論數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)涵與特色

論數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)涵與特色

在古代和現(xiàn)代，問題和問題是哲學(xué)產(chǎn)生和繁榮的機(jī)會。宇宙本原、人和自然的關(guān)系、普遍與個別的關(guān)系、認(rèn)識主體與認(rèn)識客體的關(guān)系、物質(zhì)和精神的關(guān)系等,都是哲學(xué)史上具備劃時代意義的問題。除此之外,哲學(xué)的各門分支學(xué)科、各個細(xì)分領(lǐng)域、各個思想流派,甚至各個哲學(xué)家及其論著都有其關(guān)注的特殊問題。與傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)相比,數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)將研究重點(diǎn)放在數(shù)碼藝術(shù)之上。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)既是一門新興學(xué)科,又是存在于數(shù)碼藝術(shù)理論研究中的一種思維方式,即通過各種形態(tài)的相關(guān)作品對數(shù)碼藝術(shù)基本特性進(jìn)行探索,對既有社會的刻板印象、藝術(shù)慣例等質(zhì)疑。一、從符號學(xué)到科技數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)擁有漫長的前史,在不同時代具備不同的含義。在當(dāng)代語境中,它是哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)與信息科技等相互滲透而形成的交叉學(xué)科。其萌芽可以追溯到德國思想家雅斯貝斯所謂“軸心時代”,相當(dāng)于公元前8世紀(jì)至公元前2世紀(jì)。當(dāng)時人類已經(jīng)進(jìn)入文明初期,形成了體腦分工,出現(xiàn)了某些名垂千古的思想家。這些人開始將“數(shù)碼”、“藝術(shù)”、“哲學(xué)”聯(lián)系起來思考,像畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從世界本原的角度探討諧和音程的量化比例、我國的老子從兩極相通的角度思考音像編碼所體現(xiàn)的“道”的特征(如“大音希聲,大象無形”)等都是如此。不過,此時人類的知識體系還沒有足夠分化,因而不可能有相應(yīng)的學(xué)科名目。當(dāng)今數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)和數(shù)碼藝術(shù)理論是在同一歷史時期誕生的。貝塔朗菲從符號的角度理解算法的本質(zhì)、計(jì)算機(jī)的潛能,從而使源于德國哲學(xué)與藝術(shù)的符號論和當(dāng)代信息科技在觀念上接軌。德國思想家本斯將奧/英思想家維特根斯坦的語言哲學(xué)、美國數(shù)學(xué)家伯克霍夫的美學(xué)測量、美國科學(xué)家香農(nóng)的信息論熔于一爐,對美學(xué)加以革新。正如克拉默所指出的,本斯不是對作為實(shí)用工程視角的香農(nóng)理論感興趣,而是將它當(dāng)成哲學(xué)工具,以之徹底改造美學(xué)與詩學(xué)。他將符號學(xué)和技術(shù)信息理論相結(jié)合,是一種將人文科學(xué)和藝術(shù)評論來個底朝天的計(jì)策。早在1934年出版的處女作《空間與自我:一種空間哲學(xué)》中,本斯就試圖將理論哲學(xué)與數(shù)學(xué)、符號學(xué)、美學(xué)結(jié)合起來。1950年,本斯在《文學(xué)形而上學(xué):技術(shù)世界中的作者》一書中分析了人與機(jī)器(包括計(jì)算機(jī)器)、技術(shù)的多元關(guān)系。1951年,受美國數(shù)學(xué)家、控制論創(chuàng)立者維納(NorbertWiener)影響,本斯發(fā)表論文《控制學(xué)或機(jī)械力學(xué)》,闡述了新興技術(shù)的哲學(xué)、人類學(xué)含義。他關(guān)注人機(jī)合成所可能產(chǎn)生的倫理和社會問題,從哲學(xué)本體論的角度對人類智能與人工智能加以區(qū)分,認(rèn)為二者的最大區(qū)別在于:機(jī)器和技術(shù)(人工腦)越來越成為一種具依附性的功能存在而非客體存在,人類智能作為該功能的設(shè)計(jì)者和創(chuàng)造者是一種客體存在,但又反過來成為該功能的一個重要組成部分。在一定意義上可以說,對于本斯而言,數(shù)碼藝術(shù)理論就是數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)。他在20世紀(jì)五六十年代所能見到的數(shù)碼藝術(shù)形態(tài)相對有限,主要是引入偽隨機(jī)數(shù)在大型機(jī)上用程序生產(chǎn)出的電腦繪畫、電腦音樂和電腦文學(xué),這與控制論相適應(yīng)。隨著個人計(jì)算機(jī)的流行、互聯(lián)網(wǎng)以至泛網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展,數(shù)碼藝術(shù)本身發(fā)生了巨大變化,數(shù)碼藝術(shù)理論也大為豐富,涉及經(jīng)濟(jì)學(xué)、教育學(xué)、管理學(xué)等學(xué)科。在這樣的背景下,我們可以將數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)理解為數(shù)碼藝術(shù)理論當(dāng)中取哲學(xué)性視角的學(xué)科。在西方,虛擬現(xiàn)實(shí)主義、技術(shù)浪漫主義等都是數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)比較有影響的理論。根據(jù)我國高校的學(xué)科分類體系,藝術(shù)學(xué)原先作為一級學(xué)科屬于文學(xué)門類,2011年已經(jīng)成為和文學(xué)、哲學(xué)等并列的門類。因此,又可以認(rèn)為,數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)過去是文學(xué)和哲學(xué)兩大學(xué)科相互滲透的產(chǎn)物,如今則位于藝術(shù)學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科的結(jié)合部。二、知識的概括和總結(jié)哲學(xué)被公認(rèn)為是關(guān)于世界觀的學(xué)說,是自然知識和社會知識的概括和總結(jié)。與此相適應(yīng),數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)將“藝術(shù)世界”考察作為自己的視角,將文理融合作為這種視角的支撐。由此出發(fā),它闡明了數(shù)碼藝術(shù)的如下特點(diǎn)。1.程序創(chuàng)新是大規(guī)模個性化藝術(shù)自動生產(chǎn)的保證藝術(shù)形態(tài)在很大程度上是由相應(yīng)的工具決定的。人類最早的工具是人體自身,因此最先發(fā)展起來的是直接訴諸效應(yīng)器的歌唱、繪畫、舞蹈等藝術(shù)。其后,各種物化工具成為藝術(shù)演變的推手。有了陶輪,才有陶器藝術(shù);有了模具,才有青銅藝術(shù)。這是顯而易見的。數(shù)碼藝術(shù)之所以成為新的藝術(shù)形態(tài),是由于它將作為萬能機(jī)器、具備可編程性的計(jì)算機(jī)當(dāng)成特有的工具。計(jì)算機(jī)因?yàn)榭删幊绦远梢阅M其他一切工具,數(shù)碼藝術(shù)也因此可以模擬其他一切藝術(shù),甚至可以展現(xiàn)只能存在于觀念中的藝術(shù)。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)如果有需要的話,確實(shí)可以通過編程及運(yùn)行創(chuàng)造一個可以和現(xiàn)實(shí)世界類比的藝術(shù)世界。它自在地仿真現(xiàn)實(shí)世界,但又不為現(xiàn)實(shí)世界所束縛,因?yàn)樽约菏撬惴ㄉ傻?它和傳統(tǒng)藝術(shù)所創(chuàng)造的世界有相承之處,但在實(shí)現(xiàn)大批量個性化藝術(shù)自動生產(chǎn)方面是前無古人的。(2)程序員不是為生產(chǎn)單一性藝術(shù)產(chǎn)品而開發(fā)程序,而是為生產(chǎn)批量性藝術(shù)產(chǎn)品才這樣做。他們可以通過改變參數(shù)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)品的個性化,使得源源不斷生產(chǎn)出來的藝術(shù)作品無一雷同。數(shù)碼藝術(shù)因此而將程序變成藝術(shù)世界的主角,將程序員變成藝術(shù)世界創(chuàng)造的生力軍。對于數(shù)碼藝術(shù)來說,圍繞藝術(shù)世界所展開的競爭首先是程序及其開發(fā)者之間的競爭。程序既是大批量個性化藝術(shù)自動生產(chǎn)的保證,又是藝術(shù)世界秩序的調(diào)節(jié)者和維護(hù)者。電影《黑客帝國2:重裝上陣》、《創(chuàng)戰(zhàn)紀(jì)》等將程序人格化了,黑客們要想贏得解放,就必須同程序作斗爭。為此,他們首先要依靠程序讓自己得以進(jìn)入虛擬世界。(3)通過程序進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn),改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作流程。藝術(shù)家原先是通過藝術(shù)觀察積累素材,通過藝術(shù)構(gòu)思加工題材,通過藝術(shù)傳達(dá)輸出作品。如今,藝術(shù)家必須和程序員聯(lián)手,或者自己直接充當(dāng)程序員。先有算法和編程語言,才有適當(dāng)?shù)能浖陀布?也才有自己想創(chuàng)作的作品。算法、編程語言、軟件和硬件的開發(fā)如今成了藝術(shù)生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié),從而迫使藝術(shù)家用新的方式思維。比如,程序員可以通過改變參數(shù)來使同一程序生成不同的文本,使其中某一文本逼近藝術(shù)家想要的效果,或者直接讓藝術(shù)家從多個文本中選擇。在世界觀層面,這種做法導(dǎo)致我們對所生活的宇宙新的理解:它是否多元宇宙中的一個?是否存在若選中便可改變宇宙面貌的參數(shù)?這種參數(shù)若存在,其形態(tài)和定位又是什么?2.數(shù)碼藝術(shù)對于電子材料的特性藝術(shù)以材料本身的特點(diǎn)作為表現(xiàn)力的基礎(chǔ),像繪畫與顏料、音樂與聲音、文學(xué)與語言等的關(guān)系都是如此。離開了顏料、聲音和語言之類材料的特點(diǎn),繪畫、音樂與文學(xué)的獨(dú)特表現(xiàn)力是不可想象的。在這一意義上,傳統(tǒng)藝術(shù)是物質(zhì)性藝術(shù),而數(shù)碼藝術(shù)是非物質(zhì)性藝術(shù),因?yàn)樗鼘⒂?jì)算機(jī)化的信息———數(shù)據(jù)當(dāng)成自己的材料。數(shù)據(jù)只是一串串?dāng)?shù)字,沒有具體物質(zhì)材料的特性,但可以在相應(yīng)工具(計(jì)算機(jī)軟硬件和附屬設(shè)備)支持下轉(zhuǎn)換成為多種物質(zhì)材料的特性,如通過三維打印機(jī)變成三維實(shí)體,并進(jìn)行滲銅處理。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)我們所看到的文本可能是一種幻象。它不過是存儲器中的數(shù)據(jù)的某種顯示形態(tài)。同樣的數(shù)據(jù)可以有多種顯示形態(tài),我們倘若執(zhí)著于其中一種,那就有盲人摸象、膠柱鼓瑟之弊了。文本信賴,過去因文字發(fā)明而造成、因印刷術(shù)應(yīng)用而強(qiáng)化,如今被徹底動搖了。(2)線性文本可能只是超文本的一種簡化形式。計(jì)算機(jī)可以根據(jù)用戶需求動態(tài)地訪問所保存的數(shù)據(jù),這成為數(shù)碼文本路徑多元化的基本條件。萬維網(wǎng)服務(wù)器可以根據(jù)用戶請求獲取、制作并提供數(shù)據(jù),保證用戶能在多路徑的電子超文本系統(tǒng)中“沖浪”。這從根本上改變了印刷文本所培養(yǎng)出來的閱讀習(xí)慣、消費(fèi)方式以至于思維模式。(3)超文本系統(tǒng)成為人們的對話伙伴。萬維網(wǎng)的成功之處在于簡化了以往超文本系統(tǒng)的設(shè)計(jì),保證任何人都可以在資源擁有者不采取任何行動的情況下鏈接到該資源。雖然由此產(chǎn)生了壞鏈之類慢性問題,但積極性也是明顯的:只要網(wǎng)絡(luò)暢通,我們對鏈接的每次點(diǎn)擊都會得到響應(yīng)(即使返回的是“你所訪問的網(wǎng)頁不存在”)。這種響應(yīng)對訪客動機(jī)是強(qiáng)化性刺激物(而且多半是正強(qiáng)化),使得我們?nèi)找嬉缿儆诔谋鞠到y(tǒng),以及作為數(shù)碼藝術(shù)形態(tài)之一的超文本文件。推而廣之,理想的世界也應(yīng)當(dāng)如此,因果關(guān)系是清晰的,反饋是及時的,后續(xù)行動則是自由的。3.數(shù)碼藝術(shù)是全球的、遠(yuǎn)程的、兼容在電子媒體興起之前,藝術(shù)主要通過實(shí)物媒體、口語媒體、書面媒體、印刷媒體等進(jìn)行傳播。這類媒體的遠(yuǎn)程化通常需要交通系統(tǒng)的支持,因此有很大的局限性。廣播電視媒體通過調(diào)制-解調(diào)技術(shù)利用電磁波傳輸和接受模擬信號,超越了交通系統(tǒng)的限制,但又面臨電視制式之類障礙,不同網(wǎng)絡(luò)難以兼容。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)碼媒體屏蔽異構(gòu)網(wǎng)絡(luò)之底層區(qū)別而彼此連接,使用戶產(chǎn)生了全球性信息空間的幻覺。數(shù)碼藝術(shù)將互聯(lián)網(wǎng)作為自己特有的媒體,可以充分發(fā)揮它在網(wǎng)際通信方面的優(yōu)勢,使分散的作品形成相互聯(lián)通的寶庫。因此,數(shù)碼藝術(shù)就其本質(zhì)來說是全球的、遠(yuǎn)程的、兼容的。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)藝術(shù)世界的水平擴(kuò)展可以和全球化進(jìn)程相適應(yīng),跨越國家、民族和地域等局限。盡管人與人之間存在許多差異,但只要遵守共同協(xié)議,就能像互聯(lián)網(wǎng)那樣讓不同的網(wǎng)絡(luò)攜起手來。(2)藝術(shù)世界的垂直擴(kuò)展可以和信息基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)相適應(yīng)。信息基礎(chǔ)設(shè)施好比大平臺,互聯(lián)網(wǎng)、移動通信、數(shù)碼電視等好比大平臺上的中平臺,萬維網(wǎng)、QQ等好比中平臺上的小平臺,各個網(wǎng)站好比小平臺上的展館,具體作品好比展館中的展品,搜索引擎好比是四處奔走的信使,建立與維護(hù)藝術(shù)世界的聯(lián)系。(3)藝術(shù)世界的縱向擴(kuò)展可以和數(shù)碼檔案建設(shè)相匹配。由于專業(yè)性互聯(lián)網(wǎng)檔案公司等機(jī)構(gòu)的出現(xiàn),當(dāng)今智能網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)擁有記憶。我們可以追蹤每個網(wǎng)頁的每個版本(包括其上線時間、基本框架、文字內(nèi)容等),也就可以對數(shù)碼藝術(shù)的演變進(jìn)行類似于傳統(tǒng)訓(xùn)詁學(xué)、目錄學(xué)但又便捷得多的研究。4.數(shù)碼藝術(shù)的特征藝術(shù)以文化為安身立命之地。傳統(tǒng)藝術(shù)將人文主義當(dāng)成自己的指南,和科學(xué)主義保持一定的距離(甚至加以批判)。它雖然包含一定的計(jì)算成分,但不將計(jì)算當(dāng)成重點(diǎn)。相比之下,數(shù)碼藝術(shù)和科技具有密切聯(lián)系,在文化上它和科學(xué)主義有不解之緣,因此特別關(guān)注可計(jì)算性的文化價值。數(shù)碼藝術(shù)家經(jīng)常將可計(jì)算性理解為可應(yīng)用計(jì)算機(jī)來操作、解決或?qū)崿F(xiàn)的特性,追蹤計(jì)算科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步,一方面可能為之搖旗吶喊,另一方面又可能發(fā)布醒世之言。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)文化雖然在廣義上被當(dāng)成人類區(qū)別于其他存在物的特性,但在狹義上從來不是鐵板一塊。人文主義和科學(xué)主義代表了文化建設(shè)的兩種不同指導(dǎo)思想,也構(gòu)成了數(shù)碼藝術(shù)在主題上的兩大流別。(2)由于數(shù)碼文化是以計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到全球信息基礎(chǔ)設(shè)施為中心而發(fā)展起來的,擅長計(jì)算(更準(zhǔn)確地說是擅長應(yīng)用計(jì)算機(jī)解決問題)的人們在數(shù)碼時代標(biāo)領(lǐng)風(fēng)騷。他們既可能是藝術(shù)世界最有才華的建設(shè)者,也可能是將藝術(shù)世界變成灰色產(chǎn)業(yè)鏈的造孽者,甚至還可能是在藝術(shù)世界中開展信息戰(zhàn)、版權(quán)戰(zhàn)的侵犯者或守衛(wèi)者。(3)正如傳統(tǒng)藝術(shù)是傳統(tǒng)文化之瑰寶那樣,數(shù)碼藝術(shù)是數(shù)碼文化最亮麗的風(fēng)景線。它們既是看點(diǎn),也是賣點(diǎn),甚至是投資熱點(diǎn)。藝術(shù)世界在數(shù)碼時代依然充斥著商業(yè)化氣息,不過,共享的呼聲已經(jīng)變得日益強(qiáng)烈。5.數(shù)碼藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)藝術(shù)既希望創(chuàng)造栩栩如生的世界,又在現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界之間設(shè)置了“第四堵墻”,不鼓勵(也很難實(shí)現(xiàn))它們之間的交互。數(shù)碼藝術(shù)不僅將生活現(xiàn)實(shí)之中的交互當(dāng)成自己取材的對象、描寫的重點(diǎn),而且將人工現(xiàn)實(shí)和生活現(xiàn)實(shí)的相互作用當(dāng)成發(fā)展的方向(這從虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)向增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)以至于混合現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的演變可以看出來)。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)現(xiàn)實(shí)是我們參與創(chuàng)建的,深受我們的需要、動機(jī)和態(tài)度影響。所謂“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)”,不應(yīng)被理解為藝術(shù)立足于具備絕對客觀性的某種原型、基準(zhǔn),而應(yīng)理解為藝術(shù)是人們構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的一種特殊方式。(2)我們對藝術(shù)世界并非只能靜觀或欣賞,而且可以參與,可以DIY。越是有活躍的用戶參與,藝術(shù)世界就越有生命力。藝術(shù)的價值不在于其載體的不朽,而在于它和人的活動、人的生命融為一體。(3)我們對藝術(shù)世界的看法固然因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)感受而形成,同時對現(xiàn)實(shí)世界的看法也會因?yàn)樗囆g(shù)世界而改變。在數(shù)碼現(xiàn)實(shí)技術(shù)支持下,藝術(shù)世界不但引導(dǎo)人們形成對于現(xiàn)實(shí)世界的觀點(diǎn),而且訓(xùn)練人們形成現(xiàn)實(shí)世界所需要的技能(這是虛擬現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)之一)。6.數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)與智慧傳統(tǒng)藝術(shù)基本上是以人類中心主義為指導(dǎo)的藝術(shù),數(shù)碼藝術(shù)則將跨物種溝通、多智能體共生當(dāng)成自己的基本觀念。它不單單是通過科幻作品來描寫上述溝通與共生,而且通過電子人藝術(shù)、機(jī)器人藝術(shù)和生物性藝術(shù)來揭示當(dāng)下的可行性,使人們?yōu)榇俗龊眯睦頊?zhǔn)備。數(shù)碼藝術(shù)的實(shí)踐證明:(1)人既強(qiáng)大又弱小。他在現(xiàn)實(shí)世界中感到強(qiáng)大,因此留戀塵世;他又在現(xiàn)實(shí)世界中感到弱小,因此尋找彼岸世界的支持。哲學(xué)首先是對人生意義和價值的思考,其中包括對人體屬性和價值的思考。數(shù)碼技術(shù)顯示了改造身體、增強(qiáng)身體的潛能,因此和電子人觀念、超人主義哲學(xué)等息息相關(guān)。(2)意識、思維、創(chuàng)造性之類現(xiàn)象可能并非人類所特有。機(jī)器目前已經(jīng)顯示出弱的創(chuàng)造性,并在邏輯思維上具備一定的優(yōu)勢。人類通過智能機(jī)器開發(fā)而證明自己在現(xiàn)實(shí)世界無可比擬的地位,同時面臨著難以回避的終極悖論:如果人造不出比自己聰明能干的機(jī)器(或者雖然造出卻無法控制),那么,人的智能就是有限的;如果人造出了比自己聰明能干的機(jī)器,那么,人的智能更是有限的。那些以機(jī)器人為題材的文藝作品不時提醒人們:主奴地位是可能被顛倒的。(3)人們不僅必須準(zhǔn)備和智能機(jī)器相處,而且必須準(zhǔn)備和各種人造智能生物共生,如果繼續(xù)推進(jìn)基因工程的話。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)所認(rèn)定的數(shù)碼藝術(shù)的特點(diǎn)匯聚于“藝術(shù)世界”,展現(xiàn)了數(shù)碼藝術(shù)在構(gòu)建世界觀方面的價值。哲學(xué)的本義是愛智慧之學(xué)。相對而言,數(shù)碼編程關(guān)注智慧機(jī)器化,數(shù)碼文本關(guān)注智慧表征化,數(shù)碼媒體關(guān)注智慧集群化,數(shù)碼文化關(guān)注智慧科技化,數(shù)碼現(xiàn)實(shí)關(guān)注智慧虛擬化,數(shù)碼進(jìn)化關(guān)注智慧多元化。作為整體的數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)則在上述關(guān)注的基礎(chǔ)上對智慧進(jìn)行更為抽象而嚴(yán)密的思考,從而揭示藝術(shù)世界的真諦。三、音樂智能實(shí)驗(yàn)與數(shù)碼藝術(shù)的比較根據(jù)霍斯佩斯為《大不列巔百科全書》所撰寫的辭條:“藝術(shù)哲學(xué)是關(guān)于藝術(shù)性質(zhì)的研究,包括闡釋、表征、表達(dá)、形象之類觀念。它與美學(xué)(美和體驗(yàn)的哲學(xué)研究)密切相關(guān)?！币源祟愅?數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是有關(guān)數(shù)碼藝術(shù)性質(zhì)的研究。不列巔哥倫比亞大學(xué)的洛珀斯在其專著《計(jì)算機(jī)藝術(shù)哲學(xué)》中致力于論證計(jì)算機(jī)藝術(shù)是新的藝術(shù)形式的理由,并運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的語言探討數(shù)碼藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)之間的區(qū)別(后者有交互性)。除此之外,數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)還可能有其他解釋,例如,藝術(shù)哲學(xué)在數(shù)碼時代的應(yīng)用,對數(shù)碼藝術(shù)作品的哲學(xué)解讀,數(shù)碼藝術(shù)對哲學(xué)理念的表現(xiàn),數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用,等等。盡管存在見仁見智之談,但數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)建設(shè)不應(yīng)當(dāng)局限于自身的正名,而應(yīng)當(dāng)立足于實(shí)踐(特別是日新月異的數(shù)碼藝術(shù)實(shí)踐)對于理論的需要,在當(dāng)代各種社會思潮、藝術(shù)思潮的相互激蕩中推進(jìn)。以下幾條是值得注意的:(1)汲取數(shù)碼藝術(shù)所提供的新鮮經(jīng)驗(yàn)。斯蒂尼和吉普斯合作出版《算法美學(xué):藝術(shù)評論與設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)模型》一書已經(jīng)注意到這一點(diǎn)。兩位作者將美學(xué)理解為評論與設(shè)計(jì)的哲學(xué),自己所進(jìn)行的探索的新奇之處在于廣泛應(yīng)用了“算法”理念。美學(xué)系統(tǒng)為評論算法和設(shè)計(jì)算法中對象的闡釋和評論提供了基礎(chǔ)。如今,國外已經(jīng)有了專論數(shù)碼藝術(shù)包括其子類的專著,如科格本《視頻游戲哲學(xué)》等。國內(nèi)相關(guān)論文有秦翼的《數(shù)字技術(shù)與影視哲學(xué)》、于占元等的《數(shù)字藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題的哲學(xué)分析》等,著作有馬立新的《數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)》等。(2)超越數(shù)碼藝術(shù)具體實(shí)踐的眼界。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)包含從本體論、方法論和認(rèn)識論看待數(shù)碼藝術(shù)的要求。在本體論意義上,數(shù)碼藝術(shù)是基于計(jì)算和編碼的藝術(shù)形態(tài);在方法論意義上,數(shù)碼藝術(shù)訴諸計(jì)算機(jī)的支持;在認(rèn)識論意義上,數(shù)碼藝術(shù)強(qiáng)調(diào)以仿真來把握世界。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)研究不能不注意上述特點(diǎn)。以斯坦福大學(xué)塞爾弗里奇-菲爾德的論文《作曲、組合學(xué)與仿真:歷史與哲學(xué)探索》為例,作者從作曲、組合與仿真三種角度對數(shù)碼音樂進(jìn)行考察,并指出:從哲學(xué)的觀點(diǎn)看,仿真畢竟不同于被仿真的活動。它不是事物自身,而是一種近似、一種表現(xiàn)、一種抽象。音樂智能實(shí)驗(yàn)所生產(chǎn)的是元作品,它將關(guān)于寫作程序的思想的新線索和事實(shí)上先前就存在的作品的纖維結(jié)合起來。這樣的本體論狀態(tài)并不會妨礙它們作為音樂作品的表面作用帶給聽眾愉悅。由音樂智能實(shí)驗(yàn)所創(chuàng)造的“天賦”是一種源于人由機(jī)器所管理的人類智能的多重通道所合成的雜交物。內(nèi)容方面的天賦仍然完全由人類資源獲得;信息處理方面的天賦雖然由機(jī)器執(zhí)行,卻是由人類代理所設(shè)計(jì)的。形式和內(nèi)容的關(guān)系在黑格爾生活的時代還比較簡單,如今卻明顯復(fù)雜得多?？偟膩碚f,音樂智能實(shí)驗(yàn)可以說是致力于“關(guān)于譜寫的譜寫”的系統(tǒng)。(3)關(guān)注哲學(xué)與數(shù)碼藝術(shù)相互融合的理論與實(shí)踐。例如,哲學(xué)游戲已經(jīng)成為上述融合所產(chǎn)生的新品,哲學(xué)游戲設(shè)計(jì)則是源于上述融合的新領(lǐng)域。相關(guān)研究成果有丹麥奧爾堡大學(xué)康察克的論文《哲學(xué)游戲設(shè)計(jì)》等。(4)注重培養(yǎng)跨領(lǐng)域感受性。根據(jù)阿斯科特的解釋,它是指“新的創(chuàng)造性實(shí)踐,無名亦無界,跨越藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)與哲學(xué)領(lǐng)域,但集中在無。它主要關(guān)注心靈、存在的狀態(tài)與成為的過程”。南丹麥大學(xué)哲學(xué)研究所格倫德《跨學(xué)科性、計(jì)算機(jī)音樂建模與信息檢索:人文科學(xué)何時見諸行動?》一文可作注解。作者認(rèn)為:“人文科學(xué)在新世紀(jì)面臨巨大而令人激動的挑戰(zhàn),因?yàn)槿撕我允侨说膯栴}日益變得可以從經(jīng)驗(yàn)的角度加以研究,我們的音樂感知和記憶的性質(zhì)可以由計(jì)算機(jī)音樂建模與檢索來研究。作為哲學(xué)家,我看到了技術(shù)趨于從更大范圍理解人何以是人的目標(biāo)的方向和發(fā)展的機(jī)遇,以及與之相反的人文科學(xué)方面擁抱技術(shù)的機(jī)遇,這對于兩個領(lǐng)域的努力來說都是最激動人心的未來?！?5)推進(jìn)數(shù)碼藝術(shù)與藝術(shù)哲學(xué)的雙向思考。四川大學(xué)吳玲玲關(guān)于電子游戲與藝術(shù)哲學(xué)之關(guān)系的下述論點(diǎn)是有啟發(fā)意義的:“進(jìn)入21世紀(jì)后,隨著游戲研究學(xué)術(shù)地位的確立以及電子游戲與藝術(shù)界限的模糊,哲學(xué)與美學(xué)界也開始關(guān)注電子游戲,主要表現(xiàn)在兩個方面:一是把電子游戲置于新媒介藝術(shù)領(lǐng)域,從藝術(shù)哲學(xué)的角度為電子游戲作為一門新藝術(shù)形態(tài)立論。二是以電子游戲?yàn)橹薪樗伎颊軐W(xué)、美學(xué)在數(shù)字化時代面臨的問題,以及借用傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的術(shù)語思考由于游戲日漸增長的社會文化影響而引起的相關(guān)哲學(xué)與美學(xué)問題。”循此以推,數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)不僅要關(guān)注數(shù)碼藝術(shù)作為新藝術(shù)形態(tài)的立論,而且要關(guān)注因?yàn)閿?shù)碼藝術(shù)發(fā)展而引發(fā)的相關(guān)哲學(xué)與美學(xué)問題;不僅要論證數(shù)碼藝術(shù)的合法性,而且要回應(yīng)數(shù)碼藝術(shù)對原有藝術(shù)哲學(xué)體系的挑戰(zhàn)。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)意識到自己和傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)別,但并不否認(rèn)傳統(tǒng)哲學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)理論是自己的觀念前導(dǎo),而且注意到以往哲學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)理論家為數(shù)碼藝術(shù)的醞釀所作出的貢獻(xiàn)。例如,公元1300年,猶太教卡巴拉派與西班牙哲學(xué)家勒爾對文本組合學(xué)進(jìn)行了探討。這對早期電腦藝術(shù)實(shí)驗(yàn)頗有啟迪。意大利哲學(xué)家布魯諾《論符號與圖像的構(gòu)成》、美國哲學(xué)家杜威《作為體驗(yàn)的藝術(shù)》等著作都包含了對多媒體的論述。某些數(shù)碼藝術(shù)家的哲學(xué)觀念直接來源于傳統(tǒng)藝術(shù)。例如,芬蘭藝術(shù)家李尼奧金娜·淑熙《與歌德分享:我受計(jì)算機(jī)啟發(fā)的裝置藝術(shù)瞬息哲學(xué)觀》自述:“歌德是德國18世紀(jì)末、19世紀(jì)初最偉大的作家之一,他的影響并非囿于文學(xué)領(lǐng)域,更在于藝術(shù)領(lǐng)域。他的成名作《少年維特之煩惱》體現(xiàn)的審美觀啟發(fā)了瞬息哲學(xué)觀的誕生。本文通過分析歌德作品的文字風(fēng)格、聲音效果與色彩觀念,探索了計(jì)算機(jī)技術(shù)如何把瞬息哲學(xué)觀轉(zhuǎn)換為裝置藝術(shù)作品,討論了它作為技術(shù)媒介溝通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與自然、東方