聲樂作品與聲樂演唱的關(guān)系研究

聲樂作品與聲樂演唱的關(guān)系研究摘要聲樂作品與聲樂演唱由最早的二位一體逐步發(fā)展成為聲樂藝術(shù)中各具魅力的兩個分支，兩者之間辯證統(tǒng)一的關(guān)系是聲樂藝術(shù)前進(jìn)發(fā)展源源不斷的動力。本文以聲樂作品與聲樂演唱兩者之間的關(guān)系為研究對象，通過對聲樂作品和聲樂演唱歷史發(fā)展脈絡(luò)的梳理和其關(guān)系在不同學(xué)科角度的呈現(xiàn)，從藝術(shù)學(xué)、文化教育與哲學(xué)等學(xué)科理論角度論述兩者之間的深層關(guān)系，由此闡明聲樂作品與聲樂演唱的各自特征及辯證統(tǒng)一的關(guān)系，以促進(jìn)兩者關(guān)系朝著相互推動的良性軌道迅速發(fā)展。關(guān)鍵詞：聲樂作品；聲樂演唱；關(guān)系辯證

目錄摘要 1前言 2一、聲樂作品與聲樂演唱的發(fā)展脈絡(luò) 3（一）聲樂作品的發(fā)展脈絡(luò) 3（二）聲樂演唱的發(fā)展脈絡(luò) 4二、聲樂演唱與作品相互依存、不可分割 6（一）作品通過演唱獲得藝術(shù)生命 61.演唱對作品的再創(chuàng)作 62.演唱是作品藝術(shù)價值的體現(xiàn) 6（一）演唱者通過優(yōu)秀的作品實現(xiàn)自我價值 71.作品為演唱者提供價值實現(xiàn)的舞臺 72.作品對演唱者的發(fā)展起重要作用 7三、聲樂作品與聲樂演唱之間的辯證關(guān)系 7（一）聲樂作品與聲樂演唱互為技術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ) 7（二）聲樂作品與聲樂演唱互為知識傳遞的基礎(chǔ) 8前言聲樂作品與聲樂演唱的關(guān)系，是一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的課題，同時，也是一個常談常新的課題。眾所周知，無論是古希臘、古羅馬，還是古代中國，聲樂作品與聲樂演唱都是二為一體的。如古希臘的聲樂作品《伊麗亞特》與《奧德賽》，就是由當(dāng)時的盲藝人荷瑪創(chuàng)作并演唱的，被稱為《荷瑪史詩》。又如中國早期的《詩經(jīng)》、《楚辭》，就是根據(jù)民間勞動人民口頭創(chuàng)作并演唱的歌謠而改編的。中國著名的“漢樂府”和世界各國的民歌都是如此。隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展越來越趨向?qū)I(yè)化，音樂中各種因素分工越來越細(xì)，并且隨著記譜法的發(fā)明，作曲者通過寫譜來完成音樂創(chuàng)作，作曲就從演唱者那里分離出來成為獨立的創(chuàng)作活動。因而，聲樂作品創(chuàng)作與聲樂演唱藝術(shù)逐漸分開，成為既有天然的內(nèi)在聯(lián)系，又相互獨立的兩個音樂學(xué)科。其間，無論聲樂作品創(chuàng)作或是聲樂藝術(shù)演唱創(chuàng)作，又都分別經(jīng)歷了一個各具特點的復(fù)雜而曲折的發(fā)展過程，在歷史的進(jìn)程中，我國的聲樂藝術(shù)積累了浩瀚的聲樂作品，創(chuàng)造了獨特的演唱技法，并造就了無數(shù)深受人民愛戴的創(chuàng)作家和演唱家。一、聲樂作品與聲樂演唱的發(fā)展脈絡(luò)（一）聲樂作品的發(fā)展脈絡(luò)1.聲樂作品的源頭—詩歌無論是在西方還是在我國的聲樂藝術(shù)發(fā)展歷史中，聲樂作品的產(chǎn)生都是以詩歌為主要源頭的。在古代希臘沒有離開詩歌而獨立的音樂，也沒有離開音樂而獨立的詩歌。當(dāng)時的歌手也都是詩人兼作曲家，主要是歌唱史詩及民間傳說①，就是關(guān)于聲樂作品源于詩歌的很好證明。古希臘的聲樂作品《伊里亞特》和《奧德賽》就是由當(dāng)時的盲藝人創(chuàng)作并演唱的詩歌。在中國古代此類的例證也很多，比如我國歷史上第一部詩歌總集—春秋時期的音樂總集《詩經(jīng)》就是孔子以周朝政府收集的三千多首詩歌為基礎(chǔ)編纂而成的一部包含305首歌辭的精選的歌辭集。在古代社會中，音樂、舞蹈、詩歌是出現(xiàn)的較早的藝術(shù)形式，起先是三位一體的，后來才逐漸分開成為獨立的藝術(shù)。因此，我們可以說，聲樂作品主要源于詩歌。2.聲樂作品的發(fā)展脈絡(luò)在4000多年以前，中國遠(yuǎn)古時期的歌唱就和詩、樂、舞一起產(chǎn)生和發(fā)展了，在隨后漫長的發(fā)展時期中，涌現(xiàn)出了諸多優(yōu)秀而具有代表性的聲樂作品，這些聲樂作品的存在是聲樂藝術(shù)進(jìn)步的重要動力和見證。春秋時期的產(chǎn)生了我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，為孔子所編。《詩經(jīng)》中的歌曲共分三類:《風(fēng)》、《雅》、《頌》，其中《風(fēng)》是《詩經(jīng)》里的精華部分，包括十五國的民歌，絕大部分是北方的民歌。所選歌曲地域?qū)拸V、時間跨度較長，比較通俗明了，寫作風(fēng)格樸素自然。封建社會前期的南方民歌得到系統(tǒng)集中和整理的楚國的《九歌》，它是中國有文字記載以來最早的祭神宗教歌曲，《九歌》是屈原根據(jù)南方民歌加工創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，演唱時有多種樂器伴奏，歌中有敘述，有詠嘆，是我國古代大型的聲樂作品。南北朝時期，出現(xiàn)了許多富有人民性的長篇五七言敘事歌，《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等就是代表作，在這些作品中故事性和敘述性增強。到了封建社會中期的唐代，是中國古典歌唱的發(fā)展時期，也是聲樂作品大量涌現(xiàn)的時期。唐代的《曲子》包含歌詞約五百九十首，涉及的曲調(diào)約八十首左右，其中用于歌唱的曲子已經(jīng)不像一般民歌那樣僅僅用于清唱，在結(jié)構(gòu)上已突破了民歌的限制，而向更高的藝術(shù)形式發(fā)展。在唐代，詩人和音樂家之間的合作關(guān)系仍在繼續(xù)，這個時期的許多詩人或者根據(jù)舊有的古代曲調(diào)填寫新詞，或者根據(jù)流行的新曲調(diào)寫歌詞，這樣的合作有力的促進(jìn)了音樂和詩歌的發(fā)展，也為聲樂作品的涌現(xiàn)發(fā)展注入了活力。填詞曲牌在宋代成為主要的歌唱形式，產(chǎn)生了一種結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的諸宮調(diào)，由此發(fā)展成戲曲的初期形式—宋雜劇，其代表作有董解元的《西廂記》。宋代的歌曲己經(jīng)具有了較高的藝術(shù)性，不僅有著簡單的民歌形式，還有著更高的藝術(shù)形式，如:叫聲、嘿唱、小唱、唱賺等。自宋代姜夔創(chuàng)作的歌曲在文字旁注有工尺譜起，中國聲樂作品己有完整的詞譜流傳，如《白石道人歌曲》。元明清時期的元曲、四大聲腔、四大徽班都說明了聲樂藝術(shù)的發(fā)展己具有了很高的水平，明代以后工尺譜己經(jīng)完備，許多聲樂作品的專輯開始流傳和保留下來。如清乾隆十一年成書的《九宮大成南北詞宮譜》匯集了唐宋以來的南北曲2094個曲牌，連用變體共計44“首。（二）聲樂演唱的發(fā)展脈絡(luò)中華民族的聲樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在中國音樂藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，自然也包含著聲樂藝術(shù)的源流，我國聲樂演唱的發(fā)展也是在歷史的腳步中曲折前進(jìn)的?！耙魳菲鹪从趧趧印边@一觀點很好的說明了音樂的起源問題。勞動創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了音樂藝術(shù)。在中國的古代，詩歌、音樂和舞蹈是相互結(jié)合的，它們皆起源于勞動。同樣，聲樂演唱也是來源于勞動，原始社會時期的許多聲樂作品的內(nèi)容就反映出這一點，如相傳黃帝時所作的《彈歌》。早在公元前475年以后的封建社會前期，就出現(xiàn)了以歌唱為謀生手段的民間藝人和聲樂教師，這些杰出的民間歌唱家對音樂文化在群眾中的傳播產(chǎn)生了不小的影響，如衛(wèi)國的王豹、齊國的綿駒等。秦青、韓娥也是有史可查的人物，他們的演唱“聲震林木、響遏行云”、“即去而余音繞梁三日不絕”。與此同時，有關(guān)歌唱藝術(shù)的一些理論也有了記載，如各人可根據(jù)自己性格特點選擇自己所最適宜于表達(dá)的歌曲;歌唱的聲音轉(zhuǎn)折休止和連續(xù)都有一定的講究;法家韓非也提出了鑒別歌唱初學(xué)者的方法?？梢钥闯觯璩囆g(shù)已經(jīng)達(dá)到了一定的高度。到了公元前140年，漢武帝立樂府，收集、整理、改編及創(chuàng)作民歌，同時樂府也是中國歷史上第一個規(guī)模龐大的專業(yè)歌舞團(tuán)體。中國古典歌唱初步形成也是在漢代，此時的聲樂藝術(shù)有了絲竹樂器伴奏，演唱者邊擊節(jié)奏邊唱，己具有了現(xiàn)代說唱藝術(shù)的雛形。在南北朝時期，開始產(chǎn)生了音韻學(xué)，這對以后的中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展起了很大作用。唐代以前的歌唱，基本是屬于詠唱一類，也就是在語言的自然音調(diào)的基礎(chǔ)之上加以夸張、強調(diào)，并加上一定的力度表現(xiàn)。到了唐代，詠唱發(fā)展成為吟唱，這是聲樂演唱藝術(shù)的一次質(zhì)變。唐代是中國古典歌唱的發(fā)展時期，國家建立了教坊和梨園，大量的樂工在其中技藝得到提高，對聲樂演唱的發(fā)展有很大影響。唐代燕樂中含有多段的大型歌舞曲即《大曲》中就包含有聲樂的演唱形式，中間的慢板就是以聲樂演唱為主，因此燕樂大曲的繁榮也促進(jìn)了聲樂演唱的進(jìn)步與流傳。與此同時，有關(guān)于聲樂演唱的理論體系也初步形成，如段安節(jié)在《樂府雜錄》中已有了關(guān)于歌唱呼吸方面的論述。填詞曲牌在宋代成為主要的歌唱形式，戲曲的初期形式—宋雜劇也產(chǎn)生了，原先以歌舞為主要形式的歌唱藝術(shù)，進(jìn)入了以表演故事情節(jié)與人物為主的戲曲。由于新的形式和內(nèi)容的需要，要求聲樂演唱在發(fā)聲、吐字、行腔等方面開始復(fù)雜化，宋代說唱音樂繼續(xù)發(fā)展，并逐步形成了各種地方戲曲，出現(xiàn)了更多的專業(yè)藝人和游樂場所，推動了聲樂藝術(shù)的發(fā)展，為不同流派、不同風(fēng)格的形成開辟了道路。元代的元曲演唱形式有兩種:散曲和戲曲。前者重唱，后者有唱有說;此時的南戲也突破了雜劇每人歌唱的成規(guī)，而有獨唱、對唱、合唱等多種演唱形式。有關(guān)演唱技術(shù)的研究也漸漸有所發(fā)展，較為重要的著作有元燕南芝庵的《唱論》和周德清的《中原音韻》。到了明代，四大聲腔中的昆山腔在演唱技術(shù)上有很大的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，它的唱法柔美、婉轉(zhuǎn)、清麗，能夠更細(xì)膩的表達(dá)感情，加強歌唱性。魏良輔所著《曲律》對于學(xué)習(xí)歌唱的內(nèi)容和步驟、用氣、咬字等都有詳細(xì)的論述;朱權(quán)的《詞林須知》、王驥德的《方諸館曲律》等聲樂論著都能夠說明聲樂演唱技術(shù)與理論研究都比較發(fā)達(dá)。清代京劇大為發(fā)展，中國的戲曲聲樂藝術(shù)經(jīng)過許多演員的發(fā)揮和創(chuàng)造，對唱腔做修改潤色，發(fā)展出不同特點的唱法和流派;大量民間小曲的興起是明清時期的一大特點，演出形式多樣，載歌載舞、生動活潑，深受人民群眾所喜愛。聲樂著作方面有徐大椿的《樂府新聲》、王德暉、徐沉微的《顧談錄》等。二、聲樂演唱與作品相互依存、不可分割（一）作品通過演唱獲得藝術(shù)生命1.演唱對作品的再創(chuàng)作詞、曲作者完成聲樂作品的創(chuàng)作后，聲樂表演者首先要對作品進(jìn)行通讀，了解作品的創(chuàng)作背景、作者的創(chuàng)作意圖，理解作品的藝術(shù)內(nèi)涵，分析作品的結(jié)構(gòu)，體會作品的意境，理清作品的情緒發(fā)展脈絡(luò)，綜合不同的表現(xiàn)形式和方法，將作品通過聲音塑造一個個鮮活的形象，實現(xiàn)審美價值，這就是聲樂演唱對聲樂作品的再創(chuàng)作(二度創(chuàng)作)。使聲樂作品變“活”，這就是聲樂演唱者對聲樂作品再創(chuàng)作的目的。至于“活”得如何，由于每個人聲音天賦和能力傾向迥異，因而與音樂作品的契合程度不盡相同。聲樂演唱者會自動自發(fā)地將對作品的感受和對藝術(shù)的表達(dá)注入到對聲樂作品的藝術(shù)涵養(yǎng)的感受過程當(dāng)中，一方面，就演出的整體效果而言，其實從某個角度來看就是表演者在向受眾展示自己的審美能力，所以在其對該作品的了解和理解的過程中，一定會發(fā)覺一些其認(rèn)為有意義的、新的相關(guān)因素;另一方面來說，表演者在得到一個藝術(shù)作品后對該作品的旋律、節(jié)奏、調(diào)式等方面有一個自己的理解，這是創(chuàng)作的內(nèi)涵所在。聲樂演唱者通過其二度創(chuàng)作，使作品“立”起來、“活”起來，只有形象化了的藝術(shù)才有生命力，有生命才能有互動，才能引導(dǎo)受眾的審美情趣，受眾通過聲樂表演者的互動而實現(xiàn)了與聲樂作品的互動，通過融入聲樂表演的“活力”而融入聲樂作品的生命力，于是，聲樂作品通過聲樂演唱獲得了藝術(shù)生命力。2.演唱是作品藝術(shù)價值的體現(xiàn)演唱者通過揣摩聲樂作品的內(nèi)涵和創(chuàng)作者的意圖，結(jié)合自身的表演經(jīng)驗、專業(yè)知識、演唱能力，和情感表達(dá)，再融入自己對客觀世界和人文世界的態(tài)度和理解，進(jìn)行再創(chuàng)造，通過聲樂表演的形式傳達(dá)給受眾。聲樂演唱者不能只是對歌詞歌譜進(jìn)行生硬的表達(dá)，這樣不能使受眾產(chǎn)生共鳴，引發(fā)觸動，而是要通過自己理解和認(rèn)知，進(jìn)行角色換位，把自己變?yōu)樽髌返闹黧w，讓情感與歌詞歌譜完全融合，這樣才能拉近受眾與作品之間的距離，打動受眾，引起共鳴，獲得審美享受’，從而體現(xiàn)聲樂作品的藝術(shù)價值。演唱者在展示作品的藝術(shù)價值時，還可融入時代元素和流行元素，把握聲樂作品節(jié)奏、力度、速度上的變化以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換，避免對傳統(tǒng)聲樂演唱技巧的生搬硬套，突破聲樂演唱與內(nèi)涵解讀之間的界限，通過演唱者的挖掘、提煉、改造，聲樂作品獲得恒久的藝術(shù)生命力。（一）演唱者通過優(yōu)秀的作品實現(xiàn)自我價值1.作品為演唱者提供價值實現(xiàn)的舞臺聲樂作品讓演唱者的演唱功底、藝術(shù)理解力、舞臺表現(xiàn)力、情緒控制力等等一覽無遺。作為聲樂演唱者，能力得到展現(xiàn)，作品得以演繹，情感得以互動，價值便得以實現(xiàn)。作品“活”則演唱者“活”，作品“久”則演唱者“久”，表演讓受眾認(rèn)同則自我價值實現(xiàn)。聲樂作品為演唱者提供自我表現(xiàn)的舞臺，也就是實現(xiàn)自我價值的舞臺。2.作品對演唱者的發(fā)展起重要作用將軍一戰(zhàn)成名，歌手一曲成星。人在成長、成功的道路上，往往需要一些關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點，演唱者需要不斷地在舞臺上演繹作品而實現(xiàn)自我價值。差的作品或者不適合的作品，只會讓演唱者力不從心，甚至缺陷凸顯，連演唱者與作品之間都不能形成共鳴，更何況演唱者與受眾之間了。而好的作品或者適合的作品，則讓演唱者將作品表現(xiàn)得酣暢淋漓，甚至還超出了創(chuàng)作者的預(yù)想，就一定能引起受眾共鳴，實現(xiàn)作品的藝術(shù)價值和演唱者的自我價值，讓演唱者的藝術(shù)道路更上一層樓，為其成功發(fā)展起到重要作用。三、聲樂作品與聲樂演唱之間的辯證關(guān)系（一）聲樂作品與聲樂演唱互為技術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)以各門藝術(shù)的普遍規(guī)律作為自己的研究對象，藝術(shù)學(xué)的主要門類有美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇等等，在這諸多的藝術(shù)門類中，都普遍存在著創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造。作為音樂門類中的重要組成部分—聲樂藝術(shù)也同樣存在著藝術(shù)創(chuàng)造:聲樂演唱與聲樂作品創(chuàng)作互相分離以來，聲樂演唱表演被人們稱為“二度創(chuàng)作”，相對應(yīng)的聲樂作品的創(chuàng)作為“一度創(chuàng)作”，聲樂藝術(shù)中的創(chuàng)造應(yīng)該是聲樂作品首先打動了演唱者，再由演唱者將自己的理解和獨特的感悟加入于演唱和表演之中，直至感染觀眾;同時，沒有聲樂演唱的存在和實踐，詞曲作者的作品就無法被人們所聞，更無法進(jìn)一步激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感、因此顯而易見，在藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域里，聲樂演唱與聲樂作品創(chuàng)作互為藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，可以說聲樂作品與聲樂演唱互為“一、二度創(chuàng)作”—當(dāng)文本化的聲樂作品作為“一度創(chuàng)作”時，歌唱家對聲樂作品的演唱和闡釋為“二度創(chuàng)作”;當(dāng)將歌唱家的演唱作為“一度創(chuàng)作”時，作曲家依據(jù)歌唱家的演唱技巧、風(fēng)格和個人特征等因素作為參照來創(chuàng)作聲樂作品的過程就成為了“二度創(chuàng)作”。（二）聲樂作品與聲樂演唱互為知識傳遞的基礎(chǔ)教育是培養(yǎng)人的社會實踐活動。教育是由施教者與受教者共同參與的，有目的、有組織、有計劃地傳授知識、技能、技巧，培養(yǎng)思想品德，發(fā)展智力和體力，增強審美能力的活動。教育有廣義和狹義之分，廣義的教育是泛指一切有目的的影響人的身心發(fā)展的社會實踐活動;狹義的教育主要指學(xué)校的教育?；谝陨系母拍睿菊滤懻摰慕逃饕菑膹V義的角度為基準(zhǔn)來進(jìn)行論證的。文化教育是指通過某些社會實踐活動將人類的發(fā)明、創(chuàng)造、思想、信仰、風(fēng)俗、習(xí)慣等文化，使之得以沿襲，并在空間上得到普及同時促進(jìn)文化的積累與繼承，推動人們創(chuàng)造新的文化模式。因此從廣義的文化教育的角度來看，不僅學(xué)校的音樂教育屬于文化教育，一切通過傳授學(xué)習(xí)音樂知識、技能等來改變受教育者的審美意識、陶冶受教育者的情操等實踐活動也都屬于文化教育。因此，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作者、表演者和音樂活動的欣賞者也構(gòu)成了一對教育與受教育的范疇。廣義的聲樂教育包括所有無明確師生關(guān)系和主管教學(xué)意向，但在客觀上對人的聲樂審美觀念、聲樂藝術(shù)修養(yǎng)、聲樂技能產(chǎn)生實際影響的一切活動。在聲樂藝術(shù)中，聲樂作品與聲樂演唱在文化教育的角度上，互相構(gòu)成了知識傳遞的基礎(chǔ)。結(jié)論縱觀聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程，聲樂作品與聲樂演唱始終是相互交融、互為依托的兩個重要組成部分，兩者的同步與契合是聲樂藝術(shù)進(jìn)步發(fā)展的根本原因。聲樂作品與聲樂演唱無論從藝術(shù)學(xué)的角度、文化教育的角度或哲學(xué)角度的關(guān)系，其實質(zhì)都是哲學(xué)中對立統(tǒng)一規(guī)律在藝術(shù)上的表現(xiàn)，是哲學(xué)上對立統(tǒng)一規(guī)律在聲樂文化上的反映，這也是聲樂作品與聲樂演唱兩者關(guān)系的核心與根本。哲學(xué)范疇中的辨證發(fā)展論提出矛盾是事物運動發(fā)展的根本原因，矛盾也就是對立統(tǒng)一，是事物發(fā)展的源泉和動力。而聲樂作品與聲樂演唱在各個不同角度不同層面的對立統(tǒng)一即是聲樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的源泉。聲樂作品與聲樂演唱的統(tǒng)一性在于兩者連為一體構(gòu)成聲樂藝術(shù)的具體內(nèi)涵，兩者互為條件，彼此在相互依存的統(tǒng)一體中得以存在和發(fā)展。如在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的“一度創(chuàng)作”與“二度創(chuàng)作”互為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ);在文化教育領(lǐng)域，聲樂作品與聲樂演唱彼此為文化知識傳遞的載體和有效途徑:在哲學(xué)領(lǐng)域，兩者互為促進(jìn)發(fā)展的有力力量。聲樂作品與聲樂演唱的對立性在于兩者互相推動矛盾雙方力量的變化，并最終達(dá)到一致從而推動聲樂藝術(shù)的發(fā)展。如聲樂作品風(fēng)格的多樣化必然要求有與其相適應(yīng)的多樣化的聲樂演唱風(fēng)