論《音樂(lè)史音樂(lè)》中的練聲曲

論《音樂(lè)史音樂(lè)》中的練聲曲

對(duì)于專業(yè)音樂(lè)工作者來(lái)說(shuō)，選擇合適的聲樂(lè)練習(xí)來(lái)進(jìn)行聲樂(lè)技能訓(xùn)練是有益的選擇。練聲曲可以使演唱者相關(guān)的技巧狀態(tài)得到鞏固和提高,整合符合藝術(shù)發(fā)聲要求的生理心理狀態(tài),拓展演唱者的音域和音色。對(duì)于演唱者的藝術(shù)發(fā)聲時(shí)身心狀態(tài)而言,練聲曲和歌曲之間的區(qū)別主要是在于歌曲有發(fā)聲技巧、歌詞、相應(yīng)的表演以及作品處理等多方面因素的共同作用,相對(duì)來(lái)說(shuō)不容易集中注意力于某種發(fā)聲的技巧狀態(tài),如果只演唱歌曲則不利于歌唱狀態(tài)的改善和提升,練聲曲發(fā)聲過(guò)程的相對(duì)簡(jiǎn)單,讓我們可以有的放矢地采用某種練聲曲,盡快地磨合和提高學(xué)習(xí)者的特定發(fā)聲狀態(tài)。和普通練聲曲相比,音樂(lè)會(huì)練聲曲在音樂(lè)性和藝術(shù)性方面有著明顯的發(fā)展,對(duì)演唱技巧的要求也更高,在聲樂(lè)藝術(shù)訓(xùn)練中,音樂(lè)會(huì)練聲曲存在著特殊的價(jià)值。一、聲樂(lè)練聲曲的產(chǎn)生和發(fā)展簡(jiǎn)單地說(shuō),聲樂(lè)練聲曲是“一種無(wú)詞而用韻母、音節(jié)或唱名演唱的聲樂(lè)練聲曲。常包含一定的技術(shù)課題,用以鞏固并發(fā)展演唱技巧”。(P675)目前,在進(jìn)行較為專業(yè)的聲樂(lè)訓(xùn)練時(shí),大多會(huì)接觸到許多聲樂(lè)練聲曲,如孔空、西貝爾、瓦卡伊、帕諾夫卡、瑪爾切西等作曲家的作品?！兑魳?lè)會(huì)練聲曲》是練聲曲發(fā)展的較高階段,是用元音歌唱的包含較強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和對(duì)技巧要求較高的一種聲樂(lè)體裁。在某種程度上,《音樂(lè)會(huì)練聲曲》在音樂(lè)體裁上介于普通練聲曲和藝術(shù)歌曲之間。對(duì)于不少成熟聲樂(lè)演唱者來(lái)說(shuō),為了更迅速、更完美地提高演唱技巧和培養(yǎng)全面的藝術(shù)修養(yǎng),應(yīng)該循序漸進(jìn)地選唱一些音樂(lè)會(huì)練聲曲。寫作過(guò)音樂(lè)會(huì)練聲曲的作曲家中具有代表性的有拉威爾、福列、拉赫瑪尼諾夫、奧涅格·阿圖爾、弗朗切斯科·奇萊亞、奧利維爾·梅西安等。任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是有其歷史根源的,《音樂(lè)會(huì)練聲曲》是聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展歷程中的階段性產(chǎn)物。《音樂(lè)會(huì)練聲曲》的產(chǎn)生主要來(lái)源于兩個(gè)方面:一、把那些帶有鋼琴伴奏的“視唱練耳曲”拿來(lái)作為練聲之用。實(shí)際上,為訓(xùn)練音高節(jié)奏之用的“視唱練耳曲”早在巴洛克時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn),到18世紀(jì)時(shí)的法國(guó)和意大利則已開始大量出版。由于“視唱練耳曲”一般只使用“唱名”歌唱,所以一些早期的聲樂(lè)教師在把“視唱練耳曲”直接用作聲樂(lè)練聲曲時(shí),也保持了這種演唱習(xí)慣。二,將原有聲樂(lè)作品的歌詞去掉,僅保留其曲調(diào)作為練聲之用。例如1755年,簡(jiǎn)-芭帕提斯特·貝拉德就從“技能技巧訓(xùn)練需要”出發(fā),把呂利、拉莫等二十幾位作曲家的聲樂(lè)作品選取出來(lái),去掉其歌詞后作為聲樂(lè)練習(xí)曲,貝拉德還為它們精心撰寫了詳細(xì)的歌唱訓(xùn)練說(shuō)明,并把它們納入《藝術(shù)演唱》一書中作為補(bǔ)充材料,到了19世紀(jì),多數(shù)聲樂(lè)教科書材料都選編了這種來(lái)自聲樂(lè)作品的訓(xùn)練內(nèi)容。在1848年,德國(guó)作曲家和小提琴家施波爾(1784—1859)為獨(dú)唱人聲和鋼琴寫了一首《小奏鳴曲》。這首作品的含義不僅在于它首次把人聲當(dāng)作小提琴或長(zhǎng)笛那樣的歌唱性獨(dú)奏樂(lè)器使用,從而提升了人聲歌唱的技巧特性,更重要的是這首作品標(biāo)志著《音樂(lè)會(huì)練聲曲》將由此開始出現(xiàn)。然而,《音樂(lè)會(huì)練聲曲》的真正大量出現(xiàn),是在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初。其中法國(guó)作曲家們?yōu)榇俗龀隽朔e極貢獻(xiàn),而《音樂(lè)會(huì)練聲曲》中最著名的當(dāng)屬俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫的《音樂(lè)會(huì)練聲曲》(Op.34No.14)。(P1-2)二、拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)創(chuàng)作19世紀(jì)末,俄羅斯音樂(lè)包括聲樂(lè)藝術(shù)在內(nèi)的音樂(lè)創(chuàng)作,產(chǎn)生了多樣化的風(fēng)格和個(gè)性,在聲樂(lè)領(lǐng)域有突出貢獻(xiàn)的作曲家的突出代表人物就是拉赫瑪尼諾夫。(一)柴可夫斯基的音樂(lè)謝爾蓋·瓦西利耶維奇·拉赫瑪尼諾夫俄國(guó)作曲家、鋼琴家。他出生于奧涅格貴族莊園,家族有音樂(lè)傳統(tǒng)。他的童年時(shí)代是在音樂(lè)環(huán)境中度過(guò)的。4歲隨母學(xué)鋼琴,1882年(9歲)入彼得堡音樂(lè)學(xué)院,1885年轉(zhuǎn)莫斯科音樂(lè)學(xué)院,先后師從茲維遼夫·吉洛蒂學(xué)鋼琴,塔涅耶夫與阿倫斯基學(xué)習(xí)作曲。在校期間特別迷戀柴可夫斯基的音樂(lè),這影響了他一生的創(chuàng)作風(fēng)格。他先后于1891年和1892年畢業(yè)于鋼琴和作曲專業(yè)并獲金獎(jiǎng)。以后專事創(chuàng)作與演出。十月革命爆發(fā)后不久去瑞典。1918年定居美國(guó),死前數(shù)周入美國(guó)國(guó)籍,主要作品有獨(dú)幕歌劇三部、交響曲三部、鋼琴協(xié)奏曲9部以及大量鋼琴曲與浪漫歌曲(83首)。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作主要有三個(gè)時(shí)期:早期、中期、晚期。拉赫瑪尼諾夫的《音樂(lè)會(huì)練聲曲》屬于拉赫瑪尼諾夫的中期作品,這部作品是專門為俄國(guó)花腔女高音歌唱家涅日丹諾娃創(chuàng)作的,作品本身體現(xiàn)了俄羅斯民族氣息和浪漫詩(shī)意。由于是為著名歌唱家創(chuàng)作的,所以作品的技巧難度以及藝術(shù)性都體現(xiàn)出較高水準(zhǔn)。拉赫瑪尼諾夫的《音樂(lè)會(huì)練聲曲》有兩個(gè)特點(diǎn),正是這兩個(gè)特點(diǎn),奠定了其在練聲曲作品中的重要地位,其一是絢麗柔美的抒情性旋律;其二是鋼琴伴奏部分嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的多聲部編排。拉赫瑪尼諾夫通過(guò)對(duì)不同主題旋律的變化發(fā)展,器樂(lè)化陳述—發(fā)展手法的運(yùn)用,使其音樂(lè)會(huì)練聲曲展現(xiàn)出特殊風(fēng)貌。(二)聲樂(lè)作品的處理拉赫瑪尼諾夫《音樂(lè)會(huì)練聲曲》的曲式結(jié)構(gòu)屬于一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部曲式。第一段A段,第1至17小節(jié),共17小節(jié),是一個(gè)平行樂(lè)段,由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。第一句a樂(lè)句,共7小節(jié),主體調(diào)性為#c小調(diào)。第二句a’樂(lè)句,共10小節(jié),主要是#g小調(diào),這個(gè)非方整性樂(lè)段構(gòu)成了開放式轉(zhuǎn)調(diào)的終止關(guān)系。這段樂(lè)曲采用了反復(fù)的形式,主題旋律委婉舒緩,猶如輕輕拂動(dòng)水的秋風(fēng),溫和略帶愁思,具有濃郁的俄羅斯風(fēng)格。第二段B段,第18至39小節(jié),共22小節(jié),開頭為對(duì)比樂(lè)句,第一句b樂(lè)句,共13小節(jié),調(diào)性回歸至主調(diào)#c小調(diào),性緒起伏較大,出現(xiàn)了嘆息般的抒情性旋律。第二句以對(duì)a,樂(lè)句進(jìn)行共9小節(jié)的變化再現(xiàn)回歸至主調(diào)#c小調(diào),伴奏聲部再現(xiàn)開頭的主題,樂(lè)曲在高聲區(qū)連綿不斷的長(zhǎng)音中徐徐告終,形成整體的帶再現(xiàn)的單二部曲式。作品的主題部分(見(jiàn)譜例1),該部分核心材料有L、M、N等,其中L的以輔助音的形式出現(xiàn),M的特征則是連續(xù)極進(jìn),L與M的變化組織,構(gòu)成該主題的主要部分,材料N是整個(gè)主題部分展現(xiàn)出變化和生機(jī)的因素。主題部分的調(diào)式調(diào)性為#c小調(diào),主題旋律的骨干音為調(diào)式中音E和屬音#G。整個(gè)主題部分在音樂(lè)結(jié)構(gòu)組織方面的特征也拓展到了作品整體中,對(duì)主題部分的分析,可使我們對(duì)此作品的特征有更加深刻的認(rèn)識(shí)。需要指出的是,與藝術(shù)歌曲類似,鋼琴部分在拉赫瑪尼諾夫的聲樂(lè)作品中具有十分重要的意義,是其作品抒情性的重要來(lái)源。它與人聲部分的關(guān)系可以說(shuō)結(jié)合緊密,但從音樂(lè)性質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值上來(lái)講具有一定的獨(dú)立性,即使單獨(dú)進(jìn)行欣賞也較具感染力。拉赫瑪尼諾夫的《音樂(lè)會(huì)練聲譜例1:曲》提高了鋼琴的作用,把它發(fā)展成更復(fù)雜的聲樂(lè)—器樂(lè)二重奏體裁。這種特征使得《音樂(lè)會(huì)練聲曲》甚至具備一定的藝術(shù)歌曲性質(zhì),這也是該曲目較高藝術(shù)性的一個(gè)重要體現(xiàn)。(三)具有較強(qiáng)的張力這首作品的特征是旋律細(xì)膩優(yōu)美,抒情連貫,變化多端。要把這首有相當(dāng)難度的作品演唱好并不容易。在氣息控制方面,要求氣息穩(wěn)固深厚,控制靈活而流暢,音色要連貫統(tǒng)一,純凈柔美,頭腔共鳴要豐富、穩(wěn)定,富有穿透力,整個(gè)聲音處理要富有深刻的感染力,充滿豐富的想象和柔婉憂郁的情致。作為沒(méi)有歌詞的練聲曲,在進(jìn)行作品演唱的藝術(shù)處理時(shí),應(yīng)該在符合作品音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的前提下,用具有較強(qiáng)感染力的音色處理和藝術(shù)表現(xiàn),給欣賞者賦予豐富藝術(shù)想象的可能性,充分發(fā)揮作品本身具有的藝術(shù)魅力和演唱者二度創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性,賦予作品不斷變化的表現(xiàn)力和新的藝術(shù)魅力,努力開拓新的藝術(shù)境界。如果從樂(lè)譜的分析上看,作曲家對(duì)整個(gè)作品的編排是用心良苦的。1、在樂(lè)曲開始部分,作曲家給的表情術(shù)語(yǔ)是“緩慢地、非常有歌唱性的”(LentamenteMoltocantabile)。這給演唱定下一個(gè)基調(diào):速度緩慢適中,演唱時(shí)注意音色柔和而抒情,富有感染力。2、連音符號(hào)貫穿了整首作品,說(shuō)明作曲家對(duì)演唱的要求是一以貫之的,不但在旋律線條上要求連貫,謹(jǐn)慎處理好換氣,而且要注意音色的統(tǒng)一,氣息的穩(wěn)定支撐。3、作曲家在作品很多地方都標(biāo)明了漸強(qiáng)、漸弱標(biāo)記,在演唱時(shí)要細(xì)致體會(huì)作曲家對(duì)每一個(gè)強(qiáng)弱變化進(jìn)行安排的目的,感情變化細(xì)膩、音樂(lè)處理委婉含蓄,把作曲家內(nèi)心深沉的情感狀態(tài)充分揭示出來(lái)。4、整首作品的音程關(guān)系基本上是以上下二度、三度的級(jí)進(jìn)為主。這種音程聽起來(lái)具有悲傷嘆息的情感,旋律中核心音的不斷回歸體現(xiàn)出一種猶豫、徘徊的心境,在演唱時(shí),要注意把握好作曲家的這種構(gòu)思,這是我們進(jìn)行二度創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。三、“伴奏練習(xí)”在音樂(lè)教育中的作用拉赫瑪尼諾夫的《音樂(lè)會(huì)練聲曲》強(qiáng)調(diào)了呼吸、共鳴、咬字、吐字等聲樂(lè)技巧。(一)提高聲樂(lè)學(xué)生的發(fā)音能力1、有利于改善項(xiàng)目的內(nèi)氣流狀態(tài)呼吸是人體發(fā)聲的動(dòng)力,也是歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)。古今中外的聲樂(lè)演唱理論都強(qiáng)調(diào)了呼吸在歌唱中的重要性。對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō),氣息的初步練習(xí)到熟練掌握是一個(gè)長(zhǎng)期的、不斷摸索的過(guò)程。聲樂(lè)的呼吸訓(xùn)練方法方式多樣,如狗喘氣、氣息支點(diǎn)、憋氣等,但大多較為枯燥,而《音樂(lè)會(huì)練聲曲》所包含的藝術(shù)性和抒情性則可以使氣息練習(xí)者在情感處理的過(guò)程中,帶動(dòng)氣息狀態(tài)的自然和連貫,達(dá)到“以情帶聲”的效果,使氣息練習(xí)不會(huì)讓人覺(jué)得乏味,又在不知不覺(jué)中改善了氣息控制和運(yùn)用。《音樂(lè)會(huì)練聲曲》中連音線運(yùn)用特別多,要求演唱時(shí)旋律較為連貫流暢,這可以引領(lǐng)和帶動(dòng)練習(xí)者的氣息狀態(tài)不斷得到提升,有利于學(xué)習(xí)者更快地磨合到成熟的氣息控制能力。音樂(lè)多樣化的漸強(qiáng)漸弱變化,要求氣息在連貫深厚的同時(shí),保持靈活控制的狀態(tài)?！兑魳?lè)會(huì)練聲曲》是各種換氣、控制氣息技巧訓(xùn)練的完整統(tǒng)一體,使不同的呼吸訓(xùn)練方法完美融合為一體,有利于聲樂(lè)學(xué)習(xí)者各方面氣息控制能力的系統(tǒng)掌握。2、通過(guò)設(shè)置聲樂(lè)訓(xùn)練場(chǎng)域的方法來(lái)開發(fā)聲樂(lè)作品“人的聲帶是極短的振動(dòng)體(約十三四—十七八毫米左右),它受氣息振動(dòng)發(fā)出的聲音是十分微小的,通常叫做“基音”。當(dāng)“基音”在人體和各共鳴腔里(如胸腔、咽腔、鼻腔、頭腔等)得到充分共振后,產(chǎn)生了大量的“泛音”,這就是歌唱共鳴?！薄叭梭w的共鳴腔包括全部發(fā)聲系統(tǒng)的腔體有:胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻竇。”(P12)在聲樂(lè)演唱中,能否獲得充分的共鳴,是聲樂(lè)學(xué)習(xí)成熟與否的標(biāo)志之一。如果聲樂(lè)學(xué)生掌握了良好的歌唱共鳴,不僅能使聲音豐滿、洪亮、圓潤(rùn),并能使歌唱?dú)庀⑦\(yùn)用事半功倍,藝術(shù)更加輕松,富有感染力和表現(xiàn)力。要想掌握這一技巧,充分開發(fā)出聲樂(lè)的共鳴潛力,首先要協(xié)調(diào)上文中提到的呼吸支持等方面,其次要處理好振源——聲帶的狀態(tài),使聲帶盡量少受周圍肌群的干擾,要恰如其分地?cái)U(kuò)開鼻腔、喉咽腔和口腔,使各共鳴腔體為共振做好準(zhǔn)備。雖然拉赫瑪尼諾夫《音樂(lè)會(huì)練聲曲》不能包羅聲樂(lè)學(xué)習(xí)中技巧訓(xùn)練的各個(gè)方面,但它的一些聲音處理的要求使我們能夠通過(guò)這樣的聲音處理更好地獲得共鳴。比如該曲中漸強(qiáng)漸弱處理在共鳴獲得的過(guò)程中具有獨(dú)特的價(jià)值,練習(xí)中聲音從極弱漸強(qiáng)到最強(qiáng),再過(guò)渡到漸弱,最后再到極弱,這個(gè)練習(xí)可以使聲音的真聲、假聲慢慢地結(jié)合起來(lái),可以更好地獲得混合音色,為頭腔共鳴和混合共鳴的充分開發(fā)提供一定可能性,促進(jìn)學(xué)習(xí)者技巧狀態(tài)更快獲得提升?！兑魳?lè)會(huì)練習(xí)曲》中用元音“a”來(lái)進(jìn)行演唱,由于“a”元音是個(gè)開口音,相對(duì)發(fā)音狀態(tài)較為開放和松弛,如果這個(gè)元音運(yùn)用得當(dāng),一方面可以使各個(gè)共振腔體適度打開,另一方面單一元音練習(xí)有利于練習(xí)者更好地找到一個(gè)恰當(dāng)而較易控制的歌唱模式和狀態(tài),使發(fā)聲盡快進(jìn)入理想的狀態(tài)中,提高聲樂(lè)訓(xùn)練的效率。(二)對(duì)作品的把握《音樂(lè)會(huì)練聲曲》旋律優(yōu)美動(dòng)聽,但只有元音、沒(méi)有歌詞,這對(duì)聲樂(lè)訓(xùn)練者來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)。聲樂(lè)教師會(huì)根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)程度布置有歌詞的聲樂(lè)曲目。學(xué)生受聲樂(lè)曲目的訓(xùn)練,如中外藝術(shù)歌曲、中外歌劇選段、中外民歌等,都大多是通過(guò)“歌詞”來(lái)引發(fā)學(xué)生對(duì)于音樂(lè)內(nèi)涵、意境、情感的理解和運(yùn)用,多數(shù)情況下,較難理解的聲樂(lè)作品,如外國(guó)歌劇、無(wú)詞歌等,就會(huì)難以進(jìn)行歌曲的藝術(shù)處理。在《音樂(lè)會(huì)練聲曲》中,學(xué)生通過(guò)更為深刻地體會(huì)音樂(lè)旋律、和聲等方面的情感因素來(lái)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行感受和理解,力圖將音樂(lè)旋律中那活的靈魂展現(xiàn)出來(lái)?！耙魳?lè)是歌曲的靈魂,在熟讀樂(lè)譜的過(guò)程中,要反復(fù)體悟音樂(lè)的特征,領(lǐng)略歌曲音樂(lè)的旋律美,理解歌曲音樂(lè)的意境。作曲家寫作的歌譜看來(lái)是無(wú)聲的、靜止的,但是在歌譜之中卻記錄和蘊(yùn)藏著豐富的思想感情和復(fù)雜的藝術(shù)技巧?！?P27)演唱“無(wú)詞”的《音樂(lè)會(huì)練聲曲》,對(duì)聲樂(lè)學(xué)生來(lái)說(shuō)是個(gè)挑戰(zhàn)。樂(lè)譜只是死板的符號(hào),如何將死板的音樂(lè)符號(hào)復(fù)現(xiàn)和再造成有鮮活生命力和感染力的藝術(shù)作品,顯然并非易事?？梢詮那髡?、創(chuàng)作時(shí)間、背景、音樂(lè)風(fēng)格等多方面查找作品相關(guān)資料,但最重要的是要分析和研究手頭資料,并對(duì)其進(jìn)行整合,才能獲得自己對(duì)作品的理解,這是要付出努力的。筆者認(rèn)為需要從以下幾方面入手:首先,要了解認(rèn)識(shí)作曲家的不同時(shí)段作曲手法、作品風(fēng)格、美學(xué)思想等方面的特征和動(dòng)態(tài)的過(guò)程,并對(duì)相關(guān)作品進(jìn)行欣賞和分析;其次,要對(duì)同類作品的音樂(lè)進(jìn)行欣賞分析,并了解掌握作曲家創(chuàng)作某個(gè)特定作品時(shí)的具體背景和情感特征;最后,還要在作品演唱過(guò)程中,仔細(xì)品味琢磨音樂(lè)本體——樂(lè)譜中的旋律、和聲、節(jié)奏、力度、表情記號(hào)等等,揣摩其中包含的各種細(xì)微的情感要素,在尊重作曲家原意的基礎(chǔ)上,進(jìn)行二度創(chuàng)作,重新賦予作品以新的生命力。拉赫瑪尼諾夫《音樂(lè)會(huì)練聲曲》創(chuàng)作于浪漫主義晚期,情感和浪漫的想象是音樂(lè)內(nèi)涵中的重要因素,拉赫瑪尼諾夫作品中蘊(yùn)含的深沉憂郁的俄羅斯民族性格特征也必須考慮到,小調(diào)色彩的優(yōu)美、哀婉、細(xì)膩是音樂(lè)的基調(diào),但樂(lè)曲中也不乏激情的高潮,女高音音色處理基本上是以含蓄內(nèi)斂、柔和朦朧的假聲為主的