德國鋼琴教師魯?shù)婪颥斃飦啿既R特豪普特的鋼琴演奏理論

德國鋼琴教師魯?shù)婪颥斃飦啿既R特豪普特的鋼琴演奏理論

德國鋼琴教師奧羅德夫馬里亞布雷普特（rodolframburg，1873-1945）在1905年出版了《自然鋼琴》。他是鋼琴演員“重量學派”理論的主要創(chuàng)始人之一。布萊特豪普特出生于德國的勃朗斯韋格，早年攻讀音樂學、哲學、心理學和法律。他也曾在萊比錫音樂學院就讀，最終定居柏林，并在斯特恩音樂學院任教。布萊特豪普特并沒有廣泛的演奏生涯，也沒有像他的前人李斯特和萊謝蒂茨基那樣培養(yǎng)出杰出的音樂會演奏家。但是他的理論著作確實影響了一大批鋼琴家和鋼琴教師。布萊特豪普特的經(jīng)典著作《自然的鋼琴彈奏技術》共分三個部分:第一部分于1905年用德語出版,第二部分于1907年用德語、法語和英語出版,第三部分包含五冊手指練習,于1912年出版。他在著作中提出:鋼琴彈奏中的基本動作應當讓肩部大肌肉來擔負,力量來自肩部和大臂放松時的自然重量,而小臂、手腕和手指的動作則是被動的。在彈奏音階或者經(jīng)過樂句時要把手臂的重量從一個手指“滾轉”到下一個手指去,等等。這一理論與傳統(tǒng)的———先固定手型、訓練手指,然后加入手腕及小臂動作的鋼琴教教程序正好截然相反。然而，當人們冷靜下來仔細研究布萊特豪普特的理論著作時，又往往被他那些用詞不夠精確的闡述和模棱兩可的定義所困惑。于是大量的誤解、爭議乃至質(zhì)疑不可避免地紛至沓來。對布萊特豪普特來說,最大的遺憾是他沒有一個教學工作室，不能像其他教師那樣，隨時隨地在教學實踐中檢查、驗證自己的觀點，并使之清晰化和精確化。但即便如此，仍有好幾代人受到他的重量理論的影響。要理解布萊特豪普特的論著，應當從大處著眼，從整體上去體會他選擇字眼時的心理傾向，而不拘泥于咬文嚼字。著作中有不少精辟的論點：初學者的座位不要過高，肘部最好低于鍵盤，以使各個大關節(jié)放松，并讓大臂的重量自然通下。手指略為展平，使手型呈“傘狀”，而不是傳統(tǒng)的“球狀”，這樣更能支撐來自上面的臂重。他還強調(diào)，手型的拱度要依照音樂表現(xiàn)的需要隨時變換。手型一旦確立，就應當注意如何讓堅固的手指來支撐臂重。訓練時，可以先后讓三指、四指和小指分別體會承重的感覺。每個手指都建立這種感覺后，就可以進行“重量轉移”的訓練，讓承受臂重的手指在琴鍵上不出聲地將重量轉移到下一個手指。因此當手臂自由擺動時，手指也可以在琴鍵上隨心所欲地滾動。布萊特豪普特還提出利用放松的手臂重量來落鍵和沖鍵以及小臂左右旋動（rotation）的彈奏方法。他一再主張鋼琴彈奏技術訓練應當先從大的部位開始，直到學生完全掌握臂重的運用，而手指的功能則是被動的支撐。布萊特豪普特的“重量學派”原本是痛擊斯圖加特“高指學派”的逆流，然而歷史上的糾偏往往矯枉過正?！爸亓繉W派”的理論過分強調(diào)手臂和身體的參與，認為只要對沉重、松弛、自由擺動的手臂加以控制，就能使重量得以實現(xiàn)，因此只要能支配放松的手臂，就可以隨心所欲地運用手指。由于忽視手指技術的重要性，在教學上又走向另一個極端，使19世紀末到20世紀初的鋼琴教學陷入了另一個誤區(qū)。從19世紀下半葉到20世紀20年代左右，西方鋼琴演奏教學理論上出現(xiàn)了這兩次較大的偏差。痛苦的教訓使不少鋼琴教育家在“手指學派”與“重量學派”之間尋求、探索一種較為平衡合理的，或者說融合這兩大學派之精華的、新的理論體系。在這批探索者中最著名的是英國鋼琴教育家、演奏家和作曲家托拜厄斯·馬泰伊(TobiasMatthay,1858-1945)。他與布萊特豪普特一樣，對于當時盛行英國的斯圖加特“高指學派”的影響甚感憂慮，開始探尋新的鋼琴演奏方法。他的理論與50年前德培的“肌肉協(xié)同理論”一脈相承但又有所發(fā)展。馬泰伊早年在作曲方面嶄露頭角，并師從威廉·多雷爾（W.Dorrell）學習鋼琴。他在音樂生涯的前半期中，不僅進行音樂創(chuàng)作活動，還經(jīng)常活躍在鋼琴演奏的舞臺上。而在其音樂生涯的后半期中，則主要致力于鋼琴教學和演奏理論的研究。馬泰伊在英國皇家音樂學院和自己創(chuàng)辦的托拜厄斯·馬泰伊鋼琴學校中任教長達50年之久，不斷總結和完善其鋼琴演奏理論，并且形成了自己的教學體系。盡管馬泰伊培養(yǎng)出像哈里特·科恩、邁拉·赫斯和雷·列夫那樣的著名鋼琴家，但是他與只招收天才學生的萊謝蒂茨基不一樣，在教學中他注重挖掘普通學生才能的潛質(zhì)，讓他們的能力得到最大限度的發(fā)揮。他認為，鋼琴學習中沒有不可救藥的頑石，他要讓“無用之才”能演奏好。馬泰伊在1903年出版的《觸鍵的藝術》(TheArtofTouchinallitsDiversity)和1905年出版的《鋼琴演奏中的可見與不可見因素》(TheVisibleandInvisibleinPianoforteTechnique)、《鋼琴演奏的首要原則》（TheFirstPrinciplesofPianofortePlaying）等著作中，將鋼琴演奏的諸多因素歸納成為一個完整的體系。手臂有六種作用方式：懸臂、小臂旋動、小臂重量、全臂重量、小臂向下用力、大臂朝前推動。論述了大量有關觸鍵形式、重量觸鍵、觸鍵角度、重量轉移、旋動式放松、觸鍵時間的變化等問題。馬泰伊主張的“重量演奏法”與布萊特豪普特的觀點相比，更為全面與合理。他在強調(diào)運用重量的同時，沒有否定手和手指的作用，也沒有局限于單純運用手臂重量觸鍵，而是強調(diào)在手臂、手腕、手指三者協(xié)調(diào)運用的基礎上自然地釋放重量。馬泰伊著重研究的是演奏中不可見的肢體肌肉狀態(tài)的變化，不同于早期鋼琴理論研究中主要是對身體姿勢和外在動作的描述。實際上，演奏中更為重要的是不可見的肌肉協(xié)調(diào)活動，因此他把研究的重點放在鋼琴技巧的不可見因素上，而不是演奏中肢體外部的表面現(xiàn)象上。馬泰伊提出了內(nèi)在的、不可見的小臂旋動理論，強調(diào)小臂的肌肉狀態(tài)在用力與放松之間的交替變化，比其他單純強調(diào)外在的小臂旋動理論又前進了一步。馬泰伊指出，關鍵是要培養(yǎng)學生對于聲音和觸鍵的敏銳感覺。他研究了鋼琴機件的杠桿原理與手指落鍵的關系。他認為，手指在落鍵過程中要尋找的落點正是在琴槌擊中琴弦的那一刻上，而非琴鍵的底部。他非常強調(diào)用指墊部分柔和地接觸琴鍵表面，并體會琴鍵的阻力，建立琴鍵和手指尖的密切關系，要感覺到琴鍵如同是手指的延伸。他還提出如何通過觸鍵快慢的不同達到各種不同的音色效果。馬泰伊不僅系統(tǒng)地論述了他的鋼琴演奏理論及訓練方法，更可貴的是，在他的每一部著作中，技巧始終被視為達到音樂目的的一種手段，技巧和音樂是不可分離的。他為技巧下了定義：“技巧意味著在音樂上表達自我的能力。它包括用以表達自己音樂感覺的所有物質(zhì)技術手段?！记墒穷^腦的問題，而不是‘手指’的問題?！彼?913年出版的著作《音樂的詮釋，它的規(guī)律和原則及在教學和演奏中的運用》（Mu-sicalInterpretation,ItslawsandPrinciples,andTheirApplicationtoTeachingandPerforming)中，專門論述了一系列有關音樂表演的問題。他建議一個音的音量應當與前一個音衰減后的音量銜接，才能塑造圓滑的旋律線條。他非常重視八度、和弦及多聲部之間的音響平衡問題。此外，關于音樂演奏中的“進行感”也是馬泰伊首次提出的。比如，短音如何走向下一個長音，弱拍如何走向強拍，經(jīng)過句如何走向樂句，樂句又如何走向終止式或其他結構分割點，結構單元又如何走向高潮等等。馬泰伊是20世紀初最偉大的鋼琴教育家，他的理論為以后的鋼琴彈奏技術的探索找到了科學的依據(jù)，奠定了新的基點，使以往那種憑經(jīng)驗性的、忽左忽右的重大偏差不至于再度出現(xiàn)。馬泰伊的鋼琴演奏理論及其教學體系不僅在20世紀上半葉被廣泛應用，而且其演奏技術和教學方法的影響一直延續(xù)至今。到了20世紀，鋼琴樂器的發(fā)展已基本完善，無須做重大的改進。因此，20世紀的鋼琴教學中不再需要為應付樂器改革而進行彈奏技術上的調(diào)整。這一時期越來越多的從事鋼琴演奏教育的專家也開始涌現(xiàn)。鋼琴教學理論的歷史發(fā)展將進入一個新的階段，鋼琴教學理論的研究終于成為一門獨立的學科。（待續(xù)）八、19重新認識“重量理論”的重要性———布萊特豪普特和馬泰伊19世紀的最后10年間,鋼琴教育史上涌現(xiàn)了新的潮流。顯然,隨著鍵盤樂器的進步和作曲技巧的發(fā)展，鋼琴教師們普遍意識到光靠手指的獨立性和力量已遠遠不能滿足鋼琴演奏的需要，一些傳統(tǒng)的訓練方法往往導致技術上的僵硬，斯圖加特“高指學派”更是給人們帶來巨大的失望。雖然由德培倡導，并由萊謝蒂茨基不斷完善的、憑借手臂自然重量觸鍵的演奏法在實踐上已漸入人心，但是如果沒有一個完整的理論體系，這樣的演奏方法是難以形成一種學派的?！爸亓坷碚摗痹趧傞_始提出時,的確為鋼琴教育界帶來了新的生機。19世紀的演奏審美觀是偏愛歌唱性的旋律線條和追求音