從文本到音樂(lè)再到音樂(lè)再到音樂(lè)心理芭蕾的成功嘗試解讀芭蕾舞劇《牡丹亭》

從文本到音樂(lè)，再到音樂(lè)，再到音樂(lè)心理芭蕾的成功嘗試解讀芭蕾舞劇《牡丹亭》

2008年5月2日至7日，北京京劇劇院新創(chuàng)作的中國(guó)芭蕾舞舞蹈《牡丹亭》。人所共知,《牡丹亭》是明人湯顯祖(1550-1616)的四大傳奇之一,寫(xiě)于明萬(wàn)歷二十六年(1598年),具有較大的歷史影響。400年來(lái),《牡丹亭》不斷被改編上演,有多種演出版本,成為膾炙人口的劇作。中央芭蕾舞團(tuán)的《牡丹亭》對(duì)這一傳奇給與了不同于過(guò)去所有版本的新的詮釋和展現(xiàn)。該版本一公演,相關(guān)學(xué)界眾說(shuō)紛紜,見(jiàn)仁見(jiàn)智,各執(zhí)一端,其優(yōu)劣品評(píng)幾近天淵。有人用“怪”(音樂(lè))、“散”(舞蹈)、“亂”(動(dòng)作)、“差”(整體)來(lái)評(píng)價(jià)該劇;但又有人說(shuō)它是中央芭蕾舞團(tuán)自創(chuàng)劇目中之佼佼者,藝術(shù)含量很高;有人認(rèn)為,既然是中國(guó)傳統(tǒng)劇目,音樂(lè)就該用昆曲,不能加入西方經(jīng)典音樂(lè);有人反駁,如若傳統(tǒng)劇目不能動(dòng)用西方樂(lè)曲,則用芭蕾來(lái)表現(xiàn)《牡丹亭》,一開(kāi)始就屬違禁之舉……一個(gè)有趣的現(xiàn)象是:喜歡該劇音樂(lè)的,往往不是音樂(lè)內(nèi)行;為該劇舞蹈說(shuō)好話的,反而是戲劇界人士;贊賞其舞美、服裝的,多數(shù)亦非專業(yè)舞美者。這個(gè)現(xiàn)象說(shuō)明了什么?它似乎在提醒大家:通常情況下,專業(yè)人員總有一種職業(yè)模式,習(xí)慣用固有的模式來(lái)衡量眼前的事物,因此不容易接受那些打破常規(guī)的東西。而非專業(yè)者,只要有相應(yīng)的藝術(shù)識(shí)養(yǎng),雖然可能在專業(yè)知識(shí)上欠缺一點(diǎn),卻往往多一份寬容,因?yàn)樗麄兡X子里的清規(guī)戒律會(huì)少一些,觀念容易更新,視野也就更為廣闊,不會(huì)墨守陳規(guī),因此能夠接納新的創(chuàng)造?？档抡J(rèn)為,藝術(shù)是沒(méi)有規(guī)則的。人們也說(shuō),藝術(shù)貴在創(chuàng)新。如果我們總是用某種規(guī)則某種模式去觀照藝術(shù)創(chuàng)作,恐怕會(huì)扼殺很多有價(jià)值的東西。古往今來(lái)許多偉大的發(fā)明、創(chuàng)造在一時(shí)難于被社會(huì)接受的事實(shí)是屢見(jiàn)不鮮的。芭蕾舞劇《牡丹亭》正是一部超出了人們習(xí)以為常的藝術(shù)模式的產(chǎn)品。當(dāng)然,對(duì)該劇予以高度評(píng)價(jià)的也不乏其人。比如某藝術(shù)刊物的張姓總編據(jù)說(shuō)為該劇打了9.8分,對(duì)其評(píng)價(jià)是既有國(guó)際性又有民族性。另如香港藝術(shù)節(jié)節(jié)目總監(jiān)梁掌偉女士在看完演出后感慨地說(shuō):這部劇讓我?guī)缀跬浟税爬偈俏鞣剿囆g(shù)!此充分說(shuō)明該劇用芭蕾的方式演繹中國(guó)人的情感,使芭蕾的表演形式民族化,在中西結(jié)合、中西互補(bǔ)的藝術(shù)創(chuàng)造中所達(dá)到的層次。就我個(gè)人的觀點(diǎn),我認(rèn)為芭蕾舞劇《牡丹亭》至少在三個(gè)方面體現(xiàn)出它的價(jià)值與特色:1、對(duì)原著的“情”進(jìn)行了精神層級(jí)的辨析;2、對(duì)原著主題意蘊(yùn)給予了忠實(shí)再現(xiàn)、挖掘和升華;3、打破了傳統(tǒng)模式的藝術(shù)表現(xiàn)手法。該劇不僅令人耳目一新,而且對(duì)國(guó)內(nèi)的舞劇創(chuàng)作具有深刻的啟迪。下面簡(jiǎn)要闡述。一、人格心理結(jié)構(gòu)湯顯祖《牡丹亭·題詞》曰:“天下女子有情,寧有如杜麗娘者乎!夢(mèng)其人即病,病即彌連,至手畫(huà)形容,傳于世而后死。死三年矣,復(fù)能溟溟莫中其所夢(mèng)者而生。如麗娘者,乃可謂之有情人耳?！豢膳c死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至也?！憋@然,“情”是湯顯祖?zhèn)髌嫠攸c(diǎn)表達(dá)的內(nèi)容,或者說(shuō)是其指向所在。歷來(lái)的版本就此所取的態(tài)度基本上是保持原著的故事情節(jié)和內(nèi)容而作相應(yīng)的形式上的調(diào)整或更新,包括曾在國(guó)內(nèi)引起較大反響的白先勇的青春版也是如此,也未形成更大的突破。而芭蕾舞劇《牡丹亭》不僅對(duì)原著進(jìn)行了全新的大膽處理,在故事情節(jié)上予以取舍、提煉,而且對(duì)湯顯祖強(qiáng)調(diào)的“情”從心理學(xué)角度給與了精神層級(jí)上的辨析,使“情”的表現(xiàn)突破了籠統(tǒng)性和類型性,為人物性格的塑造提供了心理結(jié)構(gòu)的依據(jù)。著名心理學(xué)家弗洛伊德將人的精神活動(dòng)分為不同的意識(shí)層,即:意識(shí)(conscious,即自覺(jué))、前意識(shí)(preconscious,又稱下意識(shí))和潛意識(shí)(unconscious,又稱無(wú)意識(shí))。弗洛伊德將其中的“潛意識(shí)”又表述為由“本我”、“自我”、“超我”組成的人格心理結(jié)構(gòu)。人格心理結(jié)構(gòu)最基本的層次是“本我”,被解釋為人的生物本能欲望,在人格中永遠(yuǎn)存在,它遵循快樂(lè)原則活動(dòng);人格心理結(jié)構(gòu)中最高層是“超我”,被解釋為能進(jìn)行“自我”批判和道德控制的人格力量,它遵循至善原則活動(dòng);人格心理結(jié)構(gòu)的中間層是“自我”,被解釋為是從“本我”中分化出來(lái)并在“超我”的指導(dǎo)下決定自己的行動(dòng)方式的意識(shí),它溝通、協(xié)調(diào)“本我”與“超我”,并遵循現(xiàn)實(shí)原則行動(dòng)。芭蕾舞劇《牡丹亭》將杜麗娘這個(gè)原型人物,以“本我”的杜麗娘、“自我”的昆曲麗娘和“超我”的花神麗娘的形式進(jìn)行綜合體現(xiàn),將杜麗娘這一主人公的內(nèi)心世界按照不同的精神層級(jí)視覺(jué)化、物態(tài)化。如此,也就決定了芭蕾舞劇《牡丹亭》與其它版本的最大區(qū)別:以刻畫(huà)人物心理為前提來(lái)塑造杜麗娘這一古典形象,從而完全異趣于此前的各類《牡丹亭》,成為一個(gè)由心理戲劇結(jié)構(gòu)起來(lái)的心理芭蕾舞劇?！赌档ねぁ匪耘c湯顯祖的另外三部傳奇《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》合稱為“臨川四夢(mèng)”(或“玉茗堂四夢(mèng)”),原因是四部傳奇中皆有“夢(mèng)”的情節(jié)。弗洛伊德學(xué)說(shuō)認(rèn)為:夢(mèng)所代表的是“愿望的達(dá)成”,夢(mèng)中的愿望往往是毫無(wú)掩飾、極為明顯的,并且“所有的夢(mèng)均有其意義與精神價(jià)值”(參見(jiàn)《夢(mèng)的解析》)。在封建禮教制度下,杜麗娘的青春感受、愛(ài)情追求,皆不能容見(jiàn)于社會(huì)而被限制被壓抑,這正如昆曲麗娘所唱:拾起合歸，挑江陰里神也沒(méi)亂里春情難遣,驀地里懷人幽怨。則為俺生小嬋娟,揀名門一例、一例里神仙眷。甚良緣,把青春拋的遠(yuǎn)!俺的睡情誰(shuí)見(jiàn)?則索要因循靦腆。想幽夢(mèng)誰(shuí)邊,和春光暗流轉(zhuǎn)?遷延,這衷懷哪處言!淹煎,潑殘生,除問(wèn)天![產(chǎn)品]他倚太湖石,立著咱玉嬋娟。待把俺玉山推倒,便日暖玉生煙。“超我”的“善”他興心兒緊咽咽,嗚著咱香肩。俺可也慢掂掂做意兒周旋。等閑間把一個(gè)照人兒昏善,這般形現(xiàn),那般軟綿。……諸如此類都是杜麗娘潛意識(shí)中的愿望,在她所處的封建社會(huì)是不可能披露于人的。但這些屬于人類本然的心理能量注定會(huì)從深層支配人的心理和行為,從而成為其一切行動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力和原動(dòng)力,并必然借助某種形式表現(xiàn)出來(lái),以緩解、釋放、消除主體因限制、壓抑產(chǎn)生的焦慮和痛苦,“夢(mèng)”就是這種釋放形式之一。在夢(mèng)里,“本我”不受約束地按快樂(lè)原則行動(dòng),正是通過(guò)夢(mèng)的力量,柳杜完成了他們的愛(ài)情理想。是故,芭蕾舞劇《牡丹亭》在“引子”部分就明確無(wú)誤地把杜麗娘的“本我”、“自我”、“超我”三個(gè)層面的心理人格結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)給了觀眾。接下來(lái)的兩幕六場(chǎng),以昆曲麗娘的唱和杜麗娘的舞展示其“本我”,結(jié)合不同的處理,使女主人公“本我”的真、“自我”的律、“超我”的善之三種精神層級(jí)的內(nèi)容,得到了淋漓盡致的演繹。值得關(guān)注的是,編劇、導(dǎo)演李六乙對(duì)麗娘“超我”形象的塑造有他自己的構(gòu)思。在湯顯祖原著中,花神是獨(dú)立的,不僅惜玉憐香、有意促成柳杜愛(ài)情,而且隨時(shí)注意保護(hù)杜麗娘,“驚夢(mèng)”即是其具體體現(xiàn)。因此,在芭蕾舞劇中,李六乙對(duì)花神麗娘的塑造就沒(méi)有將其設(shè)計(jì)為嚴(yán)格的“超我”意義上的監(jiān)管、規(guī)范、限制“本我”的形象,而是強(qiáng)調(diào)了“超我”的“善”的一面。比如設(shè)計(jì)花神麗娘幫助杜麗娘認(rèn)知自己身體的“真”,助她進(jìn)入夢(mèng)境,并達(dá)成柳杜二人情的傳遞、愛(ài)的溝通。這樣的處理,是編導(dǎo)對(duì)意識(shí)層人格心理結(jié)構(gòu)的一種超越認(rèn)知和獨(dú)到的詮釋。二、因情而亡,愛(ài)與欲,真與真:杜麗婦的愛(ài)情教育李六乙版本的《牡丹亭》,不僅遵循了原著揭露封建禮教的殘酷、贊美有情人對(duì)自由、幸福的頑強(qiáng)追求,而且對(duì)湯顯祖《牡丹亭》的文化意蘊(yùn)進(jìn)行了深度挖掘和升華。該劇的文化內(nèi)涵首先是對(duì)生命價(jià)值的追尋。全劇緊緊抓住原著“情”的主題,通過(guò)對(duì)“情”的渲染,通向?qū)ι鼉r(jià)值、生命意義的審視和探究。原著中杜麗娘因游春而傷懷,完全是出于人之本然——被迫禁錮閨中的青春少女,面對(duì)春天的勃勃生機(jī),面對(duì)那姹紫嫣紅、鶯啼燕囀的氣象,其心理反差何其大矣!麗娘“一生兒愛(ài)好是天然”,可在封建禮教制約下,只能眼睜睜看著良辰美景“都付與斷井頹垣”!現(xiàn)實(shí)不允許她享受青春的快樂(lè)與幸福,她不得不拋卻春光、虛擲華年。這無(wú)疑是違背天道自然的,其結(jié)果便是杜麗娘的“春情難遣,懷人幽怨”,這就導(dǎo)致了麗娘情、愛(ài)的愈加執(zhí)著、沉迷、苦痛!終于,情愛(ài)的極致沖破了生命的極限轉(zhuǎn)向生命的終點(diǎn)——死亡。因?yàn)橹挥猩慕K點(diǎn)——死亡可以證明、可以滿足、可以實(shí)現(xiàn)那極致的情、極致的愛(ài)。杜麗娘情極而終,愛(ài)極而卒,用自己的青春生命完成了她的至情至愛(ài)。李六乙的《牡丹亭》將原著的五十五出濃縮成兩幕六場(chǎng),惜墨如金,集中表現(xiàn)杜麗娘對(duì)情的癡迷和投入。在“游園·驚夢(mèng)”一場(chǎng),麗娘憑借“本我”的真舞蹈;在“尋夢(mèng)·喚美”一場(chǎng),麗娘夢(mèng)想“織女采桑,牧童放歌,夫唱婦隨”;在“入夢(mèng)·寫(xiě)真”一場(chǎng),麗娘以身體潑墨,留下自己生命的美和青春的夢(mèng)……所有這些,都是指向一個(gè)目標(biāo)——表達(dá)生命的價(jià)值、生命的意義。對(duì)于封建社會(huì)的弱女子杜麗娘來(lái)說(shuō),珍惜青春,享受青春的活力與激情,為自己所愛(ài)之人去體驗(yàn)去付出去品味“活”的感覺(jué),那就是生命的快樂(lè)。所以,麗娘用全部青春,全部的生命,全部“生”的存在,去換取她的“情”與“愛(ài)”,去換取永恒的“真”與“美”,以確證她生命的意義和價(jià)值。其次,該劇始終遵循原著與封建禮教抗?fàn)?、借超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空實(shí)現(xiàn)理想的意圖。比如在第二幕第二場(chǎng)“冥判·魂游”中,“死”的終結(jié)和“生”的希望在地府里演繹?！摆づ小辈粌H是對(duì)麗娘,那些形形色色的人間來(lái)客,都會(huì)因生前的行為而得到一個(gè)相應(yīng)的再生輪回的判定——或成小雞,或做小狗,或變鴿子……麗娘因感天動(dòng)地的至情打動(dòng)冥府幽靈,被成全還陽(yáng)尋愛(ài),得到了一個(gè)善果。在這里,冥界是一個(gè)因果報(bào)應(yīng)、伸張正義的場(chǎng)所,它似乎比人間更具人文的關(guān)懷和正義的力量,更閃爍著人性的光輝。這里沒(méi)有人們思維定式中陰間的兇煞和恐怖,呈現(xiàn)在觀眾眼前的是幽默、童真和質(zhì)拙。當(dāng)黑白無(wú)常與麗娘踏上還陽(yáng)之路時(shí),此刻的麗娘已成“麗鬼”——一個(gè)虛無(wú)的魂魄。而正是這個(gè)虛無(wú),卻在那真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中去確證“夢(mèng)”的真實(shí)!這是一件多么讓人感慨、多么不可思議的事情!然而,正是其不可思議,證明了湯顯祖的過(guò)人智慧,也正是憑借李六乙的二度創(chuàng)造,凸顯出舞劇對(duì)原著的實(shí)質(zhì)性把握。第三,該劇大大張揚(yáng)了人性的本質(zhì)。在芭蕾舞劇《牡丹亭》中,無(wú)論是麗娘的春夢(mèng),還是柳夢(mèng)梅的玩真,都表現(xiàn)出一種希望與絕望碰撞下的心靈釋放。其靈與肉,美與丑,情與理,愛(ài)與欲,真與假,雅與俗的激烈對(duì)抗,如狂飚巨瀾,沖擊得人靈魂出竅。這就是人的自然,人性的自然!否則,杜麗娘怎會(huì)因情而亡,因愛(ài)而卒!因情而亡不違天理,人性的本質(zhì)通過(guò)對(duì)柳杜的精神世界的剖析、宣泄和演繹,得到了張揚(yáng)。第四,該劇對(duì)原著主題進(jìn)行了意義升華。芭蕾舞劇《牡丹亭》中,花神麗娘伴隨著杜麗娘的每一次夢(mèng)境,且出現(xiàn)在每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻指引杜麗娘,幫助杜麗娘,直至“冥判·魂游”一場(chǎng),杜麗娘、花神麗娘、昆曲麗娘同歌共舞。及此,舞劇的主題意義早已超出了原著對(duì)情的褒揚(yáng)對(duì)“夢(mèng)”的寄托和對(duì)封建制度的抨擊而升華到更高的境界——人、鬼、神交融,精神和肉體復(fù)歸,“自我”、“本我”、“超我”重合,生與死再次超越!“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)”終于從沖突、交融到統(tǒng)一,靈肉無(wú)分,人鬼無(wú)界,今昔無(wú)異,情愛(ài)無(wú)別!人道、地道、天道融通無(wú)礙,一個(gè)純美的天人合一的境界呼之欲出,有力地升華了原著的主題意蘊(yùn)。三、觀眾對(duì)表演的創(chuàng)造該劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法,首先是采用了如前文所述之心理戲劇的手段,其次是借鑒了一些后現(xiàn)代主義的方式。什么是后現(xiàn)代主義?對(duì)這一概念的界定,學(xué)術(shù)界至今存在不同的聲音,但“突破界限、消解對(duì)立”是被學(xué)人基本認(rèn)同的后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)之一。李六乙的《牡丹亭》較為明顯的藝術(shù)手法就是突破門類藝術(shù)的界限,將戲曲和其他舞臺(tái)表演手段融入芭蕾,既采用了一些極其寫(xiě)實(shí)的方式,例如真實(shí)的小動(dòng)物出現(xiàn)在舞臺(tái)上,又廣泛借鑒傳統(tǒng)戲曲的虛擬象征手法——例如將柳枝作為一種虛擬的符號(hào),既象征“情”、“愛(ài)”,又象征柳夢(mèng)梅其人,舞蹈中柳夢(mèng)梅手執(zhí)柳枝撫弄麗娘,以含蓄地表現(xiàn)親吻的意象;再如,“拾畫(huà)·玩真”一場(chǎng),用杜麗娘的衣服象征麗娘的畫(huà)像、以至象征香艷的麗娘,借以表現(xiàn)柳夢(mèng)梅在虛無(wú)的真實(shí)中完成尋夢(mèng)。尤其是尾聲,大幕緩緩拉開(kāi),牡丹花瓣片片飄落,一把椅子靜靜地立在舞臺(tái)中央,呈現(xiàn)著傳統(tǒng)戲曲一桌兩椅的程式性空間,呼應(yīng)著舞劇開(kāi)場(chǎng)的“引子”——當(dāng)初,杜麗娘正是在這里開(kāi)始了她的故事。椅子,在此被定格為一個(gè)極其鮮明、強(qiáng)烈的意象符號(hào):麗娘的椅子——椅子上的夢(mèng)——夢(mèng)的驚天地泣鬼神——夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)——夢(mèng)的繼續(xù)……南宋沈義父《樂(lè)府指謎》云:“結(jié)句須要放開(kāi),含有余不盡之意,以景結(jié)情最好?！崩盍业摹赌档ねぁ氛恰耙跃敖Y(jié)情”,將“有余不盡之意”留在了舞臺(tái),留給了觀眾,從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,其含蓄蘊(yùn)藉,余味無(wú)窮……另外,作為舞蹈戲劇,李六乙的《牡丹亭》,堅(jiān)持了舞劇的立身之本——“舞”,以舞蹈為本體來(lái)結(jié)構(gòu)全劇,并且較好地把握住了舞劇的創(chuàng)作原則,既沒(méi)有按部就班地講故事,又密切注意戲劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密邏輯,同時(shí)充分發(fā)揮舞蹈在創(chuàng)造動(dòng)態(tài)視覺(jué)意象方面的優(yōu)勢(shì),用虛擬象征的抽象手法和現(xiàn)代芭蕾的風(fēng)格語(yǔ)言,令人折服地完成了舞劇的創(chuàng)作。該劇的舞蹈,其編舞技法較為熟練、規(guī)范,對(duì)動(dòng)作的掌握也比較得心應(yīng)手,表現(xiàn)出編者訓(xùn)練有素的編舞能力。無(wú)論是獨(dú)舞、雙人舞還是群舞,都有值得肯定的地方。另外,作為檢驗(yàn)舞劇水準(zhǔn)的雙人舞,其動(dòng)作設(shè)計(jì)順暢、連接自然,少有突兀之感,有些段落也不失漂亮凝練。尤其是作為整個(gè)舞劇里不同規(guī)定情境中的氛圍營(yíng)造和時(shí)空意象之載體的群舞,其寫(xiě)意的表現(xiàn)手法,顯現(xiàn)出“夢(mèng)”的特點(diǎn),有助于舞劇意境的創(chuàng)造。當(dāng)然,該劇的舞蹈也有一些不盡人意之處,主要的不足在于:中心人物的動(dòng)作形象缺乏個(gè)性特點(diǎn),沒(méi)有找到十分切合杜麗娘和柳夢(mèng)梅性格特征的典型動(dòng)機(jī),弱化了人物形象的塑造。與此同時(shí),當(dāng)需要柳杜進(jìn)一步地宣泄激情、表現(xiàn)活力、展示苦痛的時(shí)候,舞蹈推得不夠,