在白色恐怖下,中國(guó)的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師們不可能像構(gòu)成主義藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師那樣大膽地進(jìn)行激進(jìn)的、前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作的,這是俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響較小的重要的社會(huì)因素。綜上所述,20世紀(jì)前期俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)主要是通過(guò)中國(guó)的藝術(shù)家和文化藝術(shù)學(xué)者的著述、翻譯等文獻(xiàn)方式傳播到中國(guó)的。水往低處流。這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)的傳播與影響即是必然的,也進(jìn)一步地促進(jìn)了近代中外文化藝術(shù)交流與發(fā)展。從藝術(shù)設(shè)計(jì)本體看,