戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)與傳播接受

戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)與傳播接受

戲劇功能的實(shí)現(xiàn)取決于戲劇的傳播和觀眾的接受，也取決于戲劇審美交流的“場(chǎng)所”。有史以來,戲劇之所以能夠一直活躍在人們的生活中,就是在于戲劇通過各種渠道和媒介而徑達(dá)人們的感官,為觀眾所接受。隨著現(xiàn)代大眾傳媒的日益發(fā)達(dá),戲劇正以各種新的方式被納入到人們的日常生活之中,成為人們?nèi)粘Ｎ幕M(fèi)的一部分。人們接受各種各樣的戲劇(包括電影、電視劇甚至網(wǎng)絡(luò)戲劇)已經(jīng)是很平常的事情。而這一切又都離不開一個(gè)審美交流的“場(chǎng)”——從實(shí)體性的舞臺(tái)劇院到虛擬性的“賽伯(Cyber)空間”。因而,從審美場(chǎng)的角度來審視戲劇的傳播途徑與接受方式的變遷也就成為把握戲劇的價(jià)值生成和功能實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要途徑。一、關(guān)于符號(hào)的編碼和解碼眾所周知,戲劇之所以被稱為一種“劇場(chǎng)藝術(shù)”,其演出形態(tài)絕不僅僅指演員的舞臺(tái)表演本身。從戲劇演出的組成要素來看,它包括演員、布景、燈光、服裝、道具、音響、舞美、化妝等諸多方面的劇場(chǎng)因素;而從戲劇活動(dòng)的外在表現(xiàn)形態(tài)來看,它則是在一定的空間和時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作和接受兩個(gè)方面的交流過程,因此,我們完全可以將整個(gè)戲劇演出看做創(chuàng)作者和接受者在一定的交流結(jié)構(gòu)(時(shí)空結(jié)構(gòu))中通過各種形式的戲劇符號(hào)(如表演、燈光、布景等)展開的交流過程,而這個(gè)交流過程實(shí)際上也就是戲劇的傳播和接受的過程。因而,戲劇藝術(shù)的傳播和接受實(shí)際上也就可以分別從外在的交流結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的交流過程兩個(gè)方面來展開分析,并進(jìn)而審視其觀演關(guān)系的特質(zhì)及其審美交流的意義。首先,戲劇的觀演交流離不開各種具體的符號(hào)媒介。戲劇觀演交流的過程實(shí)際上也就是一個(gè)符號(hào)的交流過程。從符號(hào)學(xué)的角度來看,符號(hào)是由符號(hào)的能指(載體),符號(hào)的所指(對(duì)象)和符號(hào)的含義(載體與對(duì)象的關(guān)系)三個(gè)部分組成的。由此三要素可以導(dǎo)出決定符號(hào)的三個(gè)重要關(guān)系:其一是語法關(guān)系,即該符號(hào)與其它符號(hào)載體的關(guān)系;其二是語義關(guān)系,是符號(hào)與它所指稱的對(duì)象的關(guān)系;其三是語用關(guān)系,也就是符號(hào)與符號(hào)使用者的關(guān)系。這三者當(dāng)中任何一種關(guān)系發(fā)生變化都會(huì)導(dǎo)致符號(hào)的含義發(fā)生改變。在符號(hào)交流的過程中,符號(hào)的發(fā)出者將一定的對(duì)象編碼變成符號(hào),符號(hào)被發(fā)送給接收者,接收者將符號(hào)解碼,最終完成這個(gè)交流過程。為了完成整個(gè)交流過程,發(fā)出者和接收者就必須具有相同或者相似的編碼系統(tǒng)和約定俗成的規(guī)則。人類的諸多文化系統(tǒng)無不是由各種符號(hào)所組成的。戲劇符號(hào)與人類其它文化系統(tǒng)的符號(hào)既有相同之處,又有明顯的不同。戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)中既有自身的符號(hào),同時(shí)戲劇中的許多符號(hào)又都可以取自相應(yīng)的文化系統(tǒng)。所以,在戲劇中,既可以有其自身完整的符號(hào)呈現(xiàn),又可以看到明顯的符號(hào)疊加現(xiàn)象。雖然,其它一些藝術(shù)形式如文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂等,也有著類似的特點(diǎn),即既有自身的藝術(shù)符號(hào)的特殊性,又與整個(gè)人類的文化符號(hào)系統(tǒng)密切相關(guān),但是戲劇符號(hào)卻與它們不同。從符號(hào)的語法關(guān)系來看,戲劇藝術(shù)不是用文字、色彩、線條、造型或音符等單一的符號(hào)載體來表示所有客體,而主要是靠人的身體及其言行舉止,并且常常直接挪用其它文化系統(tǒng)中的符號(hào),而無須做出多少物理性質(zhì)的改變,符號(hào)載體與其所指稱的對(duì)象之間保持大體一致,從而體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)符號(hào)的特殊性和多樣性。從符號(hào)的語義關(guān)系來看,戲劇藝術(shù)符號(hào)的特殊性和多樣性使得戲劇符號(hào)一方面具有機(jī)動(dòng)性,即同一對(duì)象可由不同的符號(hào)載體表達(dá),如戲曲舞臺(tái)上的布景可以通過說白、道具,或者是動(dòng)作來表達(dá);另一方面,戲劇符號(hào)更具有多功能性,即同一符號(hào)載體可以表示不同的意象,如戲曲中的一桌兩椅就可以表示公堂、庭院、階梯、山坡等,甚至人物也可以具備某種道具的功能,如戲曲舞臺(tái)上的“龍?zhí)住?。而從符?hào)的語用關(guān)系來看,戲劇藝術(shù)符號(hào)一方面直接依賴于人自身的身體動(dòng)作,符號(hào)與符號(hào)使用者合而為一;另一方面更依賴于特定的人文傳統(tǒng)的塑造,戲劇藝術(shù)符號(hào)的編碼和解碼都離不開這種傳統(tǒng)因素的作用,形成了戲劇藝術(shù)表達(dá)與接受中的諸多約定俗成的規(guī)則。以至于有論者宣稱:戲劇就是“靠一套約定俗成的慣例來維持”,而且在戲劇史上,往往“最繁榮的時(shí)期也是它條條框框最多的時(shí)期”。1故而,從戲劇藝術(shù)符號(hào)的構(gòu)成與傳播來看,戲劇不僅依賴于演員的表演(說白、動(dòng)作、表情等)、布景、燈光、服裝、道具、音響、舞美、化妝等舞臺(tái)要素,還必然包括表演場(chǎng)所的空間結(jié)構(gòu)和表演過程的時(shí)間布局以及傳達(dá)給受眾的各種技術(shù)乃至藝術(shù)因素等等。諸如此類,無不指向著一個(gè)“審美場(chǎng)”的存在,一種觀演之間共享的審美空間。其次,戲劇的表現(xiàn)與傳達(dá)與其傳播媒介以及觀眾接受方式之間有著密切的關(guān)聯(lián)。毋庸置疑,藝術(shù)總是需要通過一定的物質(zhì)手段、符號(hào)材料以構(gòu)成鮮活的藝術(shù)形象來加以表達(dá)和體現(xiàn)的。作為人們審美意識(shí)的物態(tài)化、符號(hào)化的反映,各種藝術(shù)形式的差異主要就表現(xiàn)在其物化形態(tài)及媒介符號(hào)的不同;而且,藝術(shù)表現(xiàn)和傳播的媒介以及其構(gòu)造形象的具體材料又往往決定著藝術(shù)的個(gè)性品質(zhì),各種藝術(shù)形態(tài)也往往是伴隨著新的物質(zhì)表現(xiàn)手段和傳播媒介的產(chǎn)生而更新和發(fā)展的。戲劇的傳播和接受無疑離不開其物質(zhì)性的媒介和手段。如果說,作為戲劇主要形態(tài)的舞臺(tái)劇直接依賴于戲劇觀演雙方的空間構(gòu)成,比如演出場(chǎng)地、觀眾席位等;那么,電影的誕生則明顯地依賴于光學(xué)膠片、活動(dòng)攝影機(jī)和放映機(jī)的發(fā)明,電視則是電子傳播與接收技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。所以,影視劇之于舞臺(tái)劇,雖然作為動(dòng)態(tài)的綜合性的時(shí)空藝術(shù)它們之間是相通的,但是,影視劇借助于一些現(xiàn)代科技手段和傳播媒介而大大拓展了戲劇觀演的視聽界域,打破了舞臺(tái)劇現(xiàn)場(chǎng)性的觀演與直接性的交流方式。明乎此,我們也才能夠更準(zhǔn)確地把握戲劇在不同的藝術(shù)媒介中的體現(xiàn)及其性質(zhì)、形態(tài)和審美接受中的差異。正如人們所熟知的,20世紀(jì)以來人類文化藝術(shù)的繁盛,得益于新的載體與媒體的產(chǎn)生,如廣泛印刷發(fā)行的報(bào)紙、雜志、圖書之于大量印行的小說,機(jī)械化生產(chǎn)的唱片、拷貝之于音樂及電影,無線電波乃至于衛(wèi)星信號(hào)傳送的廣播、電視之于廣播電視文藝等;特別是自20世紀(jì)80年代以來,更有各種音像制品(CD、VCD、DVD等)的大批量生產(chǎn)和銷售以及快速發(fā)展、覆蓋全球的電腦網(wǎng)絡(luò),形成眾聲喧嘩的當(dāng)代大眾娛樂文化。人類社會(huì)已逐漸過渡到一個(gè)以大眾傳播的發(fā)達(dá)為特征的“后工業(yè)時(shí)代”、“信息時(shí)代”。在這樣一個(gè)時(shí)代背景之下,一方面是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存,一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)面臨著艱難的堅(jiān)守與漫長(zhǎng)的蛻舊變新的過程;另一方面,則是與各種現(xiàn)代科技發(fā)明相聯(lián)系,大量以“復(fù)制”方式出現(xiàn)的藝術(shù)產(chǎn)品的流行與傳播,造成種種流行和時(shí)尚的通俗藝術(shù)的泛濫,營(yíng)造出一種后現(xiàn)代所特有的藝術(shù)景觀。從這個(gè)角度來看戲劇,就其媒介表現(xiàn)而言,戲劇業(yè)已經(jīng)歷了傳統(tǒng)廣場(chǎng)戲劇、劇場(chǎng)戲劇,而進(jìn)入了一個(gè)以廣播電影電視為主導(dǎo)的時(shí)代,一個(gè)包括唱片、膠片、數(shù)碼等音像制品以及廣播影視在內(nèi)的“多媒體”電子戲劇的時(shí)代。可以說,如今的戲劇已經(jīng)不再完全局限于以往的廣場(chǎng)或劇場(chǎng)演出、舞臺(tái)呈現(xiàn),盡管現(xiàn)代劇場(chǎng)在都市鄉(xiāng)鎮(zhèn)還是到處可見。自20世紀(jì)以來,加速發(fā)展的傳媒技術(shù)使得戲劇的存在方式得到了重大的改造,新技術(shù)催生的廣播電影電視等媒體的出現(xiàn)給戲劇注入了新的規(guī)定性與媒介特質(zhì)。其中,每一次科技手段的革新,如錄音、攝影、膠片、剪輯以及數(shù)碼影像合成技術(shù)等的更新,無不給戲劇的表現(xiàn)和接受帶來新的藝術(shù)表達(dá)的可能性,也無不給戲劇增加了新的活力和獨(dú)特的審美方式和內(nèi)涵。所以,戲劇傳播從傳統(tǒng)的廣場(chǎng)、舞臺(tái)發(fā)展到現(xiàn)代的廣播、電影、電視、影像磁帶、數(shù)字光盤甚至電腦網(wǎng)絡(luò)等各種新的媒介體系當(dāng)中,其藝術(shù)表現(xiàn)和審美交流必然產(chǎn)生各種新的變化。其中,特別需要提及的是,廣播劇、電影及電視劇就是利用技術(shù)手段使戲劇進(jìn)入特殊時(shí)間與空間形式的傳播媒體。它們的便捷和實(shí)用適應(yīng)了工業(yè)化時(shí)代人們緊張的生活節(jié)奏,在電影出現(xiàn)后的短短幾十年內(nèi),其影響力就大大超過傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇,取得了傳統(tǒng)戲劇在漫長(zhǎng)的歷史中所不曾獲得的傳播速度,甚至還一度表現(xiàn)出取而代之的文化強(qiáng)勢(shì)?；蛘哒f,廣播電影電視媒介的出現(xiàn)使戲劇在技術(shù)時(shí)代的傳播和擴(kuò)張已是一個(gè)毫無疑問的事實(shí)。而在國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)(Internet)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)的今天,網(wǎng)絡(luò)戲劇的興起也成為勢(shì)所必然,它的存在與信息時(shí)代人們自由支配時(shí)間的生存方式相吻合。人們不僅可以通過網(wǎng)絡(luò)媒介來單純地接受與觀賞,進(jìn)入到戲劇的規(guī)定情境之中,并且可以通過點(diǎn)擊鏈接的方式來主動(dòng)參與設(shè)計(jì)戲劇的情節(jié)、人物和結(jié)局,甚至還可以使自己加入進(jìn)去,從而形成一種所謂的“交互性戲劇”2,使得網(wǎng)絡(luò)戲劇獲得一種全新的觀演交流的途徑和方式。二、觀演方式的改變?nèi)缜八?表現(xiàn)媒介和符號(hào)不同,戲劇觀演的空間載體以及傳播交流的方式都存在著差異。如果把影視劇與舞臺(tái)劇進(jìn)行比較,不僅在戲劇的外在形態(tài)上各有其自身的特色,而且更重要的還是它們之間的不同的傳播交流的方式和觀演環(huán)境的明顯的差異。一般說來,舞臺(tái)劇中,其載體是舞臺(tái)演出的形式結(jié)構(gòu),也就是一般所說的“劇場(chǎng)性”。而在影視劇當(dāng)中,載體卻是影像,是以蒙太奇為核心的視聽綜合的影像表現(xiàn)形式。所以,在舞臺(tái)劇的演出過程中,觀眾在觀看表演時(shí)總是會(huì)隨著演員的情感變化而意識(shí)到自己是被感動(dòng)或是被激怒,而觀眾的反應(yīng)也可以深深地影響到演員的表演;演員和觀眾之間彼此呼應(yīng),存在一種明顯的相互影響、相互激發(fā)的作用,表現(xiàn)出一種觀演之間的直接交流與“在場(chǎng)”;甚至在某種意義上,劇場(chǎng)中的觀眾也分擔(dān)著增進(jìn)戲劇氛圍的作用。對(duì)此,有些論者曾有意無意地加以放大,甚至把它看做是戲劇的全部特性,從而,通過強(qiáng)調(diào)戲劇演出與觀眾交流的作用以抗衡電影電視對(duì)舞臺(tái)劇的沖擊。而事實(shí)上,和舞臺(tái)劇相比,電影電視劇的媒介特性更為明顯。觀眾在觀看影視劇時(shí),一方面,惟其不是與表演處于同一現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)中,所以他們很清醒地知道銀幕上所發(fā)生的一切與自己所處的現(xiàn)實(shí)境況是不相干的,從而也多了幾分旁觀的意味;然而,另一方面,電影電視劇對(duì)于觀眾的操縱卻比舞臺(tái)劇更有優(yōu)勢(shì)。這是因?yàn)?在舞臺(tái)演出過程中,雖然舞臺(tái)劇可以通過燈光、表演區(qū)劃分、服裝、化妝、表演來引導(dǎo)觀眾的視線,但總的來說,觀眾每一時(shí)刻注意什么都是有選擇的、有限度的。而影視劇卻由于其影像造型等技術(shù)手段的特殊性,比如特寫鏡頭的運(yùn)用、鏡頭的變換與虛化等,幾乎可以把不是注意焦點(diǎn)的任何東西都排斥在銀幕之外,讓觀眾的視線只能聚焦到其畫面表現(xiàn)的對(duì)象身上,如夢(mèng)如幻,從而體現(xiàn)出對(duì)于觀眾注意力的極大的控制性。所以,舞臺(tái)劇與影視劇盡管有著不同的媒介載體,但是,在觀演方式上現(xiàn)場(chǎng)性卻并非是它們之間唯一的和最本質(zhì)的區(qū)別。我們知道,電影對(duì)于戲劇性的影像化的表現(xiàn),實(shí)際上意味著觀眾的一種接受方式與觀賞經(jīng)驗(yàn)的重塑。在一些優(yōu)秀導(dǎo)演的手中,電影的拍攝總是能夠重組人們的觀看經(jīng)驗(yàn),比如,因?yàn)槿藗冇^看的選擇性,總是習(xí)慣于在事物或場(chǎng)景中搜尋他最感興趣的東西,而不顧及同時(shí)存在的其它因素,所以,電影可以通過鏡頭的運(yùn)用以及聲畫之間配合以滿足人們的觀看欲望。特別是電影中蒙太奇的運(yùn)用,通過剪輯把兩段戲或是兩個(gè)鏡頭巧妙地連接在一起,可能產(chǎn)生當(dāng)它們獨(dú)立存在的時(shí)候所沒有的意義,從而促成了電影之作為藝術(shù)的一種特殊的表現(xiàn)力,因?yàn)樗吘共恢皇菍?duì)于視覺形象的毫發(fā)畢現(xiàn)的再現(xiàn)。雖然電影在很大程度上滿足了觀眾的觀看欲望,卻也不可避免地在某種程度上限制了觀眾的想象力的發(fā)揮。而且更重要的是,電影在觀演方式上依舊保留了舞臺(tái)劇的一個(gè)主要特點(diǎn),即藝術(shù)的接受行為的最終完成仍然需要一個(gè)固定的場(chǎng)所。從這個(gè)意義上,可以說,電影對(duì)戲劇審美發(fā)生的時(shí)空條件的克服還是局部的,而以電視為代表的電子媒介對(duì)于戲劇的“劇場(chǎng)性”的解構(gòu)則更為徹底。電視劇主要是在家庭環(huán)境里觀賞,體現(xiàn)為現(xiàn)代信息獲得方式的電視劇獲得了更多的藝術(shù)欣賞的選擇的自由,因?yàn)樵谝恍r(shí)或者半小時(shí)的電視劇播送時(shí)段中,不僅受到家庭觀演環(huán)境的影響,而且電視廣告的插入可能隨時(shí)打斷觀眾的注意,這就使得電視劇在其表現(xiàn)方式、內(nèi)在結(jié)構(gòu)及外在形態(tài)上與一般舞臺(tái)劇和電影又存在著很大的差異。一般說來,電影和舞臺(tái)劇一樣,都需要在較為固定的一兩個(gè)小時(shí)內(nèi)完成藝術(shù)表現(xiàn)過程;而電視連續(xù)劇所具有的容量上的優(yōu)勢(shì)使得它在駕馭長(zhǎng)篇題材時(shí)駕輕就熟。電視連續(xù)劇已經(jīng)不僅僅是戲劇性的張力通過一種外部顯現(xiàn)方式得到改變的問題,而且其內(nèi)部結(jié)構(gòu)本身也面臨著新的建構(gòu)。而且,對(duì)于影視劇來說,畫面大小、容量大小、清晰度高低等現(xiàn)象也足以造成不同的審美意味。比如,電影的大銀幕使得電影能充分地再現(xiàn)氣勢(shì)宏偉的大場(chǎng)面,其宏觀表現(xiàn)力絕對(duì)是電視劇小屏幕所不可望其項(xiàng)背的。然而,電視劇作為一種“微相藝術(shù)”,其近距離播映方式和個(gè)人收視方式賦予它勝過電影的“面對(duì)面交流”的社會(huì)心理功能和親切感,劇中的主人公往往容易被當(dāng)成“家庭成員”來對(duì)待,不但使屏幕人物的內(nèi)心沖突在收視者面前暴露無疑,而近在眼前的特寫鏡頭和同期聲的話語表現(xiàn)如同屏幕人物向收視者直接傾訴。電影影像造型一般是一種全景造型、景觀造型、全景造型,而電視劇則多取向細(xì)節(jié)造型、面相造型、局部造型。電影更適宜表現(xiàn)事,而電視劇適宜表現(xiàn)人,表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。電影適宜展現(xiàn)壯麗的風(fēng)光、雄偉的大場(chǎng)面,以致像《泰坦尼克號(hào)》、《侏羅紀(jì)公園》、《星球大戰(zhàn)》在電視劇中無法想象;而表現(xiàn)日常生活中的感情糾葛、社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的世俗故事則是電視劇的特長(zhǎng)。諸如此類,無疑都會(huì)直接影響到它們的接受方式的差異。除此之外,電影電視劇中觀賞環(huán)境以及觀眾在觀賞中自我意識(shí)的強(qiáng)弱也是不同的。電視劇是一種“家庭藝術(shù)”。在家里,光線是明亮的,觀賞環(huán)境是自由的,觀眾可以邊看電視邊干其它的事,因?yàn)橹車偸峭瑫r(shí)存在和發(fā)生著其它的事情,觀賞注意力往往是分散的。電影欣賞卻往往處于一種莊重的儀式氛圍中,在一種沒有任何干擾的強(qiáng)制性的環(huán)境中,觀眾往往處于一種全情的投入狀態(tài)中,這種強(qiáng)制性欣賞中就有著產(chǎn)生體驗(yàn)的可能,而不是像電視劇一樣,觀眾只能處于一種感知狀態(tài)。電視劇的欣賞方式很難使觀眾達(dá)到一種“忘我”的境界,因?yàn)樗鎸?duì)面交流的親切感是存在于觀眾強(qiáng)烈的自我意識(shí)之中的。而觀眾面對(duì)銀幕,不是像在家里閱聽故事那樣以清醒的姿態(tài)去與電視做交流,而是在耳聞目睹事件本身,這就使他們能身臨其境般地投入故事所表現(xiàn)的世界中。電影和電視劇都是講故事,但電視劇欣賞是把故事帶到人們的現(xiàn)實(shí)生活中,電影欣賞則相反,是把人們帶入到故事中。蘇珊·朗格就曾形象地把電影稱作“夢(mèng)境化的現(xiàn)實(shí)”,“它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在,一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序”。3電影的這種夢(mèng)幻性特征表明電影具有抒情詩的本質(zhì),因此它能夠更多地表現(xiàn)出內(nèi)在戲劇性的特征。電視劇的世俗性特征使得電視劇更適合外在戲劇性的表現(xiàn)。要言之,媒介形式的不同引起了審美形態(tài)的變化,不同的藝術(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式?；蛘?從某種意義上也可以說,媒介即形式。從而,就戲劇而言,隨著電影的誕生,特別是廣播、電視等電子媒介的介入,不僅帶來戲劇的外在形態(tài)和樣式上的新變,催生出一些新的戲劇類型,如廣播劇、影視劇等,更重要的是,新的媒介還必然帶來戲劇觀演關(guān)系上的變異。所以,舞臺(tái)劇與廣播劇、影視劇的差異,與其說是外在的形態(tài)樣式上的,不如說是觀演方式上的。舞臺(tái)劇的現(xiàn)場(chǎng)直接的觀演方式在電影電視劇中已經(jīng)轉(zhuǎn)換為間接的,從而也就為電影電視劇帶來了一些新的審美質(zhì)素。傳統(tǒng)舞臺(tái)劇歷來都是以演員與觀眾面對(duì)面,共同擁有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空環(huán)境為前提的;在此前提下,才有了戲劇演出的虛擬與假定,才有了一種觀眾“在場(chǎng)”的效應(yīng)。當(dāng)舞臺(tái)劇被搬上屏幕時(shí),這種“在場(chǎng)”的效應(yīng)必然隨之產(chǎn)生轉(zhuǎn)化:現(xiàn)實(shí)的“場(chǎng)”被虛擬的“場(chǎng)”所取代。在影視鏡頭的推拉搖移之下,演員與觀眾達(dá)成的共時(shí)態(tài)的劇場(chǎng)規(guī)則也就被轉(zhuǎn)化為一種新的虛擬性的審美約定。影視鏡頭的切割和轉(zhuǎn)換,自然使得戲劇舞臺(tái)的整體美和現(xiàn)場(chǎng)感被一種新的審美質(zhì)素所取代。在這種新的審美約定中,電影電視劇主要是靠什么來展示劇情、吸引觀眾的呢?那就是影視鏡頭為觀眾所創(chuàng)造的如真似幻的感覺。一方面這是由影視鏡頭的技術(shù)本性所決定的,因?yàn)橛耙曠R頭使得它所拍攝的一切看起來都“像真的一樣”;但同時(shí)另一方面,它卻又需要制造出一種藝術(shù)的幻覺,一種讓觀眾身臨其境、感同身受的藝術(shù)體驗(yàn),實(shí)際上也就是另一種意義上的“現(xiàn)