當(dāng)代中國(guó)話劇戲劇魅力的探索

當(dāng)代中國(guó)話劇戲劇魅力的探索

一觀演空間與審美距離的變化戲劇產(chǎn)業(yè)的空間概念的開(kāi)啟，“空間”一詞被認(rèn)為是戲劇中不可或缺的概念?！翱臻g”在這里有多種含義,它不僅是小劇場(chǎng)中的空間,而且是觀演之間的物理空間的拉近和心理空間的拉近,而且是觀演共同創(chuàng)造的戲劇空間,或者說(shuō)是“共享”。雖然當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇在這方面不是全盡如人意,可它畢竟在這方面傾注了更多的注意力,使共享的戲劇空間成為可能,這也是當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)特質(zhì)。在空間形式上的探索引起當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容的發(fā)展,是藝術(shù)魅力的重新探索。本文主要從空間觀念出發(fā),從觀演空間的變化而引起的觀眾演員共創(chuàng)戲劇空間這一角度來(lái)談當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇。在當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇中,由于觀演空間的多變性,把觀眾設(shè)計(jì)到演出中,增加了與觀眾的互動(dòng)性、交流性,觀演空間的改變本身也填充了小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)容。觀眾親自參與到小劇場(chǎng)戲劇的演出與在家通過(guò)電視等看小劇場(chǎng)戲劇不是一個(gè)概念。通過(guò)電視、電影等媒介去觀看,這本身就缺失了一份觀演互動(dòng)與現(xiàn)場(chǎng)感知。缺失了這份互動(dòng)、參與,就缺失了共享戲劇空間與現(xiàn)場(chǎng)感,這種形式的缺失就意味著內(nèi)容的缺失,那么他看到的也就不是真正意義上的當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇。當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇把觀眾請(qǐng)進(jìn)小劇場(chǎng)的戲劇空間,由于它本身在觀演空間上的注意,讓觀眾演員共同參與創(chuàng)造演出空間、共享戲劇空間,在創(chuàng)造觀演空間這種新的結(jié)構(gòu)形式的同時(shí),增加了與觀眾的互動(dòng)性和現(xiàn)場(chǎng)感,由于演員與觀眾的近距離表演與互動(dòng),產(chǎn)生的突發(fā)情況會(huì)給演員的臨時(shí)發(fā)揮增加更多的可能性,這就為當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)容增添了新的特質(zhì)。當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇就是要吸引觀眾親臨現(xiàn)場(chǎng)參與演出,讓觀眾演員之間共同創(chuàng)造小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)魅力。這何嘗不是戲劇藝術(shù)魅力的重新探索。要談當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇中的空間關(guān)系和觀演空間及審美距離,當(dāng)然要談到當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)踐,在許多的小劇場(chǎng)展演劇目中,我們把符合當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)特質(zhì)的劇目作為立足點(diǎn)?！督^對(duì)信號(hào)》雖然它還存在觀演二元對(duì)立的情況,但我們也不會(huì)以過(guò)分苛求的眼光來(lái)對(duì)待它在當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)實(shí)踐嘗試中邁出的第一步?！督^對(duì)信號(hào)》的演出與當(dāng)時(shí)人們常見(jiàn)的大劇場(chǎng)演出完全不同,它拋棄了鏡框式舞臺(tái)而代之以散點(diǎn)式舞臺(tái),觀眾圍繞在舞臺(tái)左右和前面。由于離表演區(qū)很近,在演出中觀眾可以看到演員表演上的任何細(xì)微變化。導(dǎo)演運(yùn)用燈光、音響、音樂(lè)等各種手段,讓人物隨著戲劇情境的變化,在現(xiàn)實(shí)、想象、回憶三個(gè)不同的時(shí)空中進(jìn)行多重性表演,讓演員通過(guò)表演角色心理活動(dòng)的外化形象來(lái)展示角色隱秘的靈魂。從空間觀念的打開(kāi)和觀演距離來(lái)看當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇,它結(jié)構(gòu)了新的空間關(guān)系和觀演關(guān)系?！盾?chē)站》的四面讓觀眾和演員產(chǎn)生聯(lián)系;《愛(ài)情迪斯科》,演員與觀眾混雜在一起完成小劇場(chǎng)演出;《遠(yuǎn)的云,近的云》是一種內(nèi)球體的演出;《母親的歌》,它創(chuàng)造了中心舞臺(tái)的新的觀演關(guān)系,表演區(qū)域置于劇場(chǎng)中央,觀眾環(huán)繞在舞臺(tái)四周?chē)?《天上飛的鴨子》,設(shè)置了一個(gè)丫字形的演出區(qū)域,而觀眾被切割成三塊,丫字形舞臺(tái)既結(jié)構(gòu)了新型的觀演關(guān)系,又象征相愛(ài)的人總是走到了叉路,不相愛(ài)的人又總是磕磕碰碰。觀演空間關(guān)系的變化,使演員與觀眾之間的交流特性得以加強(qiáng),也進(jìn)一步表明戲劇演出藝術(shù)是一種“共享”的藝術(shù),也證明當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇在形式上的探索引起的內(nèi)容上的發(fā)展,即藝術(shù)探索。當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇朝著強(qiáng)調(diào)觀眾和演員的親密“共處”而努力,然而,這種藝術(shù)的共享,并不是僅僅指共處或共占劇場(chǎng)空間,而是在劇場(chǎng)空間共創(chuàng)一個(gè)新的戲劇空間。如《留守女士》的劇場(chǎng)被布置成一個(gè)咖啡廳,觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)便可以從穿著潔白、笑容可掬的女招待那里得到一杯咖啡,在品飲之中,劇情展開(kāi)了,觀眾既是觀者,也是演出中根據(jù)需要而臨時(shí)上場(chǎng)的參與者,使觀眾介于觀看演出與真實(shí)的生活狀態(tài)之間,這就為“共享”戲劇空間創(chuàng)造了可能性?！肚楦胁倬殹返难莩鲈诖笪枧_(tái)的一角,觀眾也在舞臺(tái)上,演出前,觀眾穿過(guò)兩側(cè)掛滿白布的狹長(zhǎng)的劇場(chǎng)通道進(jìn)入演出場(chǎng)地,表演區(qū)只有一個(gè)即可當(dāng)床又可當(dāng)作沙發(fā)的小平臺(tái),平臺(tái)的上方也懸掛著一塊白布。一開(kāi)始,觀眾圍坐在演出區(qū)域的周?chē)^看男女主人公的演出,到了演出似乎快要結(jié)束時(shí),演員留下一個(gè)懸念走入幕布后面,而觀眾沉浸在演出中等待劇情的進(jìn)一步發(fā)展,可是演員遲遲沒(méi)有出現(xiàn),正當(dāng)觀眾感到納悶時(shí),突然聽(tīng)到后面響起了鼓掌聲,回頭看時(shí),剛才演出的演員已經(jīng)在觀眾毫無(wú)察覺(jué)的情況下坐在了觀眾的位置,為觀眾喝彩,而此時(shí)的觀眾已經(jīng)投入、參與到了演出。剛才的觀眾又成為了演員,因?yàn)檫@也是觀眾的演出,也是他們之中很多人的一種生活狀態(tài)的演出,所以設(shè)置后面的演出讓觀眾參與完成,把觀眾席留給演員表演,觀眾演員的集體參與,為一個(gè)曾經(jīng)美好的愛(ài)情送葬、憑吊,舉行了一個(gè)集體的儀式。這種形式的改變成為內(nèi)容的一個(gè)特質(zhì),觀眾演員共同創(chuàng)造了一個(gè)新的戲劇空間——觀演“共享”戲劇空間。二新的戲劇藝術(shù)如果從觀演空間的審美距離看當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的話,是否可以與阿爾托的美學(xué)思潮追求建構(gòu)有某種關(guān)系。這里所謂的審美距離,從空間形態(tài)講,是指表演的演員與以腳燈、幕布、樂(lè)池相隔的觀眾之間的物理距離,也稱(chēng)“莊嚴(yán)的距離”。彼得·布魯克在《空的空間》一書(shū)中寫(xiě)到:“在戲劇里,多少世紀(jì)以來(lái)的傾向是把演員擺在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方,在搭起的粉飾一新、裝潢富麗、有燈光裝置的高高的戲臺(tái)上……”(P.67)按照巴普的理論,在原始戲劇中,演員、作者(劇本)、觀眾是三位一體、職能疊加,只是隨著戲劇宗教禮典功能的弱化,這一結(jié)構(gòu)開(kāi)始解體,并形成界限分明的表演區(qū)與觀看區(qū),演出活動(dòng)也就由純粹的表演和純粹的觀看這兩種相對(duì)立的行為組成。再?gòu)那楦行睦韺用婊蛘呓行睦砭嚯x來(lái)看,指觀眾演員共同創(chuàng)造戲劇空間。阿爾托的理論中,“殘酷戲劇”不僅包含著本體的意義,還具有新的表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)與劇場(chǎng)形式的理念。阿爾托戲劇理論中關(guān)于距離消漲與空間重組,他以為,是用一道鴻溝把生活和藝術(shù)分開(kāi)。一邊是演出,一邊是觀眾,戲劇向大眾展示的僅僅是他們?cè)谏钪械膫?cè)影。這側(cè)影也是不真實(shí)的,因?yàn)樗心嘤凇坝芯嚯x的靜觀”,而不是用藝術(shù)來(lái)吞沒(méi)觀眾,激發(fā)其本能。(P.326)阿爾托認(rèn)為在殘酷戲劇劇場(chǎng)中消蝕觀演間的一切距離———物理和心理上;他并非要推倒“第四堵墻”,而是將觀眾請(qǐng)進(jìn)“墻”內(nèi)(布萊希特恰成對(duì)照),讓“第四堵墻”成為“圣潔”戲劇與世俗世界的分界線?！盀榱藦乃拿姘朔阶プ∮^眾的敏感性,提倡一種旋轉(zhuǎn)演出,舞臺(tái)和觀眾區(qū)不再是兩個(gè)封閉的、各自的世界了,旋轉(zhuǎn)演出將它的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象散布在全體觀眾演員之中?！边@種空間安排就是使表演者和觀眾沒(méi)有實(shí)體性界限。在演出實(shí)踐中,阿爾托要求取消舞臺(tái)及劇場(chǎng)大廳,選一間車(chē)庫(kù),或者空地,不要隔板,不要柵欄,它就是劇情發(fā)展的地方。觀眾位于演出中心,被演出所包圍,所滲透。燈光將同樣落在觀眾和演員身上,聲音也同樣傳入演員和觀眾耳中。傳統(tǒng)劇場(chǎng)內(nèi)任何用以區(qū)分觀、演或提供此暗示的手段均遭棄用,一切都為構(gòu)筑一個(gè)能引起觀眾共同參與的儀式的劇場(chǎng)。演員在“表演”,觀眾在“靜觀”,阿爾托認(rèn)為這不是共同獻(xiàn)身于“圣潔的戲劇”。他提供的解決方案是,徹底泯滅觀演之間的職能分派,建立一個(gè)巫術(shù)禮典的“神圣”劇場(chǎng),這就建構(gòu)了一個(gè)殘酷戲劇的基本審美框架:觀眾、演員、角色共處于“第四堵墻”內(nèi),阿爾托讓演員誘導(dǎo)觀眾跨進(jìn)“第四堵墻”,走進(jìn)藝術(shù);生活與藝術(shù),觀眾與舞臺(tái),“看”與“被看”等傳統(tǒng)審美觀被徹底顛覆:觀眾、演員、角色三位一體,表演和觀看空間不分,世界是一舞臺(tái)。阿爾托戲劇理論中關(guān)于距離消漲與空間重組的理念,讓觀眾走進(jìn)“第四堵墻”,與當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇中觀眾和演員共同參與或者說(shuō)是共同創(chuàng)造戲劇藝術(shù)空間有某些相似之處;當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)關(guān)注了物理距離和心理距離的重組理念,使形式的改變成為內(nèi)容之要素,戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)為新的戲劇藝術(shù)。總之,我們可以認(rèn)為,當(dāng)代中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇從空間觀念的打開(kāi)以至于觀演關(guān)系的變化,引起了新的戲劇形態(tài)的建構(gòu),這種建構(gòu),為探索更大的戲劇生存空間帶來(lái)有益的影響。在小