解讀我的奇幻夢(mèng)鄖同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院C樓之雙重閱讀

解讀我的奇幻夢(mèng)鄖同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院C樓之雙重閱讀

17世紀(jì)的西班牙宮廷畫家托拉茲舉辦的《女王》（圖2）和17世紀(jì)的荷蘭畫家倫巴羅夫（rembrandt）舉辦的《房間里的人》（圖3）展示了房間里窗戶的場(chǎng)景。光線從窗戶斜插到房間。天陰,下著小雨,周圍景象模糊?！拔摇币宦返椭^走,下意識(shí)地一直盯著自己的鞋尖,鞋上印著一棵大樹的圓形商標(biāo),以“我”的視角看去,這棵大樹的根部是朝上的,走路時(shí)鞋尖挑起的水花已漸漸將它“淹沒(méi)”……在《宮女》這幅畫中,畫面主要篇幅表現(xiàn)的不是畫面的真正主人公——西班牙國(guó)王和王后,而是主人公眼睛里看見的場(chǎng)景。但是在畫面最中心的位置上委拉斯凱茲布置了一面鏡子,這面鏡子映射的正是站在畫面外的國(guó)王和王后。鏡子不但是主人公在場(chǎng)的證據(jù),還是委拉斯凱茲組織畫面光線的重要道具。畫面里有典型的幽暗背景和被照亮的人物,二者的對(duì)比好像很常見,但這種對(duì)比被從畫面深處騎士身旁的門洞口射來(lái)的光所打破,并被鏡子上泛射的來(lái)自畫面外的光線進(jìn)一步削弱。在畫面背景中幽暗畫室墻上還有一些飄忽不定的光斑,這些似乎是由鏡子反射出來(lái)的不明光線使畫面的光線系統(tǒng)徹底脫離穩(wěn)定的明暗對(duì)比,讓畫面表現(xiàn)出跳躍、閃爍和動(dòng)態(tài)的效果。幾年前,“我”從“B樓”出來(lái),低頭看著地面,目光無(wú)聊地順著水泥地面上的枝狀的裂縫游移,馬路兩旁散亂地停著學(xué)生和老師們的破舊自行車。今天“我”是專門來(lái)看“C樓”的。門口是水泥磚鋪地,簇新而規(guī)整。還會(huì)再有原來(lái)“我”感興趣的水泥地上的裂縫嗎?像個(gè)強(qiáng)迫癥患者似地,“我”搜尋地面格子里的破綻,在每三行一組形成的隊(duì)列之間,終于發(fā)現(xiàn)了存在著的位移,這也算是“裂縫”吧,看上去它們像是各自獨(dú)立漂浮的“板塊”,隨時(shí)都會(huì)分解并游離開去。這讓“我”有了滿足,也生出些忐忑。與這種效果形成對(duì)比的是,在《房間里的人》中被光線照亮的部分與沒(méi)有受光的部分明確分界,沒(méi)有含糊。畫面中人物與背景的明暗關(guān)系也顛倒了過(guò)來(lái):人物完全背光,并缺乏細(xì)部,而被光線照亮的墻面和光線通過(guò)窗欞過(guò)濾后投在墻上的陰影卻被十分精確地描繪。似乎光線是被牢牢鐫刻在墻面上的物質(zhì)而不是在墻上滑過(guò)之后不留痕跡的空無(wú)。在這幅畫中倫勃朗建立的是一個(gè)精確的光影系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)以一個(gè)瞬間表達(dá)了一個(gè)持續(xù)、凝固甚至永恒的場(chǎng)景。也許是“我”原來(lái)不曾仔細(xì)留意過(guò),或是因?yàn)檫@里一直被綠樹環(huán)抱,所以它只被當(dāng)成了“B座”的背景?，F(xiàn)在這一棟嶄新的大樓森然聳立,不免讓人有些吃驚,這么小的地方如何變出這個(gè)大家伙來(lái)?打樁的鉆機(jī)轟鳴著,一米一米地向下掘進(jìn)……,樁打好了澆基礎(chǔ),基礎(chǔ)完了作底板、護(hù)壁,之后腳手架子圍起來(lái),在綠色的紗網(wǎng)帷幕里,框架一層層地向上,直到封了頂,做墻裝玻璃幕,接著門窗水電各就其位……《宮女》那內(nèi)外概念含糊,光線閃爍的畫面與瑞士盧塞恩旅館(TheHotel,Lucerme)夜間給人的視覺效果十分接近(圖4)。建筑師去除了建筑所有多余的窗框.并將巨大的電影場(chǎng)景印在旅館客房天花板上的。從街道上看,這些電影場(chǎng)景圖像全被平貼到建筑表面,使建筑內(nèi)部空間在視覺中被壓扁,深度感完全消失。建筑的內(nèi)部則使用了精心調(diào)節(jié)好角度的鏡子——這種類似委拉斯凱茲在《宮女》中所使用的道具.把室外的景觀象潛望鏡一般拼貼進(jìn)室內(nèi)(圖6)?！敖ㄖ饷娴娜擞X得就象在室內(nèi),而建筑內(nèi)部的人感覺卻象在室外,建筑室內(nèi)外界限因此被消減了”。這座建筑與繪畫的相似并非偶然，委拉斯凱茲的師傅留給年輕委拉斯凱茲一句訓(xùn)導(dǎo),始終影響著這位畫家對(duì)繪畫的態(tài)度:“繪畫必須延伸到畫框的外面一。這句話也始終在鼓勵(lì)著建筑師jeanNouvel以及后來(lái)者?！拔摇钡拇竽X里某個(gè)機(jī)構(gòu)不相信這個(gè),它給了“我”另外一串影像:某日,好像是什么人按了個(gè)啟動(dòng)按鈕,這塊地上裂開了個(gè)縫隙,從這裂縫里先是涌出透明的一團(tuán),接著又是灰色和銀色并閃閃發(fā)光的一些東西,它們一邊涌出,一邊漸漸成型,藏在下面的繼續(xù)不斷地向外擠出,地面上的裂縫在吱吱嘎嘎的聲音里被撕扯得更大,最后變成了長(zhǎng)方形的一個(gè)洞口,地面成型的部分帶著地下的和剛涌出尚未成型的物體向上扭動(dòng)掙扎,并在身上留下了和洞口邊緣搏斗的一圈圈但并不規(guī)則的紋路,最后異響終于停止,它身上各部分經(jīng)過(guò)擠壓和舒展,進(jìn)而固化成仿佛花崗巖一般,混合不分離。與委拉斯凱茲的畫一樣,倫勃朗的畫也在現(xiàn)代建筑中引起反響。西班牙建筑師CampoBaeza將他在馬德里設(shè)計(jì)的Turegano住宅的照片與倫勃朗《房間里的人》并列在一起,這不但說(shuō)明了它們?cè)谝曈X效果上的相似性,而且類比了光線在兩個(gè)作品里相似地位(圖5)。光線在那幅畫中占據(jù)著主導(dǎo)的地位,同樣的,“光線——也是這座建筑的主題,它在從住宅的東面照向西南面的旅途中受到窗戶和空隙的攔截。通過(guò)這種活動(dòng),它成為這個(gè)項(xiàng)目的空間主人?！?。傾斜的光線穿過(guò)的對(duì)角空間,將空間的精確本質(zhì)固定下來(lái)(圖7)?！癈樓”與周圍的地面是脫開的,“我”腦子里剛才呈現(xiàn)的那情景也許是真的?“我”習(xí)慣性地尋找大樓的門,在南邊看到了一座鋼質(zhì)的小橋,一頭兒是鋪砌的水泥磚被雨水沖刷得干凈穩(wěn)重,另一頭是“環(huán)氧自流平”水泥攤成的大樓首層地面,閃著斑駁的光,恍如一片汪洋。JeanNouvel追求的是建筑給人帶來(lái)的視覺上幻像,他強(qiáng)調(diào)建筑空間應(yīng)該象電影鏡頭一樣剪輯在一起,這種建筑空間只有拓?fù)鋵W(xué)上的意義,沒(méi)有幾何尺寸上的精確意義。相反,為了獲得空間凝固、永恒的效果CampoBaeza則追求建筑空間在幾何上的精確性,每個(gè)尺寸都力求完美。面對(duì)兩種迥異的建筑態(tài)度,對(duì)于那些接受形式訓(xùn)練教育的建筑師來(lái)說(shuō),CampoBaeza的態(tài)度相必是更容易接受。建筑師張斌在學(xué)校里接受的是學(xué)院派的專業(yè)形式訓(xùn)練,然而在同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院C樓的設(shè)計(jì)中,他卻選擇了與jeanNouvel相類似的態(tài)度。這本身就讓人倍感興趣。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，我們對(duì)C樓的光線而不是造型展開分析似乎與建筑師的初衷更加契合。站在橋上,面對(duì)這片汪洋,“我”有些出神,面前分明是停在碼頭上的一艘郵輪,煙囪里冒著一絲絲的青煙,船身隨著波浪微微晃動(dòng)著,連著腳下的棧橋也左右搖擺,“我”努力地保持著身體的平衡,遠(yuǎn)行的興奮和對(duì)未知的惶恐此起彼落?；赝砗蟮陌哆?板塊間的裂隙好像又大了些,連忙加快腳步蹣跚向前,逃離的釋然一下子竄了出來(lái)。光線對(duì)于C樓的設(shè)計(jì)起到了重要作用,但這種對(duì)光線的處理有別于建筑學(xué)領(lǐng)域的常用手法。在C樓設(shè)計(jì)中沒(méi)有用來(lái)展示陽(yáng)光產(chǎn)生陰影的裝置沒(méi)有建筑體量上的虛實(shí)、均衡構(gòu)圖關(guān)系;沒(méi)有光在建筑中的絕對(duì)統(tǒng)治地位。顯而易見,在這里光線不是倫勃朗或CampoBaeza那種被顯影在墻面上的光;不是勒·柯布西耶(LeCorbusier)一度倡導(dǎo)的讓建筑體塊能夠進(jìn)行輝煌、正確和聰明的表演的“光”;也不是路易·康(LouisI,Kahn)眼中那構(gòu)成世間萬(wàn)物的“光”。在這里光更象是jeanNouvel觀念中的那種強(qiáng)化視覺效果的催化劑,與沖洗照片的顯影劑所起的作用一樣,它控制著建筑呈現(xiàn)給我們的調(diào)子和顆粒。它不是抽象的、傾角是45°的某個(gè)瞬間的標(biāo)準(zhǔn)太陽(yáng)光,而是從早到晚、周而復(fù)始,包括所有陰晴雨雪時(shí)刻,它不回避每個(gè)真實(shí)的時(shí)刻,幫助著建筑在視覺上給人帶來(lái)連續(xù)的沖擊。跳離棧橋,“我”試探著涉水而入,扶著入口中庭的欄桿向下望,這里仿佛一個(gè)從地下溶洞瀉出的深潭,靜靜地。聽說(shuō)這里要引入某間咖啡店的,“引入”這個(gè)詞很有意思,也許該是這樣的:五六個(gè)俊男靚女合力劃著一條綠色的小船,帶著以咖啡為主調(diào)的各色異香,緩緩駛進(jìn)這靜靜的深潭里,船頭上雕著一個(gè)長(zhǎng)發(fā)魚身的姑娘,船邊聚攏來(lái)很多貌女才郎(或是才女貌郎),更會(huì)吸引來(lái)自“岸上”的人……那“小船”呢?還在來(lái)的路上。對(duì)于C樓來(lái)說(shuō),光線不是靠建筑體型的變化得以表現(xiàn),而是經(jīng)由建筑材料的質(zhì)感侵入人的視覺。建筑表面有四種材料:清水混凝土.U型玻璃,普通玻璃和鏡面不銹鋼板。材料使用的原則十分簡(jiǎn)單,那就是不同的內(nèi)部功能賦予不同的材料。建筑中大空間研究室占滿三樓及三樓以上朝南的部位,這個(gè)功能的表面是U型玻璃加透明玻璃組合建筑所有小空間工作室在三樓及三樓以上朝北的部位.這個(gè)功能的表面都用鏡面不銹鋼板覆蓋;大的公共空間用透明玻璃;樓梯間用印刷玻璃。這個(gè)簡(jiǎn)單的原則排斥了建筑形式的“推敲”。在通常的建筑形式的推敲中,建筑師為了考慮比例關(guān)系和構(gòu)圖上的均衡感往往對(duì)建筑造型某些元素進(jìn)行拉伸或壓縮的操作,而張斌選擇的這個(gè)按內(nèi)部功能賦予材質(zhì)原則是推導(dǎo)性的,平面和剖面的邏輯關(guān)系優(yōu)先于體量關(guān)系,形式結(jié)果在很大程度上不受設(shè)計(jì)者控制。在一些設(shè)計(jì)中起主導(dǎo)作用的諸如比例、統(tǒng)一性、造型之類的標(biāo)準(zhǔn)在這里便失去了意義。也正是因?yàn)檫@個(gè)簡(jiǎn)單的原則,材質(zhì)的地位得到加強(qiáng)。沿著下臨“深潭”的階梯來(lái)到上面,四下觀望,全是“橋”。這層的“橋”連著左右,再上層“橋”則連著前后,像是包著心臟的冠狀動(dòng)脈,又像是阿房宮的“復(fù)道行空”……這或許才是真正的入口,它肯定是迷宮的關(guān)鍵,“我”是不是該掏出鋼筆擠出幾滴墨水,在地上做個(gè)記號(hào)?或是象忒修斯那樣帶上一條阿里阿德涅的毛線?也許不必,《向左走,向右走》的戲劇性情節(jié)恐怕不會(huì)在這里發(fā)生,有的只該是“低頭不見抬頭見”的親切。建筑內(nèi)部,連續(xù)直跑的樓梯夸張地從二樓一口氣上到七樓。這是整座建筑中最具有戲劇性的空間。在昏暗的空洞中這段樓梯將建筑在平面上具有的縱深效果放大并展示出來(lái)的元素,讓人覺得空間從下向上無(wú)窮無(wú)盡的延伸。如果要找一個(gè)先例來(lái)與這段樓梯比較的話,恐怕非GianlorenzoBermini設(shè)計(jì)的梵蒂岡教皇接待廳大臺(tái)階(ScalaRegia,1663-1666,圖8)莫數(shù)了。與那個(gè)巴洛克空間相似,這里也是一個(gè)具有戲劇性的,象舞臺(tái)布景式的空間,其間所有的不期而遇和不同層面上活動(dòng)者之間的相互觀望成了在這個(gè)舞臺(tái)上出演的劇目。踏上第一節(jié)臺(tái)階向前方望去,龐大的整體在此處斷裂開來(lái),分成了壁立而頎長(zhǎng)的兩塊,中間的縫隙直指天空,南北兩塊“藕斷絲連”地被“橋廊”牽掛,而“我”腳下的長(zhǎng)梯則是一條經(jīng)線,好像在執(zhí)拗地維系著即將斷裂開來(lái)的絲帛。左右兩邊的“器官”里孕育著一團(tuán)團(tuán)活躍的“蛋白質(zhì)”,他們穿梭于“橋廊”兩端不停交換著、重組著……如何擺脫幾何空間束縛是最讓jeanNouvel憾興趣的事情之一。他認(rèn)為今天的建筑師過(guò)于受到幾何形狀的限制,這種限制將建筑師的設(shè)計(jì)工作定義為比例和空間的調(diào)整活動(dòng)。與之相反他更習(xí)慣于使用鏡面、表面印花、半透明并和半明半暗的光線一起打破自己原先創(chuàng)造的空間。張斌則認(rèn)為“建筑材質(zhì)給人造成的視覺沖擊大大超出了建筑造型給人的感受?！庇纱宋覀儼l(fā)現(xiàn),許多建筑師開始更關(guān)注于使建筑在視覺上實(shí)際發(fā)生作用的因素,建筑空間和造型便不被設(shè)定在一個(gè)獨(dú)立的建筑學(xué)范疇里,而是與所有可以在視覺上產(chǎn)生作用的因素同等對(duì)待。從這里向上爬,一襲輕影從身邊跳躍著掠過(guò),白色的涼鞋勾勒出粉紅的足踝,“我”加快腳步想要看看那女孩的魅力面龐,就要捕捉到那烏黑發(fā)梢了,她左右飄擺著,像個(gè)蠱惑的鐘擺。忽然,眼前光芒一閃,那輕影、足踝、發(fā)梢、鐘擺全都消失了……天花上面掛著一串白色的眼睛,發(fā)散出狡黠的白光,“我”惶然四顧,只見旁邊的剛才還是水樣透明的玻璃,仿佛突然結(jié)了冰,透過(guò)凝固著的青藍(lán)色,里面人影依稀,而外面則只剩下了“我”,……時(shí)間暫停了片刻后,一個(gè)黑袍老者夾著厚厚的典冊(cè)像個(gè)國(guó)王般從上面傲然降臨,“我”連忙停下腳步向他側(cè)過(guò)身去表示謙恭,他卻不動(dòng)聲色目光依舊空曠,繼續(xù)飄然向前……U型玻璃是半透明的材料,從建筑外面看,雙層U玻在不同光線下折射出變化的色彩,從材料背面透射出來(lái)不明意義的朦朧圖像,當(dāng)兩者疊加在一起的時(shí)候,便使建筑室內(nèi)空間的縱深在視覺中消耗殆盡。C樓立面上這種視覺上純平面的關(guān)系與盧塞恩旅館夜晚立面的用意是一致的。為了加強(qiáng)這種材料在光線下的平面效果,那些暗示著體量厚度的三維光影關(guān)系必須被消除。消除光影所使用的方法是將玻璃外表面與混凝土外表面齊平。雖然這種構(gòu)造在這座建筑特定的施工條件下很具冒險(xiǎn)性,但由于它在視覺中的重要地位,而被建筑師要求堅(jiān)持了下來(lái)。這種構(gòu)造所造成的形式趣味是缺乏厚度的建筑在視覺中表現(xiàn)的輕質(zhì)感。建筑不再是依靠陽(yáng)光勾勒輪廓后形成的雕塑,而是平面化的、輕飄飄的。從室內(nèi)往外看,U型玻璃將室外光線及模糊的景色壓平到玻璃表面,房間里的人感受到的是光線的細(xì)微變化,而不是具體的物體。光線和材質(zhì)取代了空間透視,在室內(nèi)占據(jù)了主導(dǎo)的地位,以至于改變了“體”和“量”。頂上沒(méi)有美女,也沒(méi)有魔鬼,只有空空的院子,地上鋪著木板,邊上栽著樹三兩棵,像是一個(gè)壇,是禪定,是遠(yuǎn)眺?那邊墻上包著鏡幾塊,“我”動(dòng),鏡動(dòng),樹影動(dòng)。小時(shí)候面對(duì)游樂(lè)園里的“哈哈鏡”,“我”無(wú)比快樂(lè),可是現(xiàn)在面前鏡中的哪一個(gè)才是“我”呢?用來(lái)包裹樓梯間的印刷玻璃也是基于材料在視覺份量的考慮被選擇的。與其它表面要求視覺中“輕”的感覺相反,建筑師認(rèn)為樓梯間全透明的玻璃外殼在人的眼睛里缺乏質(zhì)量感,過(guò)于“輕浮”。所以“同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院”的英文縮寫TJCAUP的條碼被間隔著整幅印刷在樓梯間的玻璃上。建筑師認(rèn)為只有這樣這些玻璃才在視覺中獲得應(yīng)有的“份量”。建筑的真實(shí)重量的無(wú)法通過(guò)身體的接觸來(lái)體驗(yàn),必須通過(guò)眼睛來(lái)判斷,而當(dāng)眼睛以錯(cuò)覺來(lái)判斷建筑的重量時(shí),建筑材料便開始變得陌生,其物質(zhì)性也開始變得抽象了。C樓是一座“形態(tài)”退后于“材質(zhì)感覺”的建筑,建筑師在這里嘗試的對(duì)形式至上和物質(zhì)真實(shí)感的挑戰(zhàn)使建筑本身產(chǎn)生了陌生感。“由于人們對(duì)日常生活中的圖像過(guò)于習(xí)慣,他們抱怨建筑的形式與他們的期待不符。然而,建筑的物質(zhì)感勢(shì)必越來(lái)越弱,因此建筑的形式也不再是必要的了。是否確實(shí)應(yīng)該有一種讓建筑給我們帶來(lái)極端的’強(qiáng)烈消失感’體驗(yàn)的需求存在呢?”順了另外的樓梯走下來(lái),這里周圍的玻璃都是透明的,