顧愷之畫論思想與當代寫意圖形印

顧愷之畫論思想與當代寫意圖形印

一、移情思維與人物形象的活性塑造毫無疑問，顧愷之的繪畫及其繪畫理論的卓越成就，使他在中國藝術史上發(fā)揮了極其重要的作用。據(jù)張彥遠《歷代名畫記》所錄,顧愷之存世有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》三篇畫論,所述“傳神阿堵”、“以形寫神”、“遷想妙得”等觀點對后世影響深遠。他認為人物畫首先要重視對人物眼睛的刻畫即“傳神阿堵”;亦即重視對“像”的細微體驗與觀察,通過移情思維即“遷想妙得”來表達“像”的內質;此外還要懂得超越眼見之像,從而創(chuàng)作出有意味的畫作之“象”。要在形似的基礎上進而表達人物的情思神態(tài),所謂“以形寫神”就是通過描繪人物形貌來深入挖掘和表現(xiàn)人物主體的精神樣態(tài)和性格內質。我們的思維點著重落在以上顧愷之所提出的“傳神阿堵”、“以形寫神”、“遷想妙得”等畫論思想與當代寫意圖形印之關聯(lián)上。二、手寫印刷的語言形式1、圖形印的藝術屬性印章藝術是中國特有的文化現(xiàn)象,它以其獨特的外部形態(tài)與社會功能在人類文化史長河中源遠流長。但作為藝術的篆刻,在其肇始期的古璽印階段則多為昭明信用的憑證,是具有象征義或是當作憑信、印記功能的實用物。亦如《釋名》所言:“印者,信也”。因此,在印章初始階段人們原本少有篆刻藝術寫意方面的考慮,直至明清文人流派印興起之后,人們才以藝術的眼光重新闡發(fā)再造古璽印的藝術屬性,并使之成為篆刻創(chuàng)作的重要汲取源泉。我們選取古璽印中的圖形印為研究的印式范例,是因為圖形印與人物畫在藝術圖像方面具有明顯的類同性,因此具備“傳神阿堵”、“以形寫神”等視角看圖形印的可能性。同時因考慮到顧愷之畫論“遷想妙得”的主體創(chuàng)作要素,我們以探討圖形印的寫意征別為主,試圖探尋顧愷之畫論與寫意圖形印風內在機制,亦即圖形印之審美知覺的生成過程及其獨特的視看方式,并由此賦予圖形印審美以嶄新的創(chuàng)作與詮釋新徑。而據(jù)考古發(fā)現(xiàn),我國圖形印成型時期明確早于文字印,且印章早期形態(tài)以圖形璽居多。圖形璽印是圖像性質的印章,專指那些在印面鐫刻圖像、紋飾或者圖文并用類的印章,又稱肖形印、生肖印、畫印、蠟封印、象形印等?？梢哉f,在中國漫長的銘刻藝術歷史的綿延進程中,圖形印在歷經(jīng)夏商周、春秋戰(zhàn)國的濫觴期,秦漢的繁盛期,魏晉南北朝、隋唐的沉寂期,宋元的復興期,明清至今的新盛期,是獨具藝術圖像的印類。此外,傳統(tǒng)圖形印的形象取材十分廣泛,大致有人物、飛禽、走獸、蟲魚、圖案等類,而早期圖形璽可能就是當時專門用做復制紋飾圖案的印模,部分則是性質和功用與吉語璽相似的吉祥物。早在戰(zhàn)國時期,人們盛行將圖形璽印隨身佩帶或作為殉葬品入墓掩埋,有辟邪趨吉之用。2、寫意圖印的美學意蘊時至今日,圖形印藝術寓意與其創(chuàng)制功效與古代圖形璽已經(jīng)大相徑庭。當今寫意圖形印被涵蓋在當代篆刻藝術的大帷幕下,于歷史階段來看,正處在篆刻藝術兩大巔峰期之后,承接于以海派篆刻為代表的中國近現(xiàn)代篆刻之后且獨具意義。宏觀而言,近現(xiàn)代篆刻已經(jīng)成功完成從古典篆刻“個人模式”向近現(xiàn)代“印學群體”的華麗轉型。微觀上看,近現(xiàn)代篆刻無論就篆刻創(chuàng)作者還是篆刻審美者來說,他們的印學觀念、審美功能確已發(fā)生質變。即在近代社會由封閉逐漸轉向開放的社會變遷與文化大潮中,近現(xiàn)代印人自主地完成了歷史性的蛻變,即印者主體身份與創(chuàng)作動機已經(jīng)由“書齋自娛”的文人篆刻模式拓進成“俗雅共濟”與近現(xiàn)代新文化消費階層息息相關的模式。即此,當代寫意圖印之象有亦舊亦新、東西交融的美學意蘊。既具備東方傳統(tǒng)的“天人合一”、“以形寫神”基底,又使西方現(xiàn)象學、格式塔分析法、圖像學等視看的方式都能為我們借鑒運用成為可能。因而在認知篆刻作品本體的形式思維、字象意圖、圖像觀念、題材來源、刻印動機、創(chuàng)新樣態(tài)等方面,也可使用以上方法。例如,在分析寫意圖形印的作品形式語義時,可以將圖印之象直接當作一種純粹的審美客體,深入探究篆刻者是怎樣通過刻制媒介來完成印作形式的?而這種媒介就是認知篆刻作品的核心部分。亦如美國美學家奧爾德里奇在《藝術哲學》中所認為:“藝術作品從根本上來說是一種物質性事物,是某種表現(xiàn)為審美客體的東西;而藝術作品的內容就是在藝術作品的媒介中通過形式體現(xiàn)出來的藝術作品的題材;藝術作品的形式是藝術作品的媒介——而不是藝術作品的材料——要素(調子的意義)的排列或式樣?！庇纱丝芍獙懸鈭D印的創(chuàng)制媒介正是其藝術創(chuàng)新所在,是印人在努力熟識篆刻基本原則、主動消化審美嗜好之后的自主成形的媒介,是在對作為審美客體的寫意篆刻作品的領悟中被賦予的象征性的東西,也就是寫意圖形印之所以區(qū)別于其他篆刻作品的特質。而且如此重要的媒介要素必須通過一定的圖印語匯形式來體現(xiàn),也就是刀法、筆法、章法等富有意味的圖印形式。三、顧愷之的繪畫理論與寫意繪畫的關聯(lián)1、形象造型與造型手法的結合又據(jù)《世說新語·巧藝》記載,“顧長康畫人,或數(shù)年不點目睛,人問其故。顧曰:四體妍媸,本無關于妙處,傳神寫照,正在阿堵中。”可見顧愷之在人物畫實踐中尤其注重刻畫畫面中人物的眼睛,他認為畫人重要的是通過形體特別是眼神的刻畫來表達出人物形象內在的神采與氣質。筆者選取以下幾枚寓意深遠的寫意圖形印為分析范印,圖1為來楚生刻雞形印;圖2為石開刻兔形印;圖3為朱培爾刻群佛像印;圖4為莊天明刻馬形印。這四枚圖印形象眼睛的描述手法似乎由繁到簡:雞形眼睛由一彎不連續(xù)的曲線構成;兔形眼睛則以一橫勢短筆表達;眾佛像眼睛在圖像層面并不刻意描畫,而是渾然含蘊與佛像面容為一體;馬形眼睛則已簡化為“空”的境地,是為“大象無形”的最佳典范。這幾枚圖印對形象眉目眼睛的處理方式由繁及簡,充分彰顯了以目傳神的重要性及其多元的藝術表現(xiàn)手法。2、“通神”的視覺特征顧愷之在《摹拓妙法》中提出:“人有長短,今既定遠近以矚其對,則不可改易闊促,錯置高下也。凡生人亡(無)有手揖,眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失,對而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟對之通神也?！边@是顧愷之講述摹寫技法時說的,其畫論美學含義豐富。顧愷之分別從“空對”和“實對”的角度提出畫者要深度分析所繪對象,了解其特征。同時要求畫家在反映現(xiàn)實時不僅應追求外在形象的酷似逼真,還應追求內在精神本質的靈性揭示,只有這樣才能“通神”。倘若我們將以上“通神”的視覺角度來闡釋圖2與圖4,兩印雖然同為朱文細線的圖形印,但是兩者的線形質地與描畫語匯卻各具特征:圖2兔形的線形較注重抒情意味,印中兔的形象基本以傳統(tǒng)民間故事“月兔搗物”的敘事瞬間來表現(xiàn),以散落的線形組成整幅圖印,并大膽剔除印章邊欄的圍限,以形散而神不散的手法營造整個印章的氣氛;圖4的馬形則以凝練的細線勾勒而成,馬身佇立、回首而望,一副淡定從容的姿態(tài)。正如楚默先生所言:“以形寫神,指出了形的描寫是為了傳神,形的描寫又不能離開對神的傳達,或者說‘神’是通過一定的形來體現(xiàn)的。脫離了傳神,寫形也就沒有什么意義。很明顯,顧愷之把心靈的風神當作藝術表現(xiàn)的本旨。”3、顧愷之山水傳畫“遷想妙得”顧愷之畫論所提出的“遷想妙得”是從藝術創(chuàng)作論的角度而言的,他在《魏晉勝流畫贊》中說:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬;臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”顧愷之認為繪畫的藝術構思,主要是把繪畫者的主觀情思“遷”入繪畫對象之中,方可“妙得”其神。而且“遷想”是具體形象的聯(lián)想,必然要求創(chuàng)作者從形的特殊性中去表現(xiàn)人物特定的神態(tài),更多的還是從以形來表現(xiàn)神。他認為人物畫最難畫好,因為畫中的人物要傳神,必須經(jīng)過“遷想妙得”的過程;而臺榭器物等不需傳神,所以容易畫好;他還認為,動物和山水也有神,但傳神的難度要比人物小。事實上,顧愷之的歷史地位與他汲取玄學思想是密切相關的,他山水傳神“遷想妙得”的觀點,基于魏晉山水文化背景之中,也與當時興盛的玄學密切相關,這使得大自然也賦有生命的意趣。因此,顧愷之“遷想妙得”指出藝術想象在藝術創(chuàng)造中的重大作用,以及自由想象的特點,也概括了藝術想象的普遍規(guī)律。這使得創(chuàng)作者在繪畫技法上訴求神態(tài)生動性的同時,還賦予繪畫類似“象外之意”的精神世界。即“遷想妙得”不僅指藝術形象要超越生活形象,發(fā)生形變,而且指出想象同時要發(fā)生理變,即在藝術想象中由遵循生活邏輯、理性邏輯轉換成遵循藝術邏輯、情感邏輯。以“遷想”寫意的目光來審看印章圖1與圖3,二者表達的形象中心均不是印面精準的物理中心,但是給人的視覺感覺卻是穩(wěn)當而饒有興味的,這也是刻印者“遷想”的功勞。圖1雞形以數(shù)根線條勾勒成形,印面為雞形的側面形象,并且在印面左上角專列出方格內飾天干紀年的字塊,在視覺效果上提升了印面向上的勢態(tài)與氣格。圖3的群佛像由五行排列而成的二十尊大小佛像組成,印面左上角的一尊佛像比其他的數(shù)尊佛像形象夸大,然后作者又以外沿飾邊的疏朗空間來強