樂而不淫的禮樂文化熏染豫劇唱腔結(jié)構(gòu)嬗變所體現(xiàn)的審美意蘊(yùn)

樂而不淫的禮樂文化熏染豫劇唱腔結(jié)構(gòu)嬗變所體現(xiàn)的審美意蘊(yùn)

從乾隆身份來看，“梆子戲”在嘉島時(shí)期的河南省有許多河南地方戲?。ê幽吓d府戲），再到現(xiàn)代豫劇，豫劇經(jīng)歷了不長(zhǎng)的時(shí)間，但在20世紀(jì)80年代成為中國最大的地方戲曲品種。一是專業(yè)劇團(tuán)數(shù)量上升為第一。1956年在全國300多個(gè)劇種中位居第四,居京、評(píng)、越之后;1963年位居第二;1980年與京劇僅有九團(tuán)之差;1983年春夏之交便在演出團(tuán)體、觀眾數(shù)量、經(jīng)濟(jì)效益諸方面以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)占居第一。二是從業(yè)人員眾多,其成分不僅有漢族、滿族和回族,還有朝鮮、蒙古、高山、猶太等少數(shù)民族。在一些全國性的戲劇活動(dòng)中,她還被公認(rèn)為當(dāng)今劇壇“叫座劇種”。三是流行區(qū)域最廣。除民國初期流行本省六府五十七縣,還盛行于冀、魯、皖、蘇的部分地區(qū),1937年西向長(zhǎng)安,1942年浸潤晉南,1944年楔入甘肅、沖撞新疆,1948年小試臺(tái)島,很快扎根,1950年進(jìn)擊四川,1951年定居武漢,1952拓食太原,1954年遠(yuǎn)征西藏,1958年以來發(fā)展更快,繼貴州、青海、寧夏之后,旋即長(zhǎng)驅(qū)直入東北,闖天津,跨遼寧,躍吉林直達(dá)黑龍江。至此不過23個(gè)年頭,豫劇迅速拓疆?dāng)U土,在中國的20個(gè)省(市、區(qū))有了專業(yè)劇團(tuán),鋒芒所向,銳不可擋。即便在國際舞臺(tái)上也漸有聲音,從1952年12月豫劇表演藝術(shù)家常香玉遠(yuǎn)赴奧地利參加“世界人民保衛(wèi)和平大會(huì)”,歸國時(shí)路過前蘇聯(lián)清唱演出;1950年代高潔、尚修甫等把豫劇帶到挪威、瑞典。原國民黨部分的業(yè)余劇團(tuán)在入臺(tái)途中將豫劇帶到越南富國島,后曾到韓國、新加坡、法、德、意等國演出。1990年1月,臺(tái)灣“豫劇皇后”王海玲榮獲“亞洲杰出藝人獎(jiǎng)”,使豫劇唱響“林肯藝術(shù)中心”。諸多“第一”皆發(fā)生在豫劇唱腔六十年(1900-1960)的改良、變革、改革時(shí)期,而這些成就正是在豫劇唱腔的創(chuàng)作、演出和觀眾三方共同營造的審美愉悅中收獲的!正如齊如山先生所言:“他們(指豫劇演員)所唱的腔調(diào),有許多我們青年的時(shí)候聽?wèi)T了的,有的地方唱得很好,可是大家不拍手,趕到唱到河南特別腔的時(shí)候,則全場(chǎng)歡迎,如是者全場(chǎng)鼓掌了十幾次,所以說他是特別歡迎鄉(xiāng)音……”?？梢?豫劇唱腔結(jié)構(gòu)嬗變中所彰顯出的獨(dú)特審美意蘊(yùn)成就了豫劇一個(gè)多世紀(jì)以來的輝煌。(一)基本前景:“維變所適,通俗易懂”的演員選擇古羅馬哲學(xué)家普羅提諾斯(Plotinos,約204-270)提出,“審美活動(dòng)實(shí)質(zhì)上是審美主體對(duì)感性對(duì)象的認(rèn)同和美化過程,亦即主體以‘形式’或‘理式’為標(biāo)準(zhǔn),將其‘賦予’對(duì)象,一切事物之所以美,都由于理式(形式)”。聯(lián)系到戲曲唱腔審美,筆者認(rèn)為此處的“形式”或“理式”可以理解為審美主體———觀眾對(duì)戲曲唱腔所呈現(xiàn)的音樂程式、唱念語言系統(tǒng)等要素。吉爾伯特和庫恩認(rèn)為“各種事物以我們的語言同我們交談,但我們沒有覺察到,它們的聲音完全是我們自己的回聲?！庇^演雙方能夠達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)的審美默契,瞬間獲得“回聲”式共鳴,只能借助彼此早已心知肚明的媒介——程式與語言。觀眾對(duì)于豫劇的熱愛首先應(yīng)當(dāng)源于以中州方言為基礎(chǔ)的唱腔、念白所顯現(xiàn)出的“豫劇味兒”的魅力。從北宋時(shí)勾欄瓦肆的“叫聲”、元明時(shí)規(guī)范雜劇、傳奇的“中原音韻”,到豫劇使用的中州韻,開封文言一直在中國戲曲發(fā)展中承擔(dān)重要角色。早期河南梆子唱腔大概如清未徐珂所言:“從甘肅梆子腔而加以變通,以土腔出之……?！睋?jù)戲劇家齊如山回憶,河南梆子在光緒至民國十年,還只是為了“迎合本地人的眼光又發(fā)生了變化……算是退化了許多”。可見脫離山陜梆子的河南梆子唱腔“悉為汴語,而略加以靡靡之尾音”。此時(shí)的豫劇以“祀神”為目的,村里高臺(tái)演劇以聽清為主,對(duì)唱腔變化要求不高,唱腔動(dòng)態(tài)變化不大。據(jù)陳素真回憶當(dāng)年她學(xué)戲,“只要學(xué)會(huì)這幾句二八板、流水、慢板之類的唱腔,就算全部會(huì)唱了。演戲時(shí),只要人家跟我說唱什么板,我就敢上去唱。”豫劇祥符調(diào)以普及性較好的開封方言為語言基礎(chǔ),以簡(jiǎn)單上下句循環(huán)為聲腔基礎(chǔ),從而使沒有什么文化的平民百姓,能夠通過對(duì)豫劇一鱗半爪的學(xué)習(xí)就聽懂、掌握唱腔,獲得愉悅,并迅速發(fā)展為廣大百姓、達(dá)官仕紳喜聞樂見的劇種。隨著豫劇進(jìn)入城市,人們對(duì)豫劇唱腔審美要求發(fā)生了變化,對(duì)坤角的偏好促使豫劇唱腔朝著優(yōu)美、明麗、曲折、低回的風(fēng)格發(fā)展。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后又融入現(xiàn)代音樂語匯?？梢?豫劇唱腔的變遷一直體現(xiàn)著“維變所適”的進(jìn)取,這是豫劇深受一代又一代觀眾歡迎的原因之一。中州方言,使唱腔通俗易懂。1900年代前后的豫劇唱腔的腔音、腔音列與開封叫賣調(diào)、開封方言語調(diào)表現(xiàn)出全息相似的特點(diǎn),使河南梆子從西北梆子腔的窠臼躍出。由于開封方言與洛陽方言天然的親緣關(guān)系,與普通話的天然的兼容關(guān)系,盡管經(jīng)歷了1930年代的洛陽方言影響、1960年代的普通話影響,豫劇的開封方言味道一直沒變。由于豫劇唱腔里豐富的腔音與豫劇唱腔的腔音列的密切聯(lián)系,使豫劇唱腔的曲調(diào)經(jīng)常顯現(xiàn)了一種近乎開封方言朗誦調(diào)的特點(diǎn),加上現(xiàn)代戲時(shí)代大量運(yùn)用“半吟半唱”的旋律,豫劇的曲唱旋律表現(xiàn)出明顯的方言性。豫東調(diào)、豫西調(diào)合流借助“半吟半唱”和“亦唱亦吟”雙重優(yōu)勢(shì)伸展了唱腔的戲劇張力。樊粹庭說:戲曲劇本是“寫給推車的,挑擔(dān)的,箍漏鍋的,賣蒜的這些人看的”。豫劇有天然的草根情結(jié),善于以丑示美,可謂亦莊亦諧。在中國戲曲里,將正面人物扮作“丑角兒”(與包公戲里以黑頭扮相的“清官”不同),其實(shí)是源自十分純粹和本色的喜劇審美的意蘊(yùn)。豫劇既善于表正面穩(wěn)重的形象,如馬金鳳在《穆桂英掛帥》中創(chuàng)造的沉穩(wěn)大氣的帥旦、陳素真在《三上轎》中創(chuàng)造的溫婉賢淑的青衣。也適合表現(xiàn)唐成(《七品芝麻官》中的縣官)這樣外表故作丑扮,內(nèi)里卻蘊(yùn)含著“與民做主”的凜然正氣的丑。他雖身穿官服,卻純樸如同一介庶民,妙趣橫生。常香玉保留《紅娘》以頑皮的花旦為主角;宋惠玲、王清芬、汪荃珍演唱《抬花轎》以“瘋丫頭”周鳳蓮為主角;高玉秋在《拾玉鐲》中創(chuàng)造的彩旦劉媒婆等等,都是以“丑”為美,通過機(jī)智、幽默、風(fēng)趣的表演塑造了別具一格的審美范式,來創(chuàng)造一系列膾炙人口的優(yōu)美唱腔,展現(xiàn)了中原人豪爽豁達(dá)人胸懷。(二)“場(chǎng)”—?jiǎng)?chuàng)、觀、演互動(dòng)的“審美在場(chǎng)”激發(fā)了豫劇演員在唱腔上的求新圖變。審美移情論認(rèn)為,當(dāng)主體設(shè)身處于被觀照的環(huán)境之中,在對(duì)外界事物進(jìn)行審美觀照,將其感情滲透融入其中之時(shí),就自然會(huì)把原來沒有生命的事物看成有生命的時(shí)空存在,被進(jìn)行審美觀照事物,也仿佛被賦予了主體人的感覺、情感、思想、意志,也展開了想象和聯(lián)想。在此過程中,審美主體也受到來自于被觀照事物的這種移情視聽諸覺之“錯(cuò)”覺、幻覺的影響,在不同程度上與事物發(fā)生同情效應(yīng)和共鳴感受,由“我”及“物”,把“我”的感情移注投射于觀照之物。與此同時(shí),移情作用又由“物”及“我”,把物的姿態(tài)風(fēng)貌反注于“我”,為“我”所受容吸納,所濡染。在這樣的“物我”雙向交注互滲的過程之中,產(chǎn)生主客融合,臻達(dá)于物我兩忘的境界。朱光潛先生說:“移情作用是把自己的情感移到外物身上去,仿佛覺得外物也有同樣的情感……移情作用不單是由我及物的,同時(shí)也是由物及我的;它不僅把我的性格和情感移注于物,同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我……是我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已。有時(shí)我的情趣也隨物的姿態(tài)而定,例如睹魚躍鳶飛而欣然自得,對(duì)高峰大海而肅然起敬,心情濁劣時(shí)對(duì)修竹清泉即洗刷凈盡,意緒頹唐時(shí)讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。物我交感,人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩,全賴移情作用”。這里筆者引入“場(chǎng)”概念論述豫劇創(chuàng)、觀、演三方怎樣在一個(gè)審美地域中通過物我交感、相互激蕩來實(shí)現(xiàn)唱腔創(chuàng)作的演變與升華?！皥?chǎng)”本指某種活動(dòng)的場(chǎng)所,王耀華將“場(chǎng)”延伸為“中國人創(chuàng)作和使用傳統(tǒng)音樂的‘大場(chǎng)’和‘小場(chǎng)’。其中‘大場(chǎng)’指的是自然、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化背景,‘小場(chǎng)’指的是產(chǎn)生和作用這些傳統(tǒng)音樂的具體現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、場(chǎng)地”。同樣對(duì)于豫劇的創(chuàng)、觀、演而言,大到其生存的自然、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化背景,小到其引吭高歌的村里高臺(tái)、茶社戲園,都是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的審美“在場(chǎng)”。在這個(gè)“場(chǎng)”中“自然、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、劇場(chǎng)”是“背景”,戲曲創(chuàng)作者、觀眾、演劇人都是創(chuàng)作中的“演員”。創(chuàng)作者通過觀眾對(duì)其創(chuàng)腔的回應(yīng)、演劇人對(duì)其創(chuàng)腔的延伸獲取進(jìn)一步創(chuàng)作和調(diào)適的靈感。戲曲唱腔設(shè)計(jì)(專職豫劇的唱腔設(shè)計(jì)是1950年代之后才有的)與歌曲創(chuàng)作者最大的區(qū)別是在戲曲程式要求的框架之內(nèi),完成觀眾認(rèn)可、演員愛唱的唱腔,這個(gè)過程常常要經(jīng)歷過成千上萬地演員才能沉淀一段經(jīng)典的唱腔?！冻枩稀返木薮蟪晒褪菤v經(jīng)了1958年到1963年的無數(shù)次創(chuàng)、觀、演三方互相啟發(fā)和調(diào)適才完成的。演員(戲曲行當(dāng)中演員自身也是唱腔創(chuàng)作者)從與觀眾“物我”兩忘的“回還震蕩”中,從與老演員、樂隊(duì)老師的交流互動(dòng)中體悟景、象、意三味來伸展表演藝術(shù)之美。豫劇早期的“謳”、“吼”、懷梆的“挑后嗓”一樣,與秦腔的“彩腔”(又叫贗腔)同出一轍,是其生存環(huán)境所決定的。1900年前后,沒有任何擴(kuò)音設(shè)備,必然采用真聲吐字、假聲拉謳腔的方式來要達(dá)到最后一排聽清唱詞,并獲得激蕩婉轉(zhuǎn)的唱腔的藝術(shù)效果?！皷|路恰似黃河水,一瀉千里放聲謳”描寫的就是長(zhǎng)聲放“謳”與千里黃河達(dá)到人與環(huán)境相融,人物兩忘的藝術(shù)境界!1900年以后,豫劇進(jìn)入豫西調(diào)與豫東調(diào)分立的時(shí)代,走不到頭的陡峭山崖,貧脊的土地,使豫西山地人生存環(huán)境極為惡劣,養(yǎng)成了豫西悲天憫人的悲劇性格,其唱腔采用適宜表達(dá)低沉悲切的六至九度下行腔音,下五音窄腔音列,行腔中“哭嗽音”、“連續(xù)嚯音”的運(yùn)用,使脫離秦腔的豫西調(diào)具有天然的悲劇性格。而一望無際的豫東平原及相對(duì)繁盛的省會(huì)都市,使豫東人的生存環(huán)境稍顯富足,使豫東調(diào)唱腔更適合表達(dá)喜劇情節(jié)。豫東調(diào)行腔高亢明麗,上五音以強(qiáng)調(diào)大三度的近腔音列,活潑的花腔腔韻使豫東調(diào)彰顯一種嫵媚俏麗色彩,具有人為的喜劇情調(diào)。子曰:“君子有情,止乎于禮,不止于禮,止乎心”。在孔子看來,與舒展性情相比,禮更重要,但如果這種性情真的發(fā)自內(nèi)心,禮也可以暫且忽略的。劉勰認(rèn)為,“情以物興,夫登高之旨,原蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故辭必巧麗。麗辭雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖新而有質(zhì),色雖糅而有本?！彼囆g(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作者主觀的“情”與客觀的“景”是彼此互相影響,互相融通,互相轉(zhuǎn)化的。當(dāng)其把自己的真情實(shí)感進(jìn)行轉(zhuǎn)移,并投射到客觀外物之中時(shí),作品便有了自己的色彩。亦即杜甫所謂之“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”所表達(dá)的情境。物至心動(dòng),場(chǎng)域轉(zhuǎn)變,審美感悟自然也會(huì)隨之遷移。常香玉本宗豫西調(diào),這從她早期灌錄的唱片可以清晰聽到,然而,1930年代,面對(duì)開封舞臺(tái),面對(duì)豫東祥符調(diào)的觀眾、面對(duì)劇(《拷紅》)中人紅娘潑辣活潑的性格,毅然將低沉的豫西調(diào),改為高亢明亮的豫東調(diào)唱法,在1950年代又綜合運(yùn)用豫西調(diào)“連續(xù)嚯音”、豫東調(diào)花腔唱法,創(chuàng)造了“在繡樓我奉了我那小姐嚴(yán)命”這句著名的唱腔。無獨(dú)有偶,陳素真則為表達(dá)《三上轎》中崔氏女悲憤的心情,在祥符調(diào)唱腔明麗的色彩基礎(chǔ)上增加了豫西調(diào)低回委婉的色彩,創(chuàng)造了“一陣陣哪呀哈哪哈淚梭呵呵梭哪呀呀呀哈呵”這句經(jīng)典唱腔。同樣因?yàn)閷徝拉h(huán)境的變化,審美情趣的變化使豫劇男腔在放棄謳腔,再放棄二本嗓,改為真假結(jié)合的夾板腔法。(三)聲腔吸收的“亂彈”心理王耀華認(rèn)為:“中和之美指的是一種內(nèi)部和諧的溫柔敦厚型的特定藝術(shù)風(fēng)格,其典型的表述是‘樂而不淫,哀而不傷’(《論語·八佾》)……其哲學(xué)基礎(chǔ)是早先秦尚中思想、孔子中庸思想與先秦尚和思想相結(jié)合而相成的一種普遍的和諧觀”。筆者以為,豫劇唱腔結(jié)構(gòu)變遷中體現(xiàn)以“中和之美”為藝術(shù)品質(zhì)的層層遞進(jìn)的三個(gè)維度。一是豫劇在變遷中堅(jiān)持“亂彈”本色。河南人愛講一句口頭語“中”、“可中”、“老中”?！爸小痹诤幽先说目谡Z中蘊(yùn)含著豐富的潛臺(tái)詞,其中之一是包容與涵化。表現(xiàn)在豫劇唱腔中就是海納百川似的兼容與吸納,這點(diǎn)可從豫劇唱腔對(duì)“亂彈”的堅(jiān)守中得知來。對(duì)于“亂彈”一詞的名義,曾經(jīng)數(shù)變,誠如王錦琦、陸小秋所云:“亂彈”一詞,出現(xiàn)于清代花部戲曲聲腔興起時(shí)期。其詞義內(nèi)涵,因不同的歷史時(shí)期和不同的使用場(chǎng)合而各異。如清初劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記》“秦優(yōu)新聲,有名亂彈者,其聲甚散而哀。”顯然是指秦腔;乾隆時(shí)李斗《揚(yáng)州畫舫錄》:“雅部昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào),統(tǒng)謂之亂彈?！逼渲?亂彈部被作為花部諸腔的統(tǒng)稱;此外,亂彈還被作為個(gè)別戲曲聲腔、劇種、班社的稱謂;如梆子腔、皮簧腔皆曾自稱亂彈;山東萊蕪梆子稱“吹腔”為亂彈;徽戲在其產(chǎn)生地石牌一帶,從來不稱作徽戲,而自稱亂彈;安徽的廬劇若與京劇合班演出,其戲班便被稱為亂彈班等。在浙江,狹義的“亂彈”系指“三五七”、“二凡”為主,包括“亂彈尖”(或稱“昆弋腔”、“嚨咚調(diào)”、“龍宮”)、“廬花”(或稱“吹腔”、“陽路”)、“平板”(或稱“小二簧”、“二簧平”)、“撥子”等腔在內(nèi)的戲曲聲腔。廣義的“亂彈”,則指以演唱上述亂彈聲腔為主的一些多聲腔劇種,如包括亂彈、昆腔、高腔、徽調(diào)、時(shí)調(diào)、簧等多種聲腔的溫州亂彈(甌劇)、黃巖亂彈等,它實(shí)際上指各地的亂彈班?？梢姀淖畛醯闹恢浮扒厍弧?到后來兼指甚至專指京腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)等等,“亂彈”一詞誠如其名“不拘一格、音樂不斷創(chuàng)變”,隨時(shí)、隨地?fù)p益,恰恰體現(xiàn)“梆子腔”作為近代戲曲聲腔體制的核心價(jià)值取向:縱情吸納、為我所用!豫劇唱腔六十余年的變遷無不體現(xiàn)了其“亂彈”本色。從1900年左右仍能聽到山陜梆子因素的河南梆子,到1930-1940年代豫劇五大流派(商丘豫東調(diào)、祥符調(diào)、豫北高調(diào)、沙河調(diào)、豫西調(diào))的合流時(shí)各板式的融合,1950-1960年代,傳統(tǒng)戲唱腔積極吸收京劇、京韻大鼓、平劇、秦腔、山西梆子腔,現(xiàn)代戲唱腔積極吸收河南曲劇、越調(diào)、懷梆、二夾弦、道情、大調(diào)曲子、河南墜子等因素,再到現(xiàn)代戲唱腔設(shè)計(jì)運(yùn)用主題音調(diào)貫穿、轉(zhuǎn)調(diào)移調(diào)加腔等現(xiàn)代技法,可以說豫劇唱腔一直是張開雙臂、敞開胸懷吸納。當(dāng)然這種吸收并不是來者不拒,而是唯變所適、為我所用,這不正是豫劇常演常新,老少皆宜的制勝法寶嗎?二是“中和”之美養(yǎng)成了豫劇唱腔剛?cè)嵯酀?jì)、豁達(dá)寬厚、以俗達(dá)雅的創(chuàng)腔品格。豫劇通過堅(jiān)持中州話的音韻美與藝術(shù)風(fēng)格的草根情節(jié),經(jīng)過創(chuàng)、觀、演互動(dòng)的“審美在場(chǎng)”的熔練,豫劇聲腔以適度的比例“中和”了陽剛和陰柔這兩種對(duì)立的聲腔美。相對(duì)于我國北方戲曲,豫劇聲腔的陰柔成分要多一些,沒有秦腔、蒲州梆子、上黨梆子、晉劇、北路梆子、河北梆子、大平調(diào)等劇種那樣“繁”,那樣“急”,那樣讓人聽了“熱耳酸心”、“血?dú)鈩?dòng)蕩”。相對(duì)于我國南方戲曲,豫劇的陽剛成分又多一些,遠(yuǎn)沒有越劇、黃梅戲、滬劇、閩劇、花鼓戲那樣“委婉纏綿”,柔弱細(xì)膩。1930、1940年代,為了適應(yīng)新的觀眾、演出場(chǎng)地,進(jìn)城后的豫劇完成了一次大融合。豫東(上五音)和豫西(下五音)兩個(gè)不同地域流派的調(diào)系融入一體。明朗、活潑、高亢的豫東調(diào),適于表達(dá)喜、怒、昂、奮的情緒,而穩(wěn)重、深沉、悲愴的豫西調(diào),宜于表現(xiàn)哀、怨、愁、思的情緒,將二者不同風(fēng)格融合在一起無疑大大增強(qiáng)了劇種的表現(xiàn)力。1950、1960年代,《朝陽溝》通過對(duì)傳