西方戲劇敘事范型的演變

西方戲劇敘事范型的演變

眾所周知，西方戲劇是一門有著悠久歷史的藝術(shù)。在漫長的發(fā)展過程中，它形成了兩種戲劇敘事風(fēng)格，即浪漫敘事風(fēng)格和現(xiàn)實主義敘事風(fēng)格。在發(fā)展過程中，這兩種敘事風(fēng)格顯示出了發(fā)展的趨勢。換句話說，它們在每個發(fā)展階段都同時存在，但在完全不平等的情況下，它們總是處于相互排斥的不平衡狀態(tài)，同時也面臨困難。同時,與西方文學(xué)發(fā)展規(guī)律相同的是,西方戲劇也經(jīng)歷了兩大發(fā)展階段,即古典的浪漫性戲劇向近代的寫實性戲劇發(fā)展的趨勢,與此相伴隨的則是戲劇范型的由浪漫性敘事范型向?qū)憣嵭詳⑹路缎偷霓D(zhuǎn)換,當(dāng)然這種轉(zhuǎn)換并不是自然而然發(fā)生的,而是經(jīng)歷了漫長而又艱難的探索而完成的。筆者在對莫里哀的劇作進(jìn)行深入研究時,發(fā)現(xiàn)莫里哀在西方戲劇敘事范型轉(zhuǎn)換的過程中,起到了關(guān)鍵性的作用。那么莫里哀到底怎樣促成了這一轉(zhuǎn)換及轉(zhuǎn)換的原因又是什么?這就是本文擬探討的主旨。一傳統(tǒng)戲劇的歷史認(rèn)同性是戲劇敘事方式的內(nèi)在要求,是訴西方戲劇在長期的發(fā)展過程中,在敘事方面總是居于浪漫型戲劇與寫實型戲劇兩者同時并存的發(fā)展態(tài)勢中。但是戲劇在形成之初的相當(dāng)長一段時間內(nèi),浪漫型戲劇一直處于主導(dǎo)地位,而寫實型戲劇則處于附屬地位,這是由西方文化生成的源頭決定的。我們知道,西方文化的源頭是古希臘羅馬文化,而源頭之源是希臘神話。神話,顧名思義就是關(guān)于“神界的故事”,也包括對受神支配的自然事物的種種敘述。希臘神話主要講述的是奧林匹斯山上的諸神追求權(quán)力和愛情的故事,如動人哀婉的伊娥的故事等。宣揚(yáng)的是諸神的七情六欲,因而其敘事視角就主要集中在描寫神或半人半神的英雄的情欲,立足點(diǎn)在寫神的生活,神的情感,而人是微不足道的,不值得寫入文本去贊美。希臘神話采用的是長篇敘事講故事的敘事模式,目的是娛樂大眾,是非功利性的,作品中的審美性特別強(qiáng)。由于希臘神話是原始初民在解釋自然時所創(chuàng)造的,主要是借助想象與幻想進(jìn)行的。盡管神話是原始初民不自覺的藝術(shù)加工,但其強(qiáng)烈的求知欲所衍生的產(chǎn)物卻是名副其實的文學(xué)創(chuàng)作,在無意識中他們“用想象或借助于幻想”將“自然力加以形象化”(馬克思語),其結(jié)果就形成神話無比豐富的想象性和濃郁的浪漫、夸張色彩。又由于希臘神話是西方最早的文學(xué)樣式,因而希臘神話本身的這種藝術(shù)視角和創(chuàng)作目的就為西方文學(xué)界樹立了最早的范型。這一范型的樹立對西方整個文學(xué)界有著非常深遠(yuǎn)的影響。在戲劇尤其是悲劇形成之初,它的敘事形式就參照了希臘神話所樹立的敘事范型的模式。在狄奧尼索斯酒神狂歡精神的鼓舞下,希臘悲劇家們從希臘神話中選取素材,著力寫半人半神的英雄在命運(yùn)的(神的代表)桎梏下頑強(qiáng)斗爭但仍慘遭失敗的故事,想象豐富,境界奇異,最具代表性的就是《俄底浦斯王》。而稍后形成的喜劇,從形成之初就具有明顯的寫實性,大多取材于現(xiàn)實生活,諷刺的是當(dāng)時的人,富有說教性。如阿里斯托芬、米南德等人的喜劇就具有上述特點(diǎn)。但它自形成時就受到排擠,根本無法與同時期的悲劇相提并論,而且,希臘羅馬喜劇中亦存有明顯的超自然因素,如阿里斯托芬的《鳥》就是充滿幻想的作品,因而,其敘事范型仍然是古典的范型。到了中世紀(jì),各種文化藝術(shù)都處于萎靡不振的低谷,戲劇自然也難逃厄運(yùn)。由于宗教勢力在此時期具有無與倫比的統(tǒng)治權(quán)利,因而,在此時得到教會惟一支持的宗教劇就成為這一時期的戲劇主潮。然而,所謂的宗教劇,亦是由教職人員編排組織,并演給專門的觀眾——教會人士的戲劇,且都取材于《圣經(jīng)》中的故事,如著名的《亞當(dāng)》就是宗教劇的代表。在宗教劇中,天使與魔鬼的斗爭,天堂與地獄的變遷,險象環(huán)生,境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離現(xiàn)實,但其中的說教性卻對后世影響深遠(yuǎn)。戲劇進(jìn)入莎士比亞時代出現(xiàn)了一個高峰,戲劇的敘事也開始了新的一頁。我們對莎翁的作品重讀,發(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)實主義精神一個杰出代表的莎士比亞戲劇其實卻選擇了寫意化的敘述方式。當(dāng)然,沒有人,也沒有必要去否認(rèn)莎士比亞的寫實傾向,“莎士比亞化”的威力是不言而喻的。但事實上,莎士比亞首先是個詩人,或者說是個詩劇家。無論是他聞名遐邇的悲劇、喜劇,還是他的歷史劇或悲喜劇,抑或是他的傳奇劇,其中大多取材于古老的神話或歷史傳說,寫的都是王公貴族的故事,營造的是浪漫愉悅的離奇境界,給人以審美享受。他的這種堅持寫意化的演劇觀,用“詩歌從想象方面達(dá)到理想的深邃處”,超越時空,超越現(xiàn)實,在詩情畫意中把觀眾帶到遙遠(yuǎn)的異國他鄉(xiāng)。由此可以說,自莎士比亞往前推,西方戲劇一直走的是寫意化的道路,雖有寫實性的因素,但它畢竟只是一種陪襯。而到了17世紀(jì),我們研究莫里哀的劇作,發(fā)現(xiàn)有一種新的不同于以往的現(xiàn)象,即他一反文學(xué)界長期以來一直鐘情的彼岸世界,首次把目光投向了現(xiàn)實世界,抒寫現(xiàn)實人的情感、生活,把文學(xué)的敘述視角從奇異的彼岸世界拉向了現(xiàn)實生活,拉向了人生,回到了現(xiàn)實。莫里哀流傳在世的有32部劇作,且都屬于喜劇,主要包括《冒失鬼》、《多情的醫(yī)生》、《太太學(xué)堂》、《可笑的女才子》、《偽君子》、《強(qiáng)迫的婚姻》、《唐璜》、《醫(yī)生的愛情》、《恨世者》、《吝嗇鬼》、《司卡班的詭計》等?？v觀他的這些劇作,我們可以看出,他的所有作品沒有一部不是取材于現(xiàn)實生活的,而且他寫的都是普普通通的平凡的小人物的故事。他把他的敘事視角緊緊地盯在了現(xiàn)實生活中一切可笑的人或可笑的事件上,他為我們表現(xiàn)了他那時候構(gòu)成法國社會的一切階級和一切關(guān)系:農(nóng)民、市民、鄉(xiāng)紳、才子、大領(lǐng)主、女仆人、城市婦女、小姐、貴婦人等。他把各色惡習(xí)和可笑之處在不同的階層之間進(jìn)行巧妙的分配,使我們看到了那個時代幾乎所有階層的生活狀況。難怪有人會評價說莫里哀的喜劇是比巴爾扎克早二百年的《人間喜劇》。不僅如此,他還通過敏銳的觀察和細(xì)心的揣測,把社會上流行的一些惡習(xí)通過塑造典型的人物性格而昭示于眾,如通過對《偽君子》中陰險偽善的答爾丟夫的塑造揭露了當(dāng)時社會上普遍流行的偽善風(fēng)氣,通過對吝嗇的阿巴貢的塑造有力地諷刺了當(dāng)時的資產(chǎn)階級。在反映現(xiàn)實生活的層面上,莫里哀以為喜劇“更艱難的是恰如其分地深入到人們的可愛之處,把個人的毛病輕松愉快地搬上舞臺”1。“恰如其分”,就應(yīng)抓住特征,刻畫得自然真切。他進(jìn)而指出:“如果你描寫的是人,那么就必須按照真人來描繪,這種描繪,人們是要求他們酷似真人。如果你不能讓人們認(rèn)出這是本世紀(jì)的某人或某事,那就算一事無成?！?可見莫里哀倡導(dǎo)寫人就應(yīng)真實,就應(yīng)從現(xiàn)實出發(fā)描寫生活中的人,不然就是藝術(shù)上的失敗。他是這樣說的,在自身的劇作中,確實也相當(dāng)真實地描繪出眾多17世紀(jì)法國的典型人物,如《太太學(xué)堂》中對一貫堅持封建夫權(quán)的阿諾爾夫的盡情嘲諷、《偽君子》中對善于虔誠偽善的答爾丟夫的本色的揭露、《吝嗇鬼》中對含有無盡吝嗇欲望的阿巴貢的辛辣揶揄等等,無不在笑聲中針砭時弊、大快人心。怪不得夏爾·貝洛在《古今之爭》中說,莫里哀“在喜劇中加上本世紀(jì)風(fēng)俗,如此生動的形象和如此鮮明的性格,因此,演出時使人感到這好像不是在演喜劇,而是現(xiàn)實本身?！?莫里哀不僅把寫作的視角投向了現(xiàn)實本身,而且在喜劇的功用上他提出“喜劇的使命在于糾正人的惡習(xí)”、“通過意味雋永的教訓(xùn)來指摘人的過失”。他還提出“喜劇的責(zé)任即是在娛樂中改正人們的弊病,我認(rèn)為執(zhí)行這個任務(wù)最好莫過于通過令人發(fā)笑的描繪抨擊本世紀(jì)的惡習(xí)”1的看法,而且身體力行,創(chuàng)造出了具有真正社會文化意義的喜劇,從而取代了古代以娛樂為主的戲劇和中世紀(jì)以教育為宗旨的宗教戲劇。戲劇成為社會的一面鏡子,人們從中感受到在周圍發(fā)生的喜怒哀樂和悲歡離合。這樣,莫里哀就把自古希臘以來的文學(xué)娛樂性、非功利性轉(zhuǎn)變到以教育人、啟迪人為目的的功利性層面上,這就使賀拉斯所提出的“寓教于樂”被充分發(fā)揮,“教”變?yōu)橹行?“樂”變成次要的了。通過上面的分析,足見自莫里哀開始,戲劇敘事出現(xiàn)了一種新的景象。也正是莫里哀的這種努力,使得敘事范型從根本上發(fā)生了轉(zhuǎn)變。莫里哀開創(chuàng)的現(xiàn)代戲劇敘事范型也就是關(guān)注現(xiàn)實人生,以給人以人生啟迪為目的的創(chuàng)作道路,在戲劇史上,以至整個文學(xué)史上產(chǎn)生了翻山倒海式的影響。之后的戲劇家,都緊緊追隨莫里哀所開創(chuàng)的寫實之路,分別從理論及實踐上豐富完善它,如18世紀(jì)時,在理論上貢獻(xiàn)最大的要數(shù)狄德羅,他雖然沒有寫出什么戲劇作品方面的傳世巨著,但卻提出了“第四堵墻”式的真實幻覺原則和重視性格與環(huán)境之間關(guān)系而且能產(chǎn)生情感效果的“情境”敘事方式,使戲劇敘事從古典浪漫型徹底向近代寫實型發(fā)生轉(zhuǎn)換。而博馬舍以及萊辛等人的創(chuàng)作實踐都證實了這種“敘事視角”確實和古老的敘述視角拉開了距離。到了19世紀(jì),無論是意在真實描寫中產(chǎn)階級生活細(xì)節(jié)的“客廳劇”,還是要求完全“自然”的自然主義戲劇,其實在敘事方式上并非仇敵而恰似兄弟,在寫實型敘事視角方面殊途同歸。二觀的轉(zhuǎn)變:從“神創(chuàng)造了人”到“神”上面,我們探討了莫里哀通過他的戲劇創(chuàng)作促成了戲劇敘述范型的轉(zhuǎn)換,但我們不禁要問,為什么是莫里哀,而不是莎士比亞,抑或是其他人來完成這一轉(zhuǎn)換?筆者認(rèn)為,這有其特定的歷史文化原因。首先,莫里哀生活的17世紀(jì)是一個不同于以往任何時代的世紀(jì)?！霸谶@個難得的好時代里,人類的思想發(fā)生了革命?！?盡管進(jìn)行過這樣幾次軟弱無力的試驗,學(xué)校教育仍然荒謬無稽,世界仍然無知。這時,笛卡爾出現(xiàn)了。他與理應(yīng)采取的做法背道而馳,不去研究自然,而是對之進(jìn)行猜測?！?他的第一個哲學(xué)命題就是“懷疑一切”,他在《哲學(xué)原理》中指出:“要想追求真理,我們必須在一生中盡可能地把所有事物都來懷疑一次。……我們的確很容易假設(shè),既沒有上帝,也沒有蒼天,也沒有物體,也很容易假設(shè)我們甚至沒有手,沒有腳,最后竟沒有身體?！?笛卡爾的這種懷疑是因為沒有一樣?xùn)|西是確實可靠的。但“我在懷疑”本身是不可懷疑的,我懷疑即我在思想,這必須有一個在思想的“我”存在,思想必定是思想者的思想,這是不證自明的。這樣,他就把目光從自然轉(zhuǎn)向人心,使哲學(xué)思考的重點(diǎn)從傳統(tǒng)的本體論轉(zhuǎn)向以探討主體性問題為中心的認(rèn)識論。與此同時,自然科學(xué)的發(fā)展,使人們對自然界有了新的認(rèn)識?！把芯炕瘜W(xué)既不尋求爍金術(shù),也不尋求使人延年益壽到自然限度以外的辦法。研究天文學(xué)不再預(yù)言世事變遷。醫(yī)學(xué)與月亮的盈蝕不再相干。人們看到這些感到驚奇。腐敗變質(zhì)的現(xiàn)象不再是動植物之母。人們對大自然有了進(jìn)一步的認(rèn)識,世界上就不再存在什么奇跡。”3這就使人們的世界觀發(fā)生了根本性的變化。17世紀(jì)之前,人們認(rèn)為是神創(chuàng)造了人,因而神是偉大的,只有神的世界才是最理想的世界;人是渺小的、微不足道的,現(xiàn)實世界是罪惡的,追求現(xiàn)實世界的幸福也是可恥的。人們夢寐以求的世界是彼岸世界。到了17世紀(jì),人們開始意識到不是神創(chuàng)造了人,而是人創(chuàng)造了神,人可以征服、改造世界,人比神更偉大,因而,人們對待世界、對待生活的態(tài)度發(fā)生了根本性的變化,人們開始立足現(xiàn)實,努力追求現(xiàn)實的幸福,極力發(fā)揮人的潛能,以創(chuàng)造更多的財富和更美好的生活前景。這就為莫里哀提供了不同于前人的思維方式的條件。其次,莫里哀幼年愛好與成人后的創(chuàng)業(yè)歷程也為他提供了不同于他人的視野。莫里哀生于1622年,父親是有名的宮廷室內(nèi)陳設(shè)商,家境富裕。他從小就喜歡戲劇,善于模仿別人的動作,他仿效牧師的言語舉止惟妙惟肖,使他虔誠的母親見了哭笑不得,他家住在巴黎鬧市,經(jīng)常有意大利即興喜劇在庭院里演出,還有法國走江湖的藝人在街頭玩?；蛸u藥品,莫里哀每次都去觀看,加上他的外祖父又是一個戲迷,常常帶他到劇場看戲,這更加強(qiáng)了他對戲劇的興趣。這樣,久而久之,他就自然而然地養(yǎng)成了善于觀察別人、模仿別人的習(xí)性,而且看到的盡是別人滑稽別扭的一面,可以說,他的小頭腦已經(jīng)被格式化了,幼年的這種強(qiáng)烈的愛好,影響了他一生的職業(yè)及命運(yùn)。長大后,他毅然放棄優(yōu)越的家庭生活和父親為他安排的光明的前途,走上了喜劇創(chuàng)作之路。在經(jīng)歷了初次的創(chuàng)業(yè)失敗之后,他組建劇團(tuán)離開了巴黎,開始了長達(dá)十二年在外省流浪演戲的生涯,其間,莫里哀幾乎走遍了法國各地。這一漫長而艱苦的歷程,對他的思想和藝術(shù)的發(fā)展具有決定作用。當(dāng)時,法國各地普遍流行的是意大利即興喜劇和民間鬧劇。即興喜劇是在意大利民間喜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,廣泛地吸收了古代和民間戲劇的諸種因素,這就決定了它以反映現(xiàn)實生活為主要的特征。同時,法國民間鬧劇在此時期也得到了最充分的發(fā)展,它雖然缺乏說教因素,但卻顯示人的劣根性之可笑面。莫里哀起初為了劇團(tuán)的生存,演出并創(chuàng)作過類似鬧劇的劇作,如《冒失鬼》等,使他更深刻地吸取了這兩種戲劇的精華,為他日后創(chuàng)作真正的寫實喜劇奠定了堅實的基礎(chǔ)。最后,那就是莫里哀選擇的是本身就具有寫實和諷喻性的喜劇作為自己的創(chuàng)作對象,他的這一舉動可謂十分大膽,因為喜劇自古希臘以來一直受到蔑視,被認(rèn)為是低級的體裁,而且在莫里哀之前,法國的喜劇大都沒有完全擺脫中世紀(jì)的笑劇形式,缺乏對重大的現(xiàn)實問題的反應(yīng)。文學(xué)喜劇跟悲劇一樣,是即看不見也不表現(xiàn)人的身體的,是通過抽象的言詞,通過語言風(fēng)格中的精細(xì)分析,或者生動形象來表現(xiàn)習(xí)俗風(fēng)尚的。在莫里哀以前,所謂滑稽角色只不過是一個滑稽可笑的人的聲音而已。戲劇創(chuàng)作的這一殘狀,正如文藝評論家費(fèi)郎茲·梅林所說的:“無論從哪一方面說,莫里哀都是現(xiàn)代喜劇之父。在他出現(xiàn)之前,喜劇都是一些粗俗不堪的場景拼湊起來的,戴著臉譜的千篇一律的人物在這些場景里插科打諢,賣弄噱頭。莫里哀有時也曾迎合這種趣味,但是在他比較偉大的劇作里,他總是把性格當(dāng)作一個心理課程,置放于全劇的中心。這種性格在喜劇的整個過程中發(fā)展著,使劇中發(fā)生的所有事件都圍繞著它,結(jié)果與其說性格被環(huán)境所推動,毋寧說環(huán)境在為揭示性格的本質(zhì)而服務(wù)。莫里哀不僅是法國,而且是所有其他文明民族的性格戲劇的典范。”5面對喜劇水平如此低下的情況,莫里哀毅然選擇了創(chuàng)作喜劇之路。不僅如此,莫里哀還對自古以來尊悲貶喜的觀點(diǎn)持否定態(tài)度。在《太太學(xué)堂的批評》一劇中,他理直氣壯地在為喜劇辯護(hù),以人物陀朗德之口,指出喜劇并不比悲劇低:“你以為只有在嚴(yán)肅的詩篇才看得出才華和宏偉,喜劇是愚蠢的東西,絲毫不值得夸獎的了?”“我的意見可不是這樣的,當(dāng)然悲劇如果編得很好,的確是很美的,不過喜劇也有喜劇的好處,并且我認(rèn)為寫喜劇是和寫悲劇一樣困難的?！?在莫里哀看來,按照喜劇本身的藝術(shù)特征,“要恰如其分地深入到人們的可笑之處,把個人的毛病輕松愉快地搬上了舞臺,……把正人君子逗得發(fā)笑,并不是一件