中國(guó)近百年詩(shī)歌翻譯理論綜述

2/2中國(guó)近百年詩(shī)歌翻譯理論綜述我國(guó)的詩(shī)歌翻譯歷史悠久，最早可以追溯到2500年前的《越人歌》，漢代劉向的《說(shuō)苑》記錄了這首我國(guó)最早的譯詩(shī)。后來(lái)，進(jìn)入北魏及唐朝時(shí)期，隨著佛教的興盛，佛經(jīng)的翻譯活動(dòng)也大量興起，構(gòu)成了我國(guó)古代豐富的經(jīng)文、韻文翻譯實(shí)踐。

我國(guó)古代雖然詩(shī)歌翻譯實(shí)踐頗豐，也了很多翻譯策略與經(jīng)驗(yàn)，但并未形成系統(tǒng)的詩(shī)歌翻譯理論。近代以來(lái)，為引進(jìn)西方詩(shī)作，推廣我國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)作品，許多譯家學(xué)者開(kāi)始了對(duì)詩(shī)歌翻譯理論的探索。總體來(lái)看，我國(guó)詩(shī)歌翻譯脫胎于文學(xué)翻譯，且兩者的發(fā)展進(jìn)程基本一致。本文擬對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌翻譯理論進(jìn)行梳理概括，分三個(gè)階段分別介紹該時(shí)期詩(shī)歌翻譯理論的主要內(nèi)容和代表人物。

一、二十世紀(jì)二三十年代：直譯與意譯之爭(zhēng)

1919年爆發(fā)的新文化運(yùn)動(dòng)使得西方的思想和文學(xué)作品大量涌入中國(guó)，詩(shī)歌翻譯作品激增，引發(fā)了各學(xué)者對(duì)詩(shī)歌翻譯的思考與辯論。這一時(shí)期，由于詩(shī)歌翻譯理論基礎(chǔ)的缺乏，針對(duì)詩(shī)歌翻譯的討論大多局限于直譯與意譯之爭(zhēng)。“直譯”一詞，因?yàn)轸斞傅拇罅μ岢玫搅巳藗兊膿碜o(hù)，也因?yàn)樗皩幮哦豁槨钡睦碚?，而遭到人們的誤解和反對(duì)。其實(shí)，魯迅的所謂“直譯”并非“死譯”，不是死板地對(duì)照原文進(jìn)行逐字翻譯，原文多少字，譯文也多少字?！爸弊g”強(qiáng)調(diào)的是“信”，也即是對(duì)原文的忠實(shí)，是針對(duì)當(dāng)時(shí)為迎合中國(guó)讀者文化背景而在譯文中歪曲原文的“亂譯”怪象所提出來(lái)的。正如魯迅在《關(guān)于翻譯的通信》一文中，就其“寧信而不順”理論解釋道：“自然，這所謂‘不順’，決不是說(shuō)‘跪下’要譯為‘跪在膝之上’……乃是說(shuō)，不妨不象吃茶淘飯一樣幾口可以咽完，卻必須費(fèi)牙來(lái)嚼一嚼。這里就來(lái)了一個(gè)問(wèn)題：為什么不完全中國(guó)化，給讀者省些力氣呢？……我的答案是：這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法。”

意譯則以傳達(dá)原文本意本意及思想為宗旨，不受原文形式上的束縛，認(rèn)為應(yīng)給予譯者適當(dāng)?shù)淖杂?。茅盾在其《譯詩(shī)的一些意見(jiàn)》中明確提出意譯一詞：“我也贊成意譯——對(duì)于死譯而言的意譯，不是任意刪改原文，以意譯之的意譯；換句話說(shuō)，就是主要在保留原作神韻的譯法。”可以說(shuō)，直譯和意譯各有所長(zhǎng)。直譯作品刻意保留了翻譯痕跡，達(dá)到對(duì)原文的忠實(shí)，并將作品本身所帶有的異國(guó)色彩傳達(dá)給讀者；而意譯則更擅長(zhǎng)保留原文的意韻，在形式上則力求不著痕跡，實(shí)現(xiàn)譯作的“本地化”。

二、二十世紀(jì)五六十年代：“傳神”與“化境”

建國(guó)后，得益于穩(wěn)定的國(guó)內(nèi)環(huán)境，詩(shī)歌譯事也迎來(lái)了又一個(gè)繁榮時(shí)期。二十世紀(jì)五六十年代，在直譯與意譯研究的基礎(chǔ)上，傅雷提出的“傳神”說(shuō)得到了較為廣泛的認(rèn)可。他在《高老頭·重譯本序》中一開(kāi)頭就寫(xiě)道：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫(huà)一樣，所求的不在形似而在神似?！辈⑶疫M(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“重神似不重形似”。對(duì)于如何達(dá)到“神似”，他認(rèn)為：“第一要熟讀精讀原文，把原文的意義、神韻全部抓握住了?！辈?qiáng)調(diào)譯者也應(yīng)有相當(dāng)之藝術(shù)修為，否則無(wú)法深切領(lǐng)悟原文之“神”?！靶嗡啤迸c“神似”的概念，可以說(shuō)是對(duì)“直譯”與“意譯”的延伸和發(fā)展。傅雷主張?jiān)姼璺g應(yīng)“傳神”，這與意譯重內(nèi)容輕形式是一脈相承的。

同一時(shí)期，錢鐘書(shū)在傅雷“傳神”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了“化境”說(shuō)。他在《林紓的翻譯》一文中寫(xiě)道：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變成另一國(guó)文字，既能不因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的‘風(fēng)味’，那就算得入‘化境’。”出“神”入“化”本是道教用語(yǔ)，形容技藝高超而達(dá)到了絕妙的境界；傅雷和錢鐘書(shū)將之作為譯詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，一方面反映出其時(shí)我國(guó)翻譯事業(yè)的繁榮和翻譯水平的提升，另一方面也反映出這一時(shí)期，我國(guó)的譯者開(kāi)始從哲學(xué)和美學(xué)的角度看待文學(xué)翻譯和詩(shī)歌翻譯，更加注重譯詩(shī)的藝術(shù)性，而不再只局限于譯詩(shī)的形式和內(nèi)容。

三、二十世紀(jì)八十年代至今：百花齊放

得益于改革開(kāi)放的春風(fēng)，人們的思想得到了極大的解放，詩(shī)歌翻譯出現(xiàn)了空前繁榮的局面。其中最具代表性、被討論的最多的當(dāng)屬許淵沖提出的詩(shī)歌翻譯“三論”：“三美論”即意美、音美、形美，是譯詩(shī)的本體論?！叭馈敝?，意美是最重要的，其次是音美，最后是形美。要在傳達(dá)原文意美的前提下，盡量傳達(dá)其音美和形美，努力做到三美齊備?！叭摗保ㄉ罨?、等化、淺化）是譯詩(shī)的方法論。分別利用加詞、換詞、移詞和減詞等方法，通過(guò)意譯來(lái)努力達(dá)到神似的境界?！叭摗保ㄖ?、好之、樂(lè)之）是譯詩(shī)的目的論。知之是使人理解；好之是使人喜歡；樂(lè)之是使人愉快。許淵沖是以詩(shī)譯詩(shī)的倡導(dǎo)者，認(rèn)為詩(shī)歌的譯作也應(yīng)是詩(shī)而不是散文，如此才能表現(xiàn)原詩(shī)的美學(xué)境界。許淵沖為翻譯我國(guó)古詩(shī)詞和古文經(jīng)典做出了巨大貢獻(xiàn)，其翻譯思想在譯詩(shī)中有非常明顯的體現(xiàn)。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，詩(shī)歌翻譯愈加受到研究者們的重視，這點(diǎn)從知網(wǎng)期刊收錄的相關(guān)論文數(shù)量就可見(jiàn)一斑（見(jiàn)表1）。與以往相比，新世紀(jì)以來(lái)的翻譯理論還呈現(xiàn)出了跨學(xué)科融合的顯著特點(diǎn)。如胡庚申教授在達(dá)爾文進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，將生態(tài)學(xué)與翻譯學(xué)結(jié)合，提出了生態(tài)翻譯學(xué)。該理論認(rèn)為，翻譯活動(dòng)應(yīng)在語(yǔ)言維、文化維和交際維進(jìn)行“多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇”。此后，也有越來(lái)越多的研究者用生態(tài)翻譯學(xué)對(duì)詩(shī)歌翻譯進(jìn)行討論與研究，擴(kuò)大了詩(shī)歌翻譯理論的視角和領(lǐng)域。

從以上的梳理和分析可以看出，我國(guó)詩(shī)歌翻譯理論脫胎于文學(xué)翻譯理論，從一開(kāi)始簡(jiǎn)單的直譯與