元曲基本知識

元曲基本知識元曲的興起對于我國民族詩歌的發(fā)展、文化的繁榮有著深遠(yuǎn)的影響和卓越的貢獻(xiàn)，元曲一出現(xiàn)就同其他藝術(shù)之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應(yīng)手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術(shù)形式。元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數(shù)的散曲；二是由套數(shù)組成的曲文，間雜以賓白和科范，專為舞臺上演出的雜劇。元曲以其作品揭露現(xiàn)實(shí)的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風(fēng)格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學(xué)藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。元曲的興起與發(fā)展，有著復(fù)雜的原因。首先，先代的社會現(xiàn)實(shí)是元曲興起的基礎(chǔ)，元朝疆域遼闊，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎(chǔ)；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進(jìn)元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內(nèi)在規(guī)律及文學(xué)傳統(tǒng)繼承、發(fā)展的必然結(jié)果。元曲興起并代表這一時期文學(xué)的最高成就，就其本身而言則是由于元曲確立并完善了體制形式，曲的體制具體表現(xiàn)為以下六個方面：1、宮調(diào)：宮調(diào)是指中國古代音樂的調(diào)式，曲與宮調(diào)出于隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調(diào)，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)（四調(diào)），曲的每一個宮調(diào)都有各自的風(fēng)格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數(shù)和散曲套數(shù)，是由兩支以同一宮調(diào)的不同曲牌相聯(lián)而成。2、曲牌：俗稱“曲子”，是對各種曲調(diào)的泛稱，各有專名，如《點(diǎn)絳唇》、《山坡羊》等總數(shù)很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調(diào)、唱法，同時也規(guī)定了該曲的字?jǐn)?shù)、句法、平仄等。據(jù)此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發(fā)展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內(nèi)容并不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多只有曲調(diào)而無曲詞。3、曲韻：元曲在押韻方面嚴(yán)守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點(diǎn)：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴(yán)，而特別注重每首末句的平仄。5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，既平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運(yùn)用和詞序組合上有許多特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在：有工對也有寬對，但寬對的現(xiàn)象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對。6、襯字：曲與詞最顯著的區(qū)別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規(guī)定必須的字?jǐn)?shù)之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用于句首。元曲的發(fā)展，可以分為三個時期。初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進(jìn)入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點(diǎn)和獷放爽朗、質(zhì)樸自然的情致。作者多為北方人，其中關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、王小軍、白樸等人的成就最高，比如關(guān)漢鯽的雜劇寫態(tài)摹世，曲盡其妙，風(fēng)格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數(shù)豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作題材寬廣，意境高遠(yuǎn)，形象鮮明，語言優(yōu)美，音韻和諧，被譽(yù)為元散曲中的第一大家“曲狀元”和“秋思之祖”。中期：從元世祖至元年間到元順帝后至元年間。這一時期的元曲創(chuàng)作開始向文化人、專業(yè)化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢景臣、喬吉、張可久等。末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業(yè)，他們講究格律詞藻，藝術(shù)上刻意求工，崇尚婉約細(xì)膩、典雅秀麗，代表作家有張養(yǎng)浩、徐再思等。總之，元曲作為“一代之文學(xué)”，題材豐富多樣，創(chuàng)作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產(chǎn)。元曲格律入門簡述（一）曲之興起曲者，古韻文之一。概言之，凡可入樂者，皆可謂之曲也。其名歷來駁雜，若唐人之謂曲，乃今之所謂詞；元之所謂詞，方為今之所謂曲也。簡言之，即起于唐宋，繼詩詞后，大備于元明之南北曲。尋常所言元曲者，即北曲，而南曲大備于明。

曲子自地域而言分“北曲”“南曲”，自形式而言分“散曲”“劇曲”今分而言之，首言南北散曲。北曲之源，元人言之甚少，明人方多有論及。王世貞《曲藻》云：“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”。意為詞→北曲→南曲，曲自詞來。此說為后世所宗，幾成定論，然卻非如此者。任半塘云“其所用曲調(diào)，則有越過宋詞，直祧盛唐樂曲者?！贝搜阅饲嬖匆病Ｌ浦抖鼗碗s曲子》中，筆法多有頗類元曲者。若止于文辭觀，其《醉公子》等幾與元曲無異。據(jù)今人李昌集考證，今存元曲曲牌來源有三：

1、唐宋大曲、宋詞、諸宮調(diào)。其中直接源于唐曲者有5；直接源于唐宋詞者有32，而此類多為唐之教坊曲，后沿為唐宋詞牌；源于宋詞者25，其中格律與詞同或近似者十余只，余者或?yàn)樗卧~孤調(diào)3，或與詞之格律大異，由此亦可見曲子非源于詞；源于諸宮調(diào)者26；與上諸文體皆淵源者25。

2、源于宋雜?。ù穗s劇非元雜劇，乃雜技、相撲、小歌舞等雜藝之總謂。而元“雜劇”乃是對元朝興起之戲劇專指。）教坊舞曲、宋雜曲、金院本。

3、北曲本生曲牌。此類曲牌約有60%，中有北胡俚曲若《阿納忽》《六國朝》等，有北民俗曲若《山坡羊》《窮河西》等。另有源自軍樂、酒曲、佛曲等。

自此觀之，唐曲一分而三，一入宋詞，一入教坊若宋大曲、宋雜劇、諸宮諸、金院本，一入民間若《敦煌詞》等文風(fēng)者，暗流于閭巷，綿延不衰，由宋而入金元。至元，一種雜唐宋大曲、宋詞、宋雜劇、金院本、諸宮調(diào)、北胡俚曲、北民俗曲為一體之“俗樂”——元曲，橫空出世。

元曲所興乃大勢所趨，必然也，究其因概有三：

一乃深得詞力。曲雖非源于詞，而無“雅詞”則曲難興起。詞于隋唐自西域流入中原，初本言辭自然俚俗，流于民間。后為文士取之，經(jīng)溫韋、李馮、歐晏等雅化，至清真而大成。南渡后，“雅風(fēng)”欲烈，以至有若夢窗等個別詞章令人至今費(fèi)解者。詞本燕樂，流于閭巷宴前，而歌者卻非雅士，多為伶人藝妓，如此雅詞若歌于宴前，恐令人茫然欲睡矣。其欲雅欲長，則欲難歌詠，故詞之亡，非歌法亡，實(shí)歌者亡也，是以雅詞亡而俗曲興。王世貞所云“所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之”即此也。然其所謂新聲者，實(shí)為民間之舊聲。此自樂而言之。

其二乃藉科舉力。自胡元入主中原，不設(shè)科舉者數(shù)十年，文人進(jìn)身之階為之塞，故以其才而制曲，嘲風(fēng)弄月，遂北曲得白、馬、關(guān)、鄭等人力推，遂為一朝之盛。

其三藉朝代力。胡元入主中原，其樸直粗豪之風(fēng)大盛，加之北地自古性情豪爽，故北曲“本色”之風(fēng)遂為流傳。藉此三者，北曲大興于世，遂成我中華之一代文化。?北曲之體，散曲早過劇曲，而南曲之體，則劇曲早于散曲，先有“南戲”，而后方有制散曲者。故欲言南曲，須首言南戲。南曲前身為南戲，南戲者，永嘉戲之謂，其源不可考。明·祝允明《猥言》謂“南戲出宣和（徽宗年號）之后”，徐渭《南詞敘錄》云“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》始首之”。今可見之南戲《張協(xié)狀元》一劇，據(jù)錢南楊考證，為南宋早期之作，而北曲之劇曲“雜劇”乃成型于散套后為金元之際，故南戲遠(yuǎn)早過元雜劇。是以王靜安先生《宋元戲曲考》曾云“其淵源所自，或反古于元雜劇”。靜安先生此言若自劇曲論之，當(dāng)為是。然若自“散曲”“劇曲”整體觀之，則未必恰當(dāng)，概北曲源流可追溯至唐曲，非晚南曲。此于上之北曲已言明，不贅言。南戲經(jīng)整合，一成南曲，既后世所存之“昆曲”，一仍自民間流傳，后派生江南諸花部。

南曲之名，始見元·鐘嗣承《錄鬼簿》之蕭德祥條，內(nèi)有“（蕭德祥）凡古文俱隱括為南曲”之謂，又沈和甫條“以南北合腔，自和甫始”。南戲雖起源頗早，然大興甚晚，其因概如徐渭所云：“益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者”。由此可知，南戲初起，詞語鄙下，且不葉宮商，任意歌之，是以為士人所鄙，不得張揚(yáng)，久滯于民間。而北曲由白、馬、關(guān)、鄭等力推北曲，遂天下傳唱。

南曲為文人所重，今可知最早為胡元中期之錢塘人沈和。其散套《瀟湘八景》乃為南北合腔，即南北曲混用，一南一北相間，此乃早期之文人南曲。后有蕭德祥之南戲《小孫屠》，然亦未能掀起波瀾，依舊為北曲獨(dú)擅曲壇。至元末高則成作《琵琶記》，則南戲方漸登大雅。此亦文藝之規(guī)律，民間乃文藝之源頭，然無文人介入，只可暗流于巷閭，難為精進(jìn)。一旦得文士介入?yún)⑴c，方可為世人所重。

自《琵琶記》后，有《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》《拜月亭》四劇，后人謂上四劇為元南戲四大家。而據(jù)王靜安先生考之，其可知撰人與年代者，唯“南戲之祖”之琵琶一記而已，余者或?yàn)槊魅怂?，或?jù)文風(fēng)推斷為元末之作。是以自諸文人介入后，南戲遂漸博傳于世，至明中葉后，由唐宋大曲、宋詞、唱賺、諸宮調(diào)、南地俗樂組合而成之南地“俗曲”——南曲，遂一統(tǒng)曲壇。【雜劇及傳奇】雜劇者，元北曲戲劇之謂，其必用套數(shù)，分四折，有楔子，偶有五折，分旦本末本，與宋雜劇不同（后詳）。傳奇者，明南曲戲劇之謂。傳奇之名，唐時曾謂小說，宋曾稱諸宮調(diào)，而元時亦謂雜劇為傳奇名，至明，則專謂之南曲戲劇，沿用至今。

散曲可謂乃詩之變體，元時止于清唱，而雜劇乃戲曲也。元雜劇之源流，王靜安先生《宋元戲曲史》言之甚詳，且此書版本頗多，故此間僅簡言之。靜安先生溯源至上古，至唐有唱舞戲，至宋有滑稽戲，又有諸雜戲，又有大曲、宋雜劇、傳踏、諸宮調(diào)、唱賺、金院本等。后，散曲之套曲成熟，是以，以宋雜劇、金院本為基礎(chǔ)，雜諸宮調(diào)、唱賺等音樂、說唱、歌舞為一體之真戲劇——雜劇，亦隨之成熟，遂有《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《趙氏孤兒》等名劇傳世。

明清時，雜劇亦間有佳作。若明·周憲王作雜劇三十余種，寧獻(xiàn)王作雜劇一十二種，康海、徐渭、李開先、梁辰魚皆有佳作，余者若王九思、汪道昆、陳與郊、葉憲祖、呂天成、孟稱舜等明作家有姓名可考者約一百余人，作品約五百二十余種（清雜劇略）。然雖此，亦不免北雜頹唐衰落。

上曾言，南戲早于雜劇，而緣其言辭鄙下，久未成型。元時，雜劇南下，南戲受其影響，遂變其風(fēng)。加之南北之性情有別，雜劇之遒勁樸直未能合南地之風(fēng)，故南曲興起亦非偶然。至明，南曲日漸成熟，復(fù)自南而北上，雜劇則日趨衰落。南曲之“海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔”，戲曲史并稱“南戲四大聲腔”，且海鹽腔在昆腔前，一度為南曲主腔。后，海鹽、余姚二腔式微，弋陽腔為花部高腔吸收，而昆腔自魏良輔后，遂成為南曲主腔，傳唱至今。

明·嘉靖年南昌人魏良輔客居太倉，足不下樓者十年，潛心南曲，共張野塘、過元適等改良昆腔。后，梁辰魚以其腔撰《浣紗記》，世稱“水磨腔”之昆腔，遂為南曲主腔。其腔“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣”。其法乃以文化樂，依平上去入四聲演繹成樂，此與北曲之“以樂傳辭”迥然。即至此，南曲僅余“字聲”，由字之四聲錯落加韻腳而成“腔句”，不必按譜。正如沈?qū)櫧棥抖惹氈匪啤暗壳白盅?，不審詞譜為何物……不知宮調(diào)為何物”。故，雖此時所撰南曲猶標(biāo)注曲牌，然卻無意義。唱時，其不分正字襯字——水磨，不同曲牌可用同腔唱，而同一曲牌則可用不同腔調(diào)歌，是以曲牌、宮調(diào)至此已經(jīng)瓦解。

雖此，亦有“并非所有傳奇都為昆腔而作”，若《牡丹亭》既此，非湯氏欲“寧拗盡天下人嗓”，實(shí)其劇非為昆腔所作，乃為宜黃優(yōu)伶所書。恰如其《答凌初成》開篇所云“不佞生非吳越通”，如此方有沈璟“改易《還魂》字句不協(xié)者，呂吏部玉繩以至臨川”，（見王驥德《曲律》）此既沈璟更《牡丹亭》字句以諧昆腔佐證也。

昆山腔頗受士人青睞，明人稱其為“官腔”，而其他南曲聲腔稱“雜調(diào)”。至清，昆腔被尊為“雅部”，與之對應(yīng)之地方戲稱“花部”。據(jù)清·焦循《花部農(nóng)譚》云：“花部者，其曲文俚質(zhì)，共稱為亂彈者也，乃余獨(dú)好之。蓋（雅部）吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。”至此，則諸花部興起，遂有皮黃、梆子腔等至今傳唱。

（二）北曲與南曲、詞之別北南二曲，似同而迥然。此概源地域、語言、性情、時代各異所至。《詩經(jīng)》諸國風(fēng)聲情有異，南、北朝樂府各別，當(dāng)世之燕齊隴越諸戲不同，皆此故也。北南二曲異同甚多，概言之，文風(fēng)、格律、宮商耳。

北曲秉北地之風(fēng)，尚豪放，故辭多沉雄，工篇章，以氣骨勝出。其為句，多天然妙趣，勁切雄麗。南曲承江南之氣，尚細(xì)麗，故辭多柔婉，工字句，以色澤勝出。其為句，清峭柔遠(yuǎn)。

二曲之別非止地域習(xí)俗故，與時代亦相關(guān)。北曲初，多豪放，直率樸實(shí)，以口語、時語入句，文辭淺顯平俗，故世稱本色派。至胡元中葉，張可久、喬吉等筆走綺麗，輕俊典雅，風(fēng)流華美，文采斐然，故世稱文采派。此概文人習(xí)曲既久，難免日漸騷雅。南曲初流于里巷，詞語鄙下。后，北曲南下，南風(fēng)本柔婉，故明之南曲多取北曲文采之風(fēng)，此亦俗久則雅之規(guī)律也。

上文風(fēng)之論，本概言也。若北曲之文采一派，自元初王實(shí)甫等已見彌端，非自張可久始。而南曲亦非盡為柔婉，明時，撰散曲者分南北兩派，北派多直樸，縱書南曲亦難免其風(fēng)。而南派多纖婉，撰北曲亦帶嫵媚，故目上言為概而論之可也。

格律者，詩文對仗、平仄、葉韻之謂也。此節(jié)曲家頗重之，更有嚴(yán)過詩詞者，然此間僅言北南二曲格律之別。二曲格之別最顯者，韻部、曲牌、襯字。北曲初無韻書，所葉者乃時韻，即自然之韻耳。元·泰定甲子秋，周德清撰《中原音韻》一書，后遂沿為北曲之韻。其書分19部，無入聲，平分陰陽，為北曲之韻。《中原音韻》之入聲派入法規(guī)律明顯，止派三聲，其入聲未有派入陰平者。而今韻（即普通話）亦派入陰平，故曰“入派四聲”。是以北曲平仄、韻部，皆無入聲說。

南曲久無韻書，以江浙之音為是。明·洪武八年，樂韶鳳等奉旨編成《洪武正韻》一書。其分為陰聲韻、陽聲韻22部，入聲十部，共32部，保留全濁聲母，能代表南方時音，故凡作南曲者，幾皆宗之。其間或有南曲從《中原音韻》者，然終為少數(shù)。是以南曲平仄、韻部，皆保留入聲法。緣其板式不同，故南北二曲之襯字亦有別。北曲襯字頗多，雜劇尤甚，多過正文者亦非寡數(shù)。南曲則少襯字，所謂“襯不過三”，此亦可目之一別也。

北南曲牌各異，《康熙曲譜》載北曲譜凡四卷，南曲譜凡八卷，各不相雜。然北南曲亦有同名曲牌如《耍孩兒》者，北曲九句，套曲。南曲七句，過曲。故慣例，凡南曲應(yīng)標(biāo)“南”字如“南中呂”，以區(qū)別北曲，北曲勿用標(biāo)注，直書“中呂”“正宮”可也。另，元未又有套數(shù)兼用北南曲牌成“南北合套”者，此套數(shù)須逐一標(biāo)明南北。而除卻“南北合套”，通常南北曲做套數(shù)時，不能混用。

宮商律呂之別乃歌法，北曲宮調(diào)者十二，南曲為九宮十三調(diào)。明·魏良輔《曲律》云：“北曲字多而調(diào)促，促處見筋，故詞情多而聲情少；南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗；南力在磨調(diào)，宜獨(dú)奏，故氣易弱”。北曲用七音階，聲遒勁樸實(shí)，以弦樂伴奏；南曲用五音階，聲柔緩?fù)褶D(zhuǎn)，以簫笛伴奏。另有北曲之戲曲稱“雜劇”，南曲之戲曲名“傳戲”等。（三）詞曲之別自樂論之，詞曲皆詠依聲，同體而異形。自源論之，詞為西域來，曲雖源于唐時，然后多借胡力，興于胡元，皆非本土。至今，又皆成格律詩之變體。

雖詞曲相同甚多，然筆法迥然，各有聲情。任半塘《詞曲通義·性質(zhì)》云：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲剛陽；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲則以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外；曲意為言外而意亦外——此詞曲精神之所異，亦即性質(zhì)之所異也?！卑胩料壬?，誠要言不繁也。今以其言為綱，概而論之。一：雅俗詞原俗，后藉歷代文人共推，終至文雅。雖耆卿、少游、山谷、無咎乃至清真亦有俚語，然終為少數(shù)，故人多稱之為“雅詞”。玉田《詞源》云：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音”。沈伯時《樂府指迷》亦云：“清真最為知音，且無一點(diǎn)市井氣”。故清·朱彝尊倡“醇雅”，選編《詞綜》而張其說。至于易安《詞論》稱耆卿“詞語塵下”，晏元獻(xiàn)斥耆卿，東坡諷少游，法秀譏山谷，皆此意也。

曲尚俗，最忌文雅，文雅之曲人譏為“濃鹽赤醬。徐渭《南詞敘錄》云：“夫曲本取于感人之心，歌之使奴童、婦人皆喻乃為得體”。故王靜安先生《宋元戲曲史》有云：“獨(dú)元曲以許用襯字故，輒以許多俗語，或以自然之聲音形容之，此自古文學(xué)上所未有”。靜安先生所云自古未有亦非恰當(dāng)，若俗語之用，《敦煌詞》中甚多，且古樂府中亦非寡數(shù)。而襯字亦非曲獨(dú)有，前有《敦煌詞》，后有李易安等詞皆可見襯字，不過所襯字?jǐn)?shù)頗寡而已。然靜安先生此語卻道出曲之特色，曲子甚至于視能否熟用俗語，來查測其是否本色之法。

雖曲之俗幾無禁忌，然亦非無法度者。王驥德《曲律》云：“著不得一太文字，又著不得一張打油語，須以俗為雅”。此誠佳言也。余者若李漁之“雅人俗子，同聞共見”。周德清之“太文則迂，不文則俗，要文而不文，俗而不俗，要聳觀，又聳聽”。此皆言曲須雅俗共賞，“善戲謔兮，不為虐兮”之特色筆法。二：直曲詞筆尚曲，忌直露，正所謂千曲萬折以赴，縱豪放詞亦不宜粗曠。劉過之《沁園春》“斗酒彘肩”詞，后人譏為叫囂。此言雖刻薄，亦非過論。故劉熙載《藝概》云：“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷之味，倚聲家得之”。江順詒《詞學(xué)集成》亦云：“有韻之文，以詞為極，作詞者著一粗豪不得，讀詞者著一浮燥不得，夫至千曲萬折以赴”。陳廷焯《白雨齋詞話》亦云：“尚一直說去不留余地，雖極工巧之致，識者終笑其淺”。此皆言詞須以曲行筆，以折布局，方為佳篇。

曲則最忌曲筆，雖名“曲”，實(shí)直也，可謂之率真。李漁《閑情偶記》云：“《牡丹亭》之《尋夢》《驚夢》雖佳，猶是今曲，非元曲也……‘良辰美景奈何天’等語，字字俱費(fèi)經(jīng)營，字字俱欠明爽，此等妙語，止可作文字觀，不可作傳奇觀也”。故王驥德云：“曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入而無不可也。故吾謂快人情者，要毋過于曲也”。姚華《曲海一勺》亦云：“取材不拘，放言無忌”。然曲法雖尚直，卻忌淡如白水。徐大椿《樂府傳聲·元曲家門》曾云：“直必有味，俚必有實(shí)情，顯必有深意”。故曲之淺直，似易實(shí)難，頗俱古風(fēng)之旨。一味淡中求淡，淺中求淺，亦非曲之旨也。三：巧拙詞之巧，或有過于詩，然卻忌纖巧，清時詞論大興，諸家蜂起。若劉熙載之“含蓄”，譚獻(xiàn)之“柔厚”，馮煦之“幽澀”，陳廷焯之“沉郁”，況周頤之“重、拙、大”等說，皆言乎此也。浙西派之未流詞僅涉剽滑，尚未及纖巧，已為常州派所譏，余者勿論焉。

曲則重巧，即所謂“尖新”也。李漁曾云：“纖巧二字，行文大忌，處處皆然，獨(dú)不忌傳奇一種……纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽，易之尖新二字……尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也”。王驥德《曲律》亦云“他人用拙，吾獨(dú)用巧”。此于周德清《中原音韻.作詞十法》之“細(xì)膩俊美”同理。雖曲尚巧，且有“短柱“獨(dú)木橋”等巧體，（詞家黃山谷等曾偶為之，然游戲耳，不足為訓(xùn)。）然亦非無章法者?！肚伞吩疲骸耙獦O新，又要極熟；要極奇，又要極穩(wěn)?！惫市露抛?，奇不可搜典，恰如李漁所云“其句則采街談巷議，即有偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌頭調(diào)慣之文，實(shí)與街談巷議無別者?！?/p>

四：賦比興此詩之六義，詞曲各取而用之。詞尚比興，曲多賦比，各有其別。沈祥龍?jiān)啤霸~比興多于賦”，江順詒亦云：“詞深于興，則覺詞異而情同，事淺而情深”。故常州諸家所重之寄托，亦此比興法門也。若張惠言之“比興寄托”，周濟(jì)之“非寄托不入，專寄托不出，求有寄托無寄托”，劉熙載之“含蓄寄托”，謝章鋌之“性情寄托”，譚獻(xiàn)之“柔厚寄托”，陳廷焯之“比興寄托”，況周頤之“性靈寄托”，無一不比興之旨也，是以常州一派幾無一人不言寄托。

曲則多賦比，少興體。詞雖亦見用賦筆，然多則臃雜，而卻為曲家常用。蓋曲終未脫臺榭，歌者欲言明一事，須令聽者易曉，故賦比易明而興筆多隱也。是以《曲概》云“曲如賦”即此理?！段男牡颀垺ぴ徺x》云：“賦者，鋪也?！蹦搜凿侁惻疟葹椤百x”之筆法。曲之賦筆多共比合用，常以比為賦，或用奇比詭喻，聳觀聳聽?；蛴貌┍?，借賦鋪陳，興怪離奇，令人驚嘆。而興曲中則少用，偶用，亦于文中點(diǎn)明所興何物，所興何事，與詞之但見顰娥眉，不知心恨誰”大不相同。五：言情詞雅化后，“思無邪”“發(fā)乎情，止乎理。”遂成核心，李易安《詞論》稱耆卿詞語塵下即緣于此也。后劉熙載之“三品”說，王靜安論清真之“若娼婦之不貞”，皆本于此。故詞之情多含蓄，用語斂而靜，其情亦朦朧綽約，其人則為“無言獨(dú)上西樓”之繡閣麗人，縱為歌妓人，亦使人不覺其俗。且多為相思，少言相會，蓋相見則其景難狀。雖亦有小晏“剩把銀釭照”，清真“不如休去，直是少人行”等把握甚佳，然后人論清真此詞曰“若耆卿等如何收的住”?？梢娧郧轫毷盏淖?，方為詞之妙法。

曲未經(jīng)雅化，或曰未經(jīng)全雅化，加之北人多爽直，故曲中多潑辣直率。又多為代言體，必言辭極肖方佳。尤其劇曲，若西子言若翼德，則真令人噴飯矣。故須舍我而狀他，迥然于詞之“詞中有我”。且多直書其情，少介于景?！肚伞吩疲骸白鏖|情曲而多言及景語，吾知其窘矣?！蜗炯把矍芭c我相二之花鳥煙云，俾掩我真情，混我寸管哉”。李漁亦云曲當(dāng)“舍景言情”，方可“念不旁分，妙理自出”。正如李開先《市井艷詞序》所云：“語意則直出肺腑，不加雕刻，俱男女相與之情，以其情尤足以感人也”。故曲之情須淋漓盡致，肆意暢言，方能“曲盡人意”。六：余論詞曲之別尚多，若任半塘所云“詞多縱而深，曲則橫而廣。”此蓋脫胎于王靜安之“詩之境闊，詞之言長?！惫试~多為層層深入，如繭抽絲方顯其妙處。而曲則類乎詩法，廣而博之，若戰(zhàn)國之策士，旁征博引，極盡其能，然終不離其根。其鋪陳又若漢之大賦，卻又少大賦之古奧怪異，與賦同理而異形。詞忌油滑，一涉其風(fēng)，則難入品。曲則多插科打渾，詼諧滑稽，于輕佻中透辛酸，放蕩中見真情，行筆須有“蛤蜊味”方見妙處。正如何良俊《四友齋曲話》所云“說尋常話，略帶訕語”。

詞曲之別尚多，然難做盡言。《易》曰：“書不盡言，言不盡意”，大哉斯言。故上之言亦為概論，乃昔日剪裁諸籍及筆錄而成，未可深究也。余恒云：“詩詞曲之別無他，味道耳?！贝隧氉晕蛑?，久讀則其別自見。若欲片語言明，無異于膠柱鼓瑟，不亦愚哉。（四）曲牌分類1、釋名曲牌者，曲子之名稱也，若詞之調(diào)名《念奴嬌》、《水調(diào)歌頭》之屬。曲牌之來歷，上文已簡述，有源于宋詞者，有本生曲牌者，有源于諸宮調(diào)者等。一牌形成，則可視為其歌法已定型，伶人則可據(jù)此而歌之。于案頭（或舞臺）之諸文人而言，則可據(jù)此而填曲。對今人而言，曲子多留諸于案頭，故，無曲牌，則所書無據(jù)可查，使人茫然矣。《尚書·舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律合聲?！笔且宰浴对娙佟肥?，乃先有文辭，而后有樂律。而曲類詞，先有樂律，人據(jù)樂律而填詞，故，可名曰“永依聲”?！疤钤~”所依之本，既“曲牌”也。2、曲牌分類曲牌分類頗龐雜，分小令、散套、雜套具可用者，散套、雜套具可用者，小令專用者，散套專用者，雜套專用者五類。若【正宮·叨叨令】者，小令可用之、散套可用之、雜劇套數(shù)亦可用之。【正宮·端正好】者，小令不可以用之，惟散套、雜套可用?！菊龑m·鸚鵡曲】惟小令可用之，套數(shù)禁用?！菊龑m·菩薩蠻】惟散套可用，【正宮·窮河西】惟雜劇套數(shù)可用。余者尚有“小令、散套”具可用者、“小令、雜套”具可用者，緣其牌數(shù)寡，不另分類，附注于曲牌后。其各曲牌分類如下：

小令、散套、雜套具可用者：

黃鐘宮：【出隊(duì)子】【節(jié)節(jié)高】【者剌古】

正宮：【叨叨令】【塞鴻秋】【脫布衫】【小梁州】【醉太平】【白鶴子】【雙鴛鴦】

仙呂宮：【寄生草】【游四門】【后庭花】【醉扶歸】【醉中天】【憶王孫】【一半兒】【四季花】【六幺遍】【青哥兒】

南呂宮：【罵玉郎】【感皇恩】【采茶歌】【四塊玉】

中呂：【迎仙客】【上小樓】【快活三】【朝天子】【四邊靜】【滿庭芳】【紅繡鞋】【醉高歌】【十二月】【堯民歌】【喜春來】【山坡羊】【普天樂】

大石調(diào)：【念奴嬌】

商調(diào)：【梧葉兒】

越調(diào)：【小桃紅】【天凈沙】【寨兒令】【黃薔薇】【慶元貞】

雙調(diào)：【駐馬聽】【沉醉東風(fēng)】【得勝令】【折桂令】【碧玉簫】【清江引】【步步嬌】【落梅風(fēng)】【慶宣和】【水仙子】【慶東原]】【沽美酒】【太平令】【撥不斷】【阿納忽】【風(fēng)入松】【一錠銀】【胡十八】【對玉環(huán)】【殿前歡】

散套、雜套具可用者：

黃鐘宮：【醉花陰】【喜遷鶯】【刮地風(fēng)】【四門子】【古水仙子】【寨兒令】（不同于越調(diào)之【寨兒令】）【神杖兒】

正宮：【端正好】【滾繡球】【倘秀才】【呆骨朵】【伴讀書】【笑和尚】【芙蓉花】【六幺遍】【貨郎兒】【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】

仙呂宮：【賞花時】【八聲甘州】【點(diǎn)絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【哪吒令】【鵲踏枝】【村里迓鼓】【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】【柳葉兒】【六幺序】【金盞兒】【雁兒】【穿窗月】【上京馬】

南呂宮：【一枝花】【梁州第七】【牧羊關(guān)】【玄鶴鳴】【烏夜啼】【賀新郎】【草池春】【紅芍藥】【菩薩梁州】【梧桐樹】【玉交枝】【鵪鶉兒】

中呂宮：【粉蝶兒】【醉春風(fēng)】【叫聲】【石榴花】【斗鵪鶉】【鮑老兒】【古鮑老】【紅芍藥】【剔銀燈】【蔓青菜】【柳青娘】【道和】

大石調(diào)：【六國朝】【卜金錢】【歸塞北】【雁過南樓】【喜秋風(fēng)】【怨別離】【凈瓶兒】【好觀音】【催花樂】【青杏子】

般涉調(diào)：【哨遍】【耍孩兒】

商調(diào)：【集賢賓】【逍遙樂】【掛金索】【金菊香】【醋葫蘆】【雙雁兒】【賀圣朝】【鳳鸞吟】【涼亭樂】

越調(diào)：【斗鵪鶉】【紫花兒序】【金蕉葉】【調(diào)笑令】【禿廝兒】【圣藥王】【麻郎兒】【絡(luò)絲娘】【東原樂】【綿搭序】【拙魯速】【鬼三臺】【耍三臺】【雪里梅】【青山口】【梅花引】

雙調(diào)：【新水令】【雁兒落】【喬牌兒】【滴滴金】【錦上花】【攪琵琶】【喬木查】【夜行船】【掛玉鉤】【掛玉鉤序】【川撥棹】【七兄弟】【梅花酒】【收江南】【亂柳葉】【豆葉黃】【早鄉(xiāng)詞】【石竹子】【山石榴】【醉娘子】【相公愛】【小拜門】【慢金盞】【大拜門】【也不羅】【小喜人心】【風(fēng)流體】【忽都白】【倘兀歹】【荊山玉】【竹枝歌】【牡丹春】【月上海棠】

小令獨(dú)用者：

黃鐘宮：【晝夜樂】【紅衲襖】【賀圣朝】

正宮：【鸚鵡曲】【甘草子】【漢東山】

仙呂宮：【錦橙梅】【三番玉樓人】【太常引】

中呂：【四換頭】【攤破喜春來】

大石調(diào)：【初生月兒】【陽關(guān)三迭】

小石調(diào)：【青杏兒】【天上謠】

商調(diào)：【百字知秋令】【青天樂】【大德樂】【快活年】【新時令】【十棒鼓】【祆神急】【楚天遙】【播海令】【青玉案】【皂旗兒】【枳郎兒】【華嚴(yán)贊】【山丹花】【魚游春水】【驟雨打新荷】【河西六娘子】

散套獨(dú)用者：

黃鐘宮：【刮地風(fēng)犯】【六幺令】【九條龍】【侍香金童】【降黃龍袞】【文如錦】【女冠子】【愿成雙】

正宮：【菩薩蠻】【月照庭】仙呂宮：【大安樂】【綠窗愁】【祆神急】（不同于雙調(diào)之【祆神急】）【六幺令】

中呂宮：【鮑老三臺袞】【酥棗兒】【賣花聲】（亦可做小令，緣其數(shù)寡，附于此。下同。）

大石調(diào)：【蒙童兒】【催拍子】【荼蘼香】【驀山溪】【女冠子】【鷓鴣天】【還京樂】

小石調(diào)：【惱煞人】【伊州遍】

般涉調(diào)：【麻婆子】【墻頭花】【急曲子】

商調(diào)：【定風(fēng)波】【二郎神】【玉抱肚】【水仙子】【浪來里】【高過浪來里】【滿堂紅】（后一曲可做小令）

越調(diào)：【南鄉(xiāng)子】

雙調(diào)：【駐馬聽近】【掛搭沽序】【大喜人心】【行香子】【天仙子】【蝶戀花】【金娥神曲】【醉春風(fēng)】【間金四塊玉】【減字木蘭花】【朝元樂】【沙子兒攤破清江引】【海天晴】【一機(jī)錦】【好精神】【動相思】【二犯白苧歌】【秋江送】（后一曲可做小令）

雜套獨(dú)用者：

正宮：【蠻姑兒】【窮河西】

仙呂宮：【端正好】【三犯后庭花】【玉花秋】

南呂：【干荷葉】【金字經(jīng)】（上二曲可做小令）

中呂：【賀圣朝】【鬼三臺】【播海令】【古竹馬】【喬捉蛇】【齊天樂】【紅衫兒】（后三曲可做小令）

大石調(diào)：【憨貨郎】

商調(diào)：【上京馬】【賢圣吉】【望遠(yuǎn)行】（后一曲可做小令）

越調(diào)：【酒旗兒】【眉兒彎】【送遠(yuǎn)行】【古竹馬】【憑欄人】（后一曲可做小令）

雙調(diào)：【小將軍】【小陽關(guān)】【楚天秋】【鎮(zhèn)江回】【五供養(yǎng)】【眉兒彎】【慶豐年】【秋蓮曲】【一緺二麻】【搗練子】【大德歌】【春閨怨】【殿前喜】【得勝樂】（后五曲可做小令）學(xué)習(xí)。確實(shí)，雅部雖好，不若花部惹人喜愛。（五）元曲篇什體裁上曾云，曲自形式言之，分散曲、劇曲。自地域言之，分北、南二曲。北曲、南曲中，皆有散曲、劇曲。而時人所謂“元曲”者，既北曲。元曲之散曲分小令、套數(shù)，劇曲乃雜劇之曲，今分而論之。1、小令小令者，乃針對套數(shù)而言，除卻套數(shù)，皆可稱之為小令。形同詩之一首，詞之一闋。其本源于市井，經(jīng)文人取舍加工而成，一名“葉兒”。芝庵《唱論》云：“時行小令喚‘葉兒’……街市小令，唱尖歌倩意?！惫?，小令一詞，多指俚歌俗調(diào)，而元人所作曲子，多自名“樂府”、“詞余”，以稱小令為鄙，鮮有自稱小令者。至明，“小令”方被確立為單片獨(dú)曲之曲子名稱，與套曲共構(gòu)成散曲之體。其形式有四：（1）小令、（2）重頭、（3）帶過曲、（4）幺篇。

（1）、小令：其為元曲最基本之篇章，單片獨(dú)曲，有一定的格律（包括平仄韻部），有基本字?jǐn)?shù)和句數(shù)。（曲子有襯字和增句，故曰“基本”，后詳。）

例：馬致遠(yuǎn)【天凈沙】秋思

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

此即小令之體，單片，共5句，基本字?jǐn)?shù)為“6、6、6、4、6?！眽骸凹衣椤表?，一韻到底，平仄韻通壓，字句平仄有基本規(guī)矩。其格律如下：

江亭遠(yuǎn)樹殘霞，

通平通仄平平（韻），

淡煙芳草平沙，

通平通仄平平（韻），（首兩句宜對仗）

綠柳陰中系馬，

通仄通平去上（韻），（或可做通仄通平去平）

夕陽西下，

通平平去（韻），（亦有用上聲韻者）

水村山郭人家。（注：郭，《中原音韻》中十一部“蕭豪”韻，上聲。）

通平通仄平平（韻）。

（上例為吳西逸曲，格律據(jù)《康熙曲譜》等訂正。）

（2）重頭：重頭者，重復(fù)前曲是也。其類“詞”之聯(lián)章，即以相同曲牌，圍繞某一主題撰寫數(shù)支曲子。通常為四支以上（或說兩支以上），多至數(shù)十支、上百支，可每首一題，每首一韻，也可數(shù)支同韻，或總名之“某某百韻”、“四時樂興”等，主題基本統(tǒng)一。若關(guān)漢卿之【仙呂一半兒】《題情》、王和卿之【仙呂一半兒】《題情》，皆四首同詠情事。余者若張養(yǎng)浩之【中呂朝天子】《詠四景》，張小山【中呂賣花聲】《春》、《夏》、《秋》、《冬》，具重頭也。其于“套數(shù)”區(qū)別者，數(shù)首可同韻，亦可數(shù)首各葉一韻，而雖主題共一，卻每首獨(dú)自為篇，內(nèi)容完整。

例：【仙呂一半兒】《題情》關(guān)漢卿

云鬟霧鬢勝堆鴉，淺露金蓮籟絳紗。不比等閑墻外花。罵你個俏冤家，一半兒難當(dāng)一半兒耍。

碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

銀臺燈滅篆煙殘，獨(dú)入羅幃淹淚眼。乍孤眠好教人情興懶。薄設(shè)設(shè)被兒單，一半兒溫和一半兒寒。

多情多緒小冤家，迤逗的人來憔悴煞；說來的話先瞞過咱，怎知他，一半兒真實(shí)一半兒假。

（3）帶過曲：所謂帶過曲，即將音律能銜接之兩、三支曲子聯(lián)接而成，少不過兩支，多不過三支。其名為“某某帶過（帶、過、兼）某某”，若《罵玉郎帶感皇恩采茶歌》者。每曲間以一空隔區(qū)分，皆為同宮調(diào)曲子組成。（異宮調(diào)相帶者惟《雍熙樂府》載無名氏《叨叨令帶折桂令》一首，【正宮】帶【雙調(diào)】，其注為元人作，是否，存疑。余之異宮相帶者明人有之，然亦不過一兩支而已，可視為戲作。）初止北曲有之，后南曲亦仿之，或南北同用，遂有北帶北、南帶南、南北兼帶。帶過曲之緣起，未有定論，今姑且略之。

據(jù)隋樹森《全元散曲》，元人北曲小令之帶過曲共廿六種：

一錠金過大德樂，十二月過堯民歌，山坡羊過青歌兒，玉嬌枝過四塊玉，叨叨令過折桂令，快活三過朝天子，快活三過朝天子四邊靜，快活三過朝天子四換頭，沽美酒過太平令，沽美酒過快活年