中外美術(shù)史考研資料

中國美術(shù)史部分重點(diǎn)依次是：文人畫史（元明清）、宮廷畫史（唐五代兩宋）、石窟藝術(shù)（南北朝隋唐）、畫像石轉(zhuǎn)（秦漢）、文人畫史中又以山水畫史最為重要，人物畫史與花鳥畫史次之。名詞解釋史前及先秦美術(shù)1、彩陶：是在打磨光滑的陶胚上用天然的氧化鐵和氧化錳作顏料進(jìn)行描繪，經(jīng)入窯燒制后，橙紅色的胎底上形成黑、紅、白等色圖案的一種陶器。2、黑陶：在燒制結(jié)束時(shí)，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產(chǎn)生濃煙，使陶器滲碳而成的，表面漆黑光亮且較為密致。3、原始瓷器：是在制陶技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，以粉碎后的瓷石制坯，燒成溫度約1200℃，已經(jīng)基本燒結(jié)，器表多施釉。商周的青釉器皿已具有了瓷器的基本條件，但與后來的瓷器相比，質(zhì)量較差，還處在原始階段，古稱原始瓷器。4、舞蹈紋彩陶盆：馬家窯出土，高14cm，口徑29cm，底徑10cm。盆卷唇平底，內(nèi)壁繪有四道平行帶紋，最上一道較粗，口沿處也有一圈帶紋，上下兩組紋飾間有舞蹈三組，每組兩邊用弧線分割，兩組弧線間尚有一條斜向柳葉形寬線，舞蹈紋每組無人，手拉著手，面向一致，頭上有辨發(fā)，外側(cè)的兩人的一臂均為兩道線，似為表達(dá)舞蹈動(dòng)作之意。5、金有六齊：金指合金青銅，是紅銅與錫、鉛的合金。齊是調(diào)劑的意思，也就是比例。錫使青銅質(zhì)硬，鉛使青銅質(zhì)軟，其中重要是銅與錫兩者的配比。6、失蠟法：是一種先進(jìn)的青銅鑄造措施，以蠟做模，用細(xì)膩的稀泥講做好的蠟?zāi)：?，再將范?nèi)的蠟?zāi)Ｈ刍?，外范與內(nèi)范志堅(jiān)的就是模，再往模內(nèi)灌注銅液，待冷卻后清除器物。7、蓮鶴方壺：春秋時(shí)期青銅器、出圖河南新鄭，高126cm，寬54cm，重64.28kg。全器從造型到裝飾充斥了靈動(dòng)的生意，通體滿飾糾結(jié)的龍?bào)ぜy，器耳、器足和扉棱皆設(shè)計(jì)為生動(dòng)靈異的怪獸。鏤空的蓮瓣圍繞的壺頂，中立一昂首展翅欲飛的鶴。將商代青銅器的神秘威嚴(yán)和西周的理性典雅風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂墒嬲?、活潑靈動(dòng)的新風(fēng)格，充斥了清新與活力。8、巖畫：巖畫是用礦物質(zhì)顏料涂繪（一般以動(dòng)物血或皮膠作調(diào)和劑）或用石器磨刻、敲鑿乃至用金屬工具刻畫在巖壁或巖石上的圖畫。（二）秦漢美術(shù)1、秦代陶塑兵馬俑：出土于陜西西安臨潼秦始皇東陵道北側(cè)的三座叢葬坑，其形象完及服飾完全按照當(dāng)時(shí)秦朝軍隊(duì)的實(shí)際狀況而設(shè)計(jì)，與真人、真馬差不多大等大，是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫照。兵馬俑在總體設(shè)計(jì)上既肩負(fù)著守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對秦始皇完畢統(tǒng)一中國這一歷史功業(yè)的紀(jì)念。秦代陶塑兵馬俑采用妝彩粉飾，繪、塑結(jié)合的塑造手法，其藝術(shù)特點(diǎn)是：崇尚寫實(shí)，手法嚴(yán)謹(jǐn)；性格鮮明，形象生動(dòng)；在總體布局上，采用眾多直立靜止體的反復(fù)，導(dǎo)致排山倒海的氣勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象，再現(xiàn)了秦軍驍勇善戰(zhàn)的宏偉氣派。2、擊鼓說唱俑：是我國漢代雕塑代表作之一。該陶勇為男性說唱人形象，通過藝術(shù)性處理變化了四肢和身體的比例，形體刻畫簡略，動(dòng)態(tài)、神情傳神，將民間說唱藝人興高采烈、手舞足蹈、自我陶醉的神情刻畫的惟妙惟肖，是東漢陶塑的杰作。3、畫像石：是一種雕刻著不一樣畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石材，兼具繪畫和雕刻兩種造型形式。4、畫像磚：秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件，初期多用于裝飾宮殿府舍的階基，西漢中期后來重要用于裝飾墓室壁面。5、馬踏飛燕：東漢青銅雕塑的代表作，甘肅武威擂臺(tái)出土，也成銅奔馬。高34.5cm，作者獨(dú)具匠心，鑄造一匹矯健奔馳的駿馬，三足騰空，一只踩在展翅欲飛的燕背上，其側(cè)視的基本構(gòu)圖呈倒三角形，運(yùn)動(dòng)感很強(qiáng)，使人產(chǎn)生駿馬的速度能超過飛燕的聯(lián)想，具有浪漫主義的巧妙構(gòu)思，獲得了內(nèi)容與形式，技術(shù)與思想的完美統(tǒng)一，堪稱中國古代青銅雕塑的奇葩。6、長信宮燈：出土河北滿城中山靖王劉勝之妻竇綰墓，既是一件生活用品又是一件裝飾品。以漢代宮女形象為基本造型，燈身通體鎏金，有銘文“長信”二字。宮女作跪坐狀，上身平直，以左手持握燈座底部的座柄，右肩高舉，袖口向下寬展如同倒置的喇叭，與體腔為空心相連，燃燈時(shí)起到煙道和消煙的功能。燈盤呈“豆”形，燈盤可以轉(zhuǎn)動(dòng)。燈罩可以開合，調(diào)整亮度和照射的方向，也有擋風(fēng)的功能。設(shè)計(jì)充足體現(xiàn)出對科學(xué)的精確規(guī)定和考慮，并且將功能性、科學(xué)性與燈的造型設(shè)計(jì)完美的統(tǒng)一起來。（三）魏晉南北朝隋唐美術(shù)1、曇曜五窟：山西大同云岡石窟中最早由沙門統(tǒng)曇曜主持開鑿的無所石窟，開鑿于公元460-465年，即今天的云岡16-20窟，統(tǒng)稱“曇曜五窟”。都雕刻了巨大的如來佛像，突出宣揚(yáng)“皇帝即是當(dāng)今如來”的思想。其雕像雄偉粗壯，面形方圓，鼻梁直挺，衣紋簡潔流暢，反應(yīng)出中亞造像的特色。

2、昭陵六駿：唐太宗李世民令雕刻名將將他征戰(zhàn)時(shí)期乘過的六匹駿馬刻成浮雕，置于他的墳場前，世稱“昭陵六駿”，是昭陵北闕的一組紀(jì)念性浮雕。使用了“起立”這一經(jīng)典浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。是唐代目前雕刻的代表作。

3、顧愷之：字長康、小字虎頭，東晉畫架。精通詩文書畫，時(shí)稱“三絕”：畫絕、才絕、癡絕。善畫肖像、歷史人物、道釋、禽獸等。顧愷之的人物畫重視體現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪，所謂“傳神寫照”。也擅長以繪畫藝術(shù)的語言來刻畫對象的心理特性與精神風(fēng)貌，通過悉心體驗(yàn)，以微小的細(xì)節(jié)烘托出人物的個(gè)性、風(fēng)貌。提出“遷想妙得、以形寫神”等重要觀點(diǎn)。作品有《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》。

4、《女史箴圖》：東晉畫家顧愷之的代表作品，根據(jù)晉張華文學(xué)作品《女史箴》而作，重視用線造型來發(fā)明繪畫形象是其重要特性，線條是以連綿不停、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，用線的力度不大，正如“春蠶吐絲”“春云浮空”“流水行地”同樣。全畫共十二段，現(xiàn)存九段，選用當(dāng)時(shí)貴族婦女生活片段進(jìn)行描繪，意在向?qū)m中婦女講解和勸戒封建道德規(guī)范。

5、《洛神賦圖》：東晉畫家顧愷之代表作之一，根據(jù)詩人曹植的《洛神賦》而畫成，描繪了一種浪漫而傷感的愛情故事。畫中人物安排疏密得宜，在不一樣的時(shí)空中自然地交替、重疊、互換，而在山川景物描繪上，無不展現(xiàn)一種空間美。全畫用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人不小于山、水不容泛”體現(xiàn)了初期山水畫的特點(diǎn)。

6、《游春圖》：隋代畫家展子虔的作品，是中國現(xiàn)存最早的山水畫卷。以青綠勾填法描寫山川、人物，尚無皴法，樹木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)出樸拙而真切地描繪自然景色的能力，展示出山水畫已經(jīng)有六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫面采用俯瞰式的構(gòu)圖，獲得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。該圖畫面色彩濃麗，富于裝飾性，開創(chuàng)了青綠山水的端倪，從中可窺見這一時(shí)期山水畫的成就與面貌。

7、《虢國夫人游春圖》：盛唐時(shí)期畫家張萱的代表作之一，以盛唐宮廷貴族婦女生活為創(chuàng)作題材，描繪了楊貴妃之姊虢國夫人率眾游春的情景。通過人物的主從關(guān)系，構(gòu)圖的前疏后緊，突出了主人公的堤外，線條簡勁兒流動(dòng)，賦色艷麗鮮明，人物體態(tài)豐滿華貴。畫卷使人自然地感受到春天的氣息，具有耐人尋味的藝術(shù)效果。

8、《搗練圖》唐代畫家張萱綺羅人物畫的代表作，此圖描繪了唐代貴族婦女從事制練勞作的生活場景。其線條工細(xì)遒勁，設(shè)色富麗，其豐肥體的人物造型，體現(xiàn)出唐代仕女畫的經(jīng)典風(fēng)格。

9、曹衣出水：曹仲達(dá)是來自中亞曹國的北齊畫家，以畫天竺風(fēng)格的佛像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”。謂之“曹衣出水”即運(yùn)用稠密的細(xì)線體現(xiàn)薄質(zhì)貼身衣褶，有如剛從水中出來同樣。這一風(fēng)格特性吸取了印度笈多朝造像的特點(diǎn)，同事融入中原畫風(fēng)，是佛教藝術(shù)在最初傳入的幾種世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。

10、吳帶曹衣：指兩種風(fēng)格相對的衣服褶紋體現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉，獲得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的視覺效果；而北齊曹仲達(dá)畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，如同剛從水中出來同樣。后人因稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣出水”，不僅存在繪畫藝術(shù)中，也同樣存在雕塑藝術(shù)中。

11、以形寫神：顧愷之提出的形神關(guān)系論。他認(rèn)為神應(yīng)以形為根據(jù)，假如僅僅形似，而不能反應(yīng)出繪畫對象的特有神奇，都不算成功?！耙孕螌懮瘛睆?qiáng)調(diào)人物畫體現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，但“傳神”必須要通過一定的形象體現(xiàn)出來，以到達(dá)形神兼?zhèn)洹?/p>

12、傳神論：東晉顧愷之在《論畫》中，強(qiáng)調(diào)人物畫的“傳神”，重視刻畫人物的精神面貌與性格氣質(zhì)。

13、書畫同源：一是指中國文字與繪畫在來源上有想通之處；二是指書法與繪畫在體現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，第一次從理論上論述了淑書畫同源問題。

14、謝赫“六法論”：南齊畫家謝赫在其《畫品》一書中提出的品評繪畫的六條原則，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。

15：外事造化、中得心源：唐朝畫家張璪提出，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作既要以大自然為師，又要通過藝術(shù)家內(nèi)心的感受和孕育。外師造化指畫家從客觀事物汲取創(chuàng)作原料，忠實(shí)于他所描繪的對象，進(jìn)而對他所體現(xiàn)的物象作分析研究、評價(jià)，在頭腦中加工改造，即為中得心源。

16、《歷代名畫記》：中國第一部體例完備、史論結(jié)合、內(nèi)容宏富的繪畫通史著作。作者張彥遠(yuǎn)為晚唐時(shí)期重要的書法家和書畫理論家。全書分為三部分：繪畫史發(fā)展的評述及理論認(rèn)識(shí)；繪畫的有關(guān)資料、著錄以及鑒識(shí)、收藏；畫家傳記及作品。書中闡明了繪畫的公用；對謝赫六法做了深入的闡發(fā)；在繪畫品評方面，他列出自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)的等級(jí)。

17、唐三彩：唐代盛行的一種低溫鉛釉的彩釉陶器，產(chǎn)地以洛陽為代表，因此亦稱洛陽唐三彩。以馬的造型體現(xiàn)最為杰出。多用作冥器。

（四）、五代宋元美術(shù)

1、黃家富貴徐熙野逸：形容五代時(shí)期花鳥畫畫家黃筌、徐熙的不一樣風(fēng)格。他們由于不一樣的生活環(huán)境、思想情懷及不一樣筆墨技巧，形成了面貌迥異的風(fēng)格：黃筌為西蜀宮廷畫家，所畫多為宮廷中的奇禽名花，畫法多采用雙鉤填彩，以極細(xì)的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相容，幾乎看不到勾勒的墨跡，情態(tài)生動(dòng)逼真，具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。徐熙出身南唐士大夫名族，終身不仕，過著放打閑適的生活。常游于田野園圃，取材多為民間汀花野竹。徐熙重視落墨，用筆不拘泥于精勾細(xì)描，而是信筆抒寫，略加色彩，在一定程度上突破了唐以來細(xì)筆添色體現(xiàn)奇花異鳥的格式，畫面清新雅致，野趣盎然。

2、宋四家：蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄。私人書法皆屬尚意一派，但又各自成法。蘇軾是宋四家之首，是尚意書風(fēng)的倡導(dǎo)者。

3、南宋四家：李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭以此私人為代表的院體山水畫以清奇峭拔的形象、簡括的筆墨章法和截景式構(gòu)圖塑造了空靈雅秀的江南山水，開創(chuàng)了南宋山水畫藝術(shù)的新風(fēng)格。李唐—《萬壑松風(fēng)圖》；劉松年—《四景山水圖》；馬遠(yuǎn)—《踏歌圖》；夏圭—《溪山清遠(yuǎn)圖卷》。

4、馬一角、夏半邊：馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫出于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角、夏半邊”。這種“邊角之景”描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上流出大幅空白以突出景觀，通過虛實(shí)的對比來體現(xiàn)空蒙的空間及濃郁的詩意。

5、元四家：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。他們生活在元末社會(huì)動(dòng)亂之際，生活中均有不得意的遭遇。他們山水重于筆墨，講究風(fēng)格，他們在作品中通過山水書法一定理想，并題跋詩文加以論述，詩書畫的結(jié)合到達(dá)統(tǒng)一友好，在筆墨方面各有獨(dú)特發(fā)明。他們在藝術(shù)功能上標(biāo)榜寫胸中意氣、自娛，而不趨附社會(huì)審美愛好但情調(diào)多流于傷感、淡泊和孤寂，反應(yīng)了時(shí)代動(dòng)亂中無可奈何的情緒。黃公望—《富春山居圖》；吳鎮(zhèn)—《漁夫圖》；倪瓚—《漁莊秋霽圖》；王蒙—《青卞隱居圖》。

6、黃公望：元四家之首，常熟人。原名陸堅(jiān)，字子久，號(hào)一峰。他以書法中的草籀筆法入筆，有水墨，淺絳兩種面貌，筆墨簡遠(yuǎn)逸邁，風(fēng)格蒼勁高曠，氣勢雄秀。

7、三遠(yuǎn)：山水畫老式的觀測和創(chuàng)作措施，山水畫的三種取景法即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，通過這三種方式體現(xiàn)的分別是高度、前后縱深和遠(yuǎn)景，是中國畫特有的透視法。由北宋郭熙在其山水畫論《林泉高致》中提出，“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺。”

8、瘦金體：又名瘦金書，北宋徽宗趙佶所創(chuàng)的書法風(fēng)格。由薛稷、薛曜兄弟上溯褚遂良而發(fā)展而來，特點(diǎn)是筆畫瘦直挺拔，結(jié)體內(nèi)緊外展，頓挫分明，收放有致。書體介于行、楷之間。代表作《閆中秋月》、《楷書千字文》。

永樂宮壁畫：永樂宮位于山西永濟(jì)縣，元代所建，規(guī)模宏偉，形象生動(dòng)，線條作莼菜條，施以重彩，局部作堆金瀝粉，華美異常。永樂宮壁畫是指永樂宮三清殿內(nèi)壁畫《朝元圖》，以八個(gè)主像為中心，共有仙人二百八十多種。所繪人物形象生動(dòng)，服飾各有不一樣，帝王、真人、玉女等各具氣質(zhì)，色彩絢爛，構(gòu)成創(chuàng)面壯闊、氣勢磅礴的效果，存有唐以來的壁畫風(fēng)范，可見吳道子畫風(fēng)只影響。

10、《韓熙載夜宴圖》：五代畫家顧閎中的代表作，體現(xiàn)了南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活，刻畫了官僚的心理矛盾和生活面貌。全圖以長卷形式共分夜宴、觀舞、休息、清吹、來賓應(yīng)酬五個(gè)既有聯(lián)絡(luò)又有相對獨(dú)立的部分，畫中人物形象傳神，不一樣的身姿容貌都處理得十提成功，尤其是韓熙載的形象刻畫有肖像畫的特點(diǎn)，衣冠穿著反應(yīng)了他的放縱。改圖不僅具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，同步也是研究中國工藝美術(shù)史和音樂、舞蹈、及繪畫史的重要形象資料。

11、《清明上河圖》：宋代風(fēng)俗畫家張擇端的代表作。全卷采用全景式構(gòu)圖，內(nèi)容構(gòu)造準(zhǔn)時(shí)間推移分為三個(gè)段落：開首為郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中斷是以虹橋?yàn)橹行牡你旰蛹捌鋬砂兜拇囘\(yùn)送，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪櫛比，車水馬龍的繁華熱鬧景象。張擇端選擇機(jī)油形象性和富于詩情畫意又具有時(shí)代社會(huì)本質(zhì)特性的事物、場面及清潔加以體現(xiàn)。畫家采用散點(diǎn)透視，長卷構(gòu)圖中充斥了戲劇性情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)安排。展現(xiàn)出北宋都城汴梁汴河沿岸及東角門里失去清明時(shí)節(jié)的風(fēng)貌，在線了宋代都市社會(huì)生活的各個(gè)方面，不帶是一幅杰出的風(fēng)俗畫作品，并且具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。全圖以墨筆淡著色，嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法，代表了宋代風(fēng)俗畫發(fā)展的高度水平。

12、《千里江山圖》：王希孟為北宋宣和年間宮廷畫院學(xué)生。全圖大青綠墨骨山水的體現(xiàn)手法，用厚重的石青石綠加強(qiáng)蒼翠效果，水天樹石間用摻粉加赭的色澤渲染，勾勒為主，間以沒骨法畫樹干，用皴點(diǎn)寫山坡，豐富了青綠山水的體現(xiàn)力。13、《芙蓉錦雞圖》：疑為處子北宋畫院高手，而宋徽宗趙佶親加題識(shí)，此圖描繪金秋景色中的芙蓉、錦雞。就繪畫技巧而言，途中狀物工麗，神情逼肖。錦雞全身毛羽設(shè)色鮮麗，曲盡其妙，據(jù)為活筆。芙蓉枝葉俯仰偃斜，精妙入微，每一片葉均不相重，各具姿態(tài)，而輕重高下之質(zhì)感，耐人尋味。圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構(gòu)圖之錯(cuò)綜復(fù)雜感，渲染了金秋之氣氛，烘托出全圖位置高下，導(dǎo)致全圖氣勢上貫。芙蓉斜刺向上，使觀者凝神于飛舞之雙碟。用筆之精嫻純熟，雙鉤設(shè)色之細(xì)致入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和時(shí)期院體畫的水平。

14、《破墨仙人圖》：南宋簡筆人物畫，作者梁楷曾為南宋畫院待詔，圖繪一禿頂敞胸大肚的仙人，一足出前，似在行走，但步履踉蹌，似有醉意，其臉部，眉眼鼻嘴擠成一堆，下巴胡子邋遢，憨態(tài)可掬，頗為有趣。全圖勾筆極其簡略，僅以顯示局部小的輪廓，而占畫面大部分之衣著則以“潑墨”之法用粗筆蘸墨橫掃，墨色淋漓滋潤，質(zhì)感極強(qiáng)。

15、《鵲華秋色圖》：趙孟頫，紙本設(shè)色。描繪元代齊州郊區(qū)華不注和鵲山及其周圍的秋天景色。采用平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，華中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現(xiàn)?？v觀全圖，作者將諸多靜物安排的錯(cuò)落有致，把水墨山水與青綠山水融為一體，筆法靈活，畫風(fēng)簡逸，具有寄趣臨泉、向往自由的情感，顯示出高度的概括能力和創(chuàng)新能力。

（五）明清美術(shù)

1、浙派：明初活躍在浙江地區(qū)的繪畫流派，藝術(shù)上師承南宋院體風(fēng)格，代表畫家戴進(jìn)、吳偉。二人曾為宮廷畫家。到明代中期后來浙派畫家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐漸失去了畫壇主流地位，而被新興的“吳門畫派”所取代。

2、吳門畫派：明代中期活動(dòng)于蘇州地區(qū)的文人畫流派。該派繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”“逸格”的元代文人畫老式，致力于平和典雅、蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)自得其樂的精神生活。

3、吳門四家：以有“吳門四家”之稱的沈周、文征明、唐寅、仇英為代表的畫家。四人都屬于詩書畫三絕的文人名士，以詩文書畫自娛。沈周、文征明是吳派文人畫最突出的代表；唐寅和仇英分別代表吳門四家中的此外兩種類型。

4、白陽青藤：明代紅葉的兩位花鳥畫大事。陳淳號(hào)白陽山人，其后的徐渭晚號(hào)青藤，畫史上并稱“白陽青藤”。他倆把寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段，對明清寫意花鳥畫產(chǎn)生了極大的影響。

5、

南陳北崔：晚明人物畫大家陳洪綬和崔子忠。他倆的人物畫題材多為道釋人物，造型夸張變幻，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設(shè)色古雅。

6、董其昌：明末華亭派的代表人物，繪畫理論家。其山水畫創(chuàng)作追求以書法入畫所導(dǎo)致的筆墨趣味，并把宋元諸家繪畫中的山石樹木形象加以簡化，以筆勢作不似之似的重新組合。他提出的“南北宗論”奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位。

7、南北宗論：明末董其昌提出的繪畫理論。他以豆角禪宗分南北二宗為喻，推出了山水畫的“南北宗論”，認(rèn)為唐后來的山水畫分水墨和青綠兩種風(fēng)格流派。強(qiáng)調(diào)前者是文人畫的正宗，后者則是利家（指職業(yè)畫家）畫的代表，進(jìn)而“崇南抑北”，標(biāo)榜文人畫。雖然他對畫史的概括并不完全符合歷史實(shí)際，但倡導(dǎo)的美學(xué)觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在講文人水墨推向高峰的同步，也限制了中國繪畫的多樣性發(fā)展和發(fā)明。

8、波臣派：明末清初的肖像畫流派，因創(chuàng)始人曾鯨字波臣而得名。曾鯨在人物肖像畫中重視墨骨的畫法，以淡墨勾定輪廓五官，然后施墨色染出構(gòu)造凹凸，再賦色彩。其畫法吸取了民間寫真的老式技巧，又糅合文人畫的審美取向，故而文質(zhì)相兼，獨(dú)具特色。當(dāng)時(shí)追隨者甚眾，形成了具有中國肖像畫特點(diǎn)的波臣派。

9、清初四王：清初畫壇的正統(tǒng)派，指王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚思維山水畫家。他們信奉董其昌的藝術(shù)主張，致力于摹古或在摹古中求變化，崇拜元四家，力圖集古人大成。著重筆墨，卻較少觀測自然，在以臨古為主的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)展了干筆渴墨層層積染的藝術(shù)體現(xiàn)力。

10、清六家：“四王”加上吳歷、惲壽平。他們繼明代董其昌之后享有盛名，領(lǐng)導(dǎo)畫壇，左右時(shí)風(fēng)，當(dāng)時(shí)被視為“正統(tǒng)”。

11、沒骨法：中國畫中不用墨筆為骨，直接用色彩描繪物象的技法。相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)。五代黃筌畫花勾勒教細(xì)，著色后幾乎隱去字跡，遂有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學(xué)黃筌，所繪花卉摒去墨線勾勒，只用色彩畫成，后人程這種畫法為“沒骨法”。清代惲壽平亦用此法。

12、清初四僧：石濤、朱耷、髡殘、弘仁。他們都是由明入清的遺民，明亡后出家為僧，以示不臣服清廷。

13、八大山人：清初“四僧”之一，名朱耷。其繪畫以極具個(gè)性的奇簡冷逸的風(fēng)格，強(qiáng)烈的書法了遺民之情，到達(dá)了水墨大寫意花鳥畫的空前水平。常畫傲然挺立的荷花、白眼瞪天的怪鳥怪魚，孤寂傲慢，構(gòu)思奇特，充足體現(xiàn)了他憤世嫉俗的個(gè)性特性。14、石濤：清初四僧之一，其山水畫多寫對自然觀測體驗(yàn)只所得，極富發(fā)明性。作品構(gòu)圖新奇自然，筆墨縱橫瀟灑，意境生氣勃勃。他的畫論《苦瓜和尚語錄》提出了著名的“借古以開今”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“搜盡奇峰打草稿”等主張，對當(dāng)時(shí)被摹古風(fēng)氣籠罩這的沉悶畫壇，起到振聾發(fā)聵的啟示作用。15、揚(yáng)州八怪：清代中后期活躍在揚(yáng)州地區(qū)的一批畫家，又叫揚(yáng)州畫派。有鄭燮、李鱓、李方膺、金農(nóng)、黃慎等人。他們發(fā)展了重視生活感受、強(qiáng)烈書法性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，沖擊了當(dāng)時(shí)流行的惲壽平正統(tǒng)花鳥畫風(fēng)，被稱之為“怪”。16、嶺南畫派：廣東地處五嶺之南，故稱嶺南。活躍在這一帶的畫家被稱為“嶺南畫派”，代表人物有“二高一陳”：高劍父、高奇峰兄弟、陳樹人。三人繪畫皆受居氏兄弟影響，并都曾留學(xué)日本，較早參與了辛亥革命，皆為同盟會(huì)組員學(xué)習(xí)過日本畫，在藝術(shù)上主張“折中東西方”。該派畫家重視寫生，吸取外來技法，強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)時(shí)代精神，不受老式觀念束縛，樹立起了改革中國畫的旗幟。（六）近現(xiàn)代美術(shù)1、海派：海上畫派，清末民初在上海興起。海派把詩書畫印一體的文人畫老式與民間美術(shù)老式結(jié)合起來，將明清大寫意水墨畫技藝、金石藝術(shù)中剛健雄強(qiáng)的審美特色、強(qiáng)烈鮮艷的色彩融匯貫穿，描寫民間喜聞樂見的題材，形成雅俗共賞的新風(fēng)貌。2、趙之謙：海派畫家，書法篆刻造詣深厚，以此入大寫意花卉畫，變流布清末花壇的柔美纖細(xì)作風(fēng)為挺拔厚重，在色彩上吸取了民間繪畫的特點(diǎn)，變清淡為艷麗。3、決瀾社：中國最早主張吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)成果的，有宣言和大綱的學(xué)術(shù)型社團(tuán)。其重要組員均為留學(xué)法國、日本歸來的青年畫家，藝術(shù)思想雖然各部相似，但都比較喜歡后期印象派繪畫，都想用新的技法來體現(xiàn)新時(shí)代的精神。4、蔡元培“以美育代宗教”說：蔡元培是辛亥革命后的第一任教育總長。寄但愿于以純粹之美育來陶養(yǎng)人們的感情，把美育作為改造民國精神的手段。5、徐悲鴻：現(xiàn)代畫家，美術(shù)教育家。江蘇宜興人。在美術(shù)上堅(jiān)持并倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義道路，倡導(dǎo)素描并提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，之處“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真精神，研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)”，認(rèn)為要恢復(fù)師法造化就要靠寫生。6、林風(fēng)眠：現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。早年從事油畫創(chuàng)作，后致力于中國現(xiàn)代繪畫的探索，采用水墨、水彩、水粉在紙上作畫，題材多樣。其畫“調(diào)和”中西而能友好統(tǒng)一，風(fēng)格獨(dú)樹一幟。7、齊白石：現(xiàn)代畫家，書法篆刻家。主張繪畫“秒在似與不似之間”。題材充斥民間情味，擅畫花鳥蟲魚，筆墨縱橫雄健，造型簡潔質(zhì)樸、神態(tài)活潑，色彩鮮明強(qiáng)烈；善于把闊筆寫意花卉與微毫畢現(xiàn)的草蟲巧妙相結(jié)合。二、簡答簡述原始彩陶的代表類型（1）半坡類型的彩陶，首先發(fā)現(xiàn)于西安半坡，重要分布在關(guān)中地區(qū)。器形一般為圓底或平底缽、平底盆、鼓腹罐、細(xì)頸瓶等。花紋圖案除有寬帶、三角、斜線、波折等幾何紋樣外，尚有許多的動(dòng)物圖案，如《三魚紋彩陶盆》及《人面魚紋盆》等。魚的造型抽象而具有符號(hào)性，直線的運(yùn)用顯得質(zhì)樸大氣。（2）廟底溝類型的彩陶，彩繪多施于大口小底曲腹盆外壁的上半部，風(fēng)格輕盈挺秀。紋樣多用弧線描繪，除了有鳥、魚、蛙等動(dòng)物圖形外，最流行的紋飾母題是圓點(diǎn)、弧邊三角、垂幛、豆莢、花瓣、花蕾等，植物紋明顯增長。多數(shù)圖案采用二方持續(xù)的方式構(gòu)成，具有虛實(shí)相生之妙。（3）馬家窯類型的彩陶首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨氵兆馬家窯村。妖氣以甕、瓶、盆、灌等器形為多，裝飾面積大，紋樣以漩渦紋、波浪紋、弧邊三角形居多。風(fēng)格優(yōu)美、流暢，具有行云流水的運(yùn)動(dòng)感。代表作有《舞蹈彩紋盆》。（4）半山類型的彩陶多小口鼓腹雙耳壺、單耳瓶等器形，造型穩(wěn)重大方，流行紅黑相間的鋸齒紋及漩渦紋，色調(diào)友好熱烈。（5）馬廠類型的彩陶，首見于青海民和的馬廠塬，器形與半山類基本相似，但壺、瓶、罐的口沿外張，雙耳增大；彩繪流行四大圓圈的布局，盛行網(wǎng)格、菱格、米字、波折及變體人形等紋樣，風(fēng)格莊嚴(yán)穩(wěn)健。2、簡述秦漢美術(shù)發(fā)展的概況秦漢包括了秦朝、西漢、東漢三個(gè)朝代，這一時(shí)期是中國統(tǒng)一的多民族封建國家建立于鞏固發(fā)展時(shí)期，也是我國民族藝術(shù)風(fēng)格確立與反戰(zhàn)的重要時(shí)期。這一時(shí)期的美術(shù)風(fēng)格渾厚質(zhì)樸、深沉雄大，充斥自信與活力。美術(shù)題材廣闊，內(nèi)容豐富，寓意深刻，展現(xiàn)了秦漢社會(huì)的方方面面，因而是一種全新的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期，在中國美術(shù)史上具有承前啟后的重要地位。（1）繪畫方面。秦漢的繪畫藝術(shù)大體包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫、工藝裝飾畫以及畫像石與畫像磚等。這時(shí)期的繪畫拓展了中國繪畫的體現(xiàn)題材和領(lǐng)域，發(fā)展了描繪現(xiàn)實(shí)生活及刻畫人物性格的能力，豐富了中國繪畫的體現(xiàn)技法和藝術(shù)技巧，為中國繪畫民族特性的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。（2）雕塑方面。秦漢雕塑是中國雕塑史上的第一種高峰，包括陶雕、石玉雕和木雕等門類，大型雕塑和群雕氣勢恢宏，深沉雄大，蘊(yùn)含著自信好賣、蓬勃向上的時(shí)代精神。中小雕塑樸拙洗練，生動(dòng)傳神，情趣盎然。重要代表有秦始皇陵兵馬俑、霍去病墓前石刻，秦嶺銅車馬等。（3）書法方面。秦漢是中國文字變遷最為劇烈的時(shí)期，這一時(shí)期書法作為一門藝術(shù)確立了起來，并且出現(xiàn)了第一批姓名載諸史冊的書法家。（4）建筑方面。秦漢都市與建筑布局規(guī)整合理，構(gòu)造簡樸大氣，技術(shù)日趨完善和成熟，為后世都市和建筑的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。秦都咸陽、西漢長安和東漢洛陽是秦漢都城建筑的代表。此外，宮苑、陵園等建筑類型的規(guī)模也急劇擴(kuò)大。秦漢的建筑裝飾重要有壁畫、畫像石、畫像磚、瓦當(dāng)?shù)乳T類。（5）工藝美術(shù)。秦漢工藝美術(shù)包括青銅器、玉器、陶器、漆器、織繡、金銀器等，門類齊全，品種豐富，展現(xiàn)出璀璨奪目的景象，其中，漢代的銅鏡、銅燈等制作精湛，構(gòu)思巧妙。3、簡述秦漢畫像磚的基本史實(shí)畫像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件，上面刻有精彩的繪畫內(nèi)容及圖樣，是我國古代具有尤其價(jià)值的審美藝術(shù)類型。（1）秦代的畫像磚用模印和刻畫兩種措施制成，圖案有騎馬射獵、宴享來賓等畫面；在咸陽秦宮遺跡，還出土了刻畫著龍鳳圖案及人面鳥身的畫像空心磚，線刻流利生動(dòng)；此外，尚有一種模印集合紋鋪地方磚。（2）漢代畫像磚包括空心磚和方磚兩種。這時(shí)的畫像磚是一磚一畫，獨(dú)立成體，與六朝時(shí)期的多轉(zhuǎn)組合畫不一樣樣。（3）西漢初期有回字紋與菱格紋的鋪地方磚，以及浮雕感強(qiáng)的青龍、白虎等四神畫像磚；西漢中后期出土的模印空心磚，多采用陽模，題材有執(zhí)戈門吏、持戟武士、迎賓拜謁、騎士涉獵、扶桑、朱雀等。東漢畫像磚以河南、四川兩省出土最多，藝術(shù)造詣最高的是四川成都一代出土的東漢后期畫像磚，多為刻畫現(xiàn)實(shí)生活，其中既有體現(xiàn)母豬人生前地位的門闕儀衛(wèi)、車馬出行、宴飲觀舞等場面，也有反應(yīng)封建莊園經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)及集市貿(mào)易的場面，代表作有弋射收割畫像磚、荷塘漁獵畫像磚等。4、簡述隋唐美術(shù)發(fā)展的概況隋唐是中國封建社會(huì)的盛期，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)發(fā)展迅速，社會(huì)穩(wěn)定，各民族及中外間交流增強(qiáng)，思想文化活躍，極大地增進(jìn)了美術(shù)的繁華。繪畫、雕塑、建筑、工藝等均得到了長足發(fā)展，自魏晉南北朝以來不停發(fā)展的中國美術(shù)至此全面走向成熟。（1）繪畫方面。唐代是古代人物畫的鼎盛時(shí)期。代表人物有閻立本、吳道子、張萱、周昉。山水畫在隋唐形成兩種流派：青綠和水墨。前者以展子虔、李思訓(xùn)、李昭道為代表，后者以王維為代表?；B畫成為獨(dú)立的畫科，出現(xiàn)專擅花鳥的畫家，如邊鸞。隋唐時(shí)期的石窟、寺觀、墓室壁畫也是繪畫藝術(shù)的重要形式。繪畫史論著作大量出現(xiàn)。朱景玄的《唐朝名畫錄》是現(xiàn)存最早的一部繪畫斷代史；張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是中國第一部體例完備、史論結(jié)合的繪畫通史著作。（2）建筑和雕塑方面。鼎盛時(shí)期。發(fā)明出具有鮮明時(shí)代特性的建筑樣式，展現(xiàn)了雄偉壯麗的盛世氣派。這一時(shí)期彩畫成為建筑裝飾的重要形式。這一時(shí)期的宗教雕塑逐漸走向世俗化，體現(xiàn)生活的真實(shí)。（3）書法方面。最繁盛的時(shí)期。多種書體“百花齊放”。抓喲體現(xiàn)出“尚法”的精神。代表人物有初唐的虞世南、褚遂良、歐陽詢；變革楷書的顏真卿、柳公權(quán)和擅長草書的張旭、懷素。（4）工藝美術(shù)方面。隋唐時(shí)期，陶瓷、染織、金屬工藝門類在承續(xù)南北朝制作技術(shù)的基礎(chǔ)上有很大發(fā)展。宮廷設(shè)有專門的機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)陶瓷品、絲織品、金銀器等工藝品的制造。5、簡述《歷代名畫記》的詳細(xì)內(nèi)容（1）是中國第一部體例完備、史論結(jié)合、內(nèi)容宏富的繪畫通史著作。作者張彥遠(yuǎn)。全書分為三部分：一是對繪畫史發(fā)展的評述及理論認(rèn)識(shí)。二是繪畫的有關(guān)資料、著錄以及鑒賞、收藏；三是畫家傳記及作品。（2）繼承和發(fā)展了中國史論結(jié)合著史老式，在占有盡量豐富的材料的基礎(chǔ)上，以當(dāng)時(shí)繪畫實(shí)踐所能到達(dá)的理論認(rèn)識(shí)為指導(dǎo)，作繪畫歷史規(guī)律的探討和理論的歸納。（3）指出古代繪畫中存在著“疏”“密”二體的發(fā)展線索和唐以來師資南北傳授系統(tǒng)。6、簡述荊關(guān)董巨對山水畫的發(fā)明五代時(shí)期某些畫家深入自然、發(fā)明了真是生動(dòng)的北方重巒峻嶺和南方的秀麗風(fēng)光。北方以荊浩、關(guān)仝為代表，南方以董源、巨然為代表，形成兩種不一樣的風(fēng)格和畫派。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平的天真、秀美抒情。荊浩描繪了崇山峻嶺、氣勢雄偉的北方山水。關(guān)仝寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，善畫秋山、寒林、村居、野渡等景色。董源運(yùn)用披麻皴和點(diǎn)苔法體現(xiàn)煙霧渺濛，江湖縱橫的江南景色。巨然山水畫筆墨秀潤，善繪煙嵐氣象，充斥田園景致。簡述元代美術(shù)發(fā)展概況元代是中國歷史上的大一統(tǒng)時(shí)期，各民族間互相交流、融合，工藝、繪畫、雕塑的某些方面帶有民族的地方色彩。繪畫方面。文人畫占據(jù)畫壇主流。因元代未設(shè)畫院，除少數(shù)專業(yè)畫家直接服務(wù)于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創(chuàng)作比較自由，多體現(xiàn)自身的生活環(huán)境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現(xiàn)，直接反應(yīng)社會(huì)生活的人物畫減少。作品強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩書畫的結(jié)合。花鳥畫則是在南宋畫家的梅蘭竹畫與寫意新體的基礎(chǔ)上深入發(fā)展而成，重要用水墨技法體現(xiàn)，啟動(dòng)了后來的水墨寫意花鳥畫的先聲。人物畫重要是對古今高人雅士及文學(xué)作品的描繪。代表人物：趙孟頫、高克恭、元四家、陳琳、王淵等。元代壁畫也很昌盛，重要有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達(dá)官貴人府邸廳堂壁畫。其中道家宮觀壁畫以山西芮城永樂宮的三清殿、純陽殿壁畫最為精美。書法方面。趙孟頫不滿宋人“尚意”的書風(fēng)，倡導(dǎo)恢復(fù)“二王”的書法老式，使元代書壇一時(shí)形成復(fù)古風(fēng)氣，不過缺乏發(fā)明精神。建筑和雕塑方面。都成建筑、宗教建筑、橋梁建筑等有較大發(fā)展。工藝美術(shù)方面。陶瓷、染織、牙玉雕刻、漆器、金屬工藝等均有較大發(fā)展和獨(dú)特風(fēng)格。其中陶瓷方面的重要成就是青花和釉里紅的燒制成功。簡述趙孟頫的繪畫特色他是元代畫壇上的中心人物，繪畫功力深厚，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)洹Ｋ谒囆g(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，從文人的審美情趣出發(fā)，倡導(dǎo)繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對南宋畫院過度追求形似和纖巧；他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，認(rèn)為“書法本來同”，將書法用筆引進(jìn)繪畫之中，加強(qiáng)其藝術(shù)體現(xiàn)力。代表作《鵲華秋色圖》、《秋郊飲馬圖》等。他在開拓文人畫風(fēng)格上奉獻(xiàn)很大，對山水、竹石也有發(fā)明，但在人物畫上則局限于神佛經(jīng)史及文人活動(dòng)的圈子，失去了南宋時(shí)反應(yīng)廣闊社會(huì)生活的風(fēng)采。簡述明代美術(shù)發(fā)展的概況明代雖然沒有設(shè)置畫院，不過有宮廷畫家，統(tǒng)治者從民間網(wǎng)絡(luò)職業(yè)美術(shù)家與工匠藝術(shù)家，使宮廷美術(shù)發(fā)揮有助于政治教化功能，同事發(fā)明符合貴族欣賞趣味的美術(shù)品。繪畫方面。明代畫風(fēng)迭變，畫派繁星。在繪畫門類、題材方面，老式的人物畫、山水畫、花鳥畫盛行，文人墨戲畫的梅蘭竹及雜畫也相稱發(fā)達(dá)。在藝術(shù)流派方面，涌現(xiàn)出多以地區(qū)為中心或以風(fēng)格相區(qū)別的繪畫派系。在師承方面，重要有師承南宋院體風(fēng)格的宮廷繪畫和浙派，以及發(fā)展文人畫老式的吳門派和松江派等。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就明顯，人物畫也出現(xiàn)了變型人物、墨骨賦彩等獨(dú)特的新面貌。此外，民間繪畫，尤其是版畫，至明末展現(xiàn)繁華局面。明代繪畫大體可分為初期、中期、晚期三個(gè)階段。明初，畫壇重要以崇尚宋代院體畫風(fēng)的宮廷繪畫和浙派為主流，名手遍于宮廷與民間。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄。明代中期，蘇州成為江南一帶的經(jīng)濟(jì)與文化中心，其以復(fù)古為更新的文化氣氛，日益勃興的收藏鑒賞書法、名畫的風(fēng)尚，促成了遠(yuǎn)承元代文人畫老式的吳門畫派的崛起。明代后期，花鳥、山水、人物畫領(lǐng)域均有長足的發(fā)展，出現(xiàn)多種流派和畫風(fēng)?；B畫方面，陳淳和徐渭把寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段。人物畫方面，既有追求拙丑趣味的變型人物畫風(fēng)，又有精到傳神的肖像畫派。山水畫方面，以董其昌為首的松江派對扭轉(zhuǎn)明末山水畫壇的流弊局面做出了奉獻(xiàn)。明代的民間繪畫比較活躍，尤其是木刻版畫有較大發(fā)展。戲曲、傳奇、小說等文學(xué)作品插圖的成就最突出，不僅內(nèi)容豐富，并且形式多樣。最著名的徽派版畫。此外，年畫在明末已初步形成蘇州桃花塢和天津楊柳青南北兩大創(chuàng)作基地，為清代年畫的繁興發(fā)明了條件。明代的畫論著述比前代豐富，不僅畫史、畫論眾多，還出現(xiàn)眾多書輯錄，題跋，筆記也多成為專集。王履的《華山圖序》、董其昌的《畫禪室隨筆》。書法方面。明代書法尚未形成自己的特色，書法家以三宋（宋克、宋璲、宋廣）以及擅長“臺(tái)閣體”的“二沈”（沈度、沈粲）為代表。鳴笛中期文人書法得到極大發(fā)展，出現(xiàn)吳門派書法。晚明書法諸家并立，書風(fēng)各異，徐渭、董其昌、米萬鐘等。建筑和雕塑方面。明清的建筑和雕塑，展現(xiàn)出深入的丁興華、世俗化的傾向。建筑方面，都城建設(shè)氣勢雄偉，皇家宮苑、陵寢規(guī)模宏大。宮式和民用建筑日趨定型化。園林建設(shè)方面獲得前所未有的成績。雕塑方面，藝術(shù)的進(jìn)展重要體目前敬神意識(shí)的衰落和市俗審美趣味的上升上。大中型雕塑及佛像造像方面衰落不振，裝飾雕刻及小品欣賞性雕塑方面顯示了活力。工藝美術(shù)方面。明清工藝美術(shù)發(fā)展的成熟階段，它不僅是對老式的總結(jié)與提高，也成為近現(xiàn)代中國工藝美術(shù)發(fā)展的基石。陶瓷方面的青花瓷、斗彩、五彩、宜興紫砂壺，織繡印染方面的顧繡，金屬工藝方面的景泰藍(lán)、宣德爐以及獨(dú)具特色的明式家俱等等。簡述董其昌的“南北宗論”董其昌在系統(tǒng)總結(jié)文人畫歷史經(jīng)驗(yàn)的過程中，退出了以純化文人畫為宗旨的“南北宗論”所謂“南北宗論”，即董其昌借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數(shù)百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創(chuàng)作措施和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比作“南宗”，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為“北宗”，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。在繪畫理論上董其昌愈加推崇南宗山水，他深入提純了“南宗”山水畫繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合原因中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫體現(xiàn)的重要目的。其成果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面構(gòu)造。簡述嶺南畫派的重要藝術(shù)特點(diǎn)嶺南畫派指廣東地區(qū)以高劍父、高奇峰和陳樹人為代表的近代繪畫流派。他們在老式技法的基礎(chǔ)上，融合日本和西方技法，重視寫生，形成了具有時(shí)代精神和地區(qū)特色的面貌。嶺南畫派的創(chuàng)作題材以花鳥和山水為主。其體現(xiàn)特點(diǎn)是寫實(shí)性強(qiáng)，善用色彩和水墨渲染，將雄健潑辣的筆墨與水粉技法結(jié)合在一起，渲染出天光云影、月夜朦朧的氣氛，畫面真實(shí)而又詩意盎然。論述青銅器的發(fā)展經(jīng)歷了幾種高峰期？每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)是什么？第一種高峰期是商代晚期到西周初期。這個(gè)時(shí)期青銅器的特點(diǎn)是數(shù)量多，僅婦好墓出土的青銅器數(shù)量就達(dá)六百余件；器類豐富，除鑄造工具、武器外，還制作大量的青銅禮樂器，器形有鼎、鬲、尊、鉞、矛、戈、劍、鼓、鐃、鈴等；鑄造工藝精湛，流行范鑄法；裝飾紋樣多種多樣，有云雷紋、龍紋、獸面紋、象紋、人面紋等，器物的裝飾往往是多重，一般在云雷紋地紋加淺浮雕或高浮雕、強(qiáng)調(diào)立體效果，追求慢密，個(gè)別青銅器上出現(xiàn)銘文，這時(shí)期的青銅器整體莊嚴(yán)厲穆、深沉凝重、神秘詭異，具有獰厲之美。第二個(gè)高峰期是在春秋戰(zhàn)國時(shí)期。這時(shí)期禮崩樂壞，各地諸侯國開始鑄造青銅器，因此這時(shí)期的青銅器制作出現(xiàn)了新工藝，新手法，藝術(shù)風(fēng)格也為之一變。首先是新工藝的出現(xiàn)，除老式的范鑄法外還出現(xiàn)了合鑄法，焊接法、分鑄法，尤其是失蠟法的出現(xiàn)，是的青銅器鑄造愈加精致。另一方面是新裝飾手法的出現(xiàn)及應(yīng)用，除了老式的裝飾手法，愈加流行金銀錯(cuò)、鎏金、鑲嵌等手法。青銅器的種類向?qū)嵱梅较虬l(fā)展，禮器的種類和數(shù)量減少，日用器物如水器、食器、樂器的數(shù)量劇增。青銅器造型的空間變化減少，器壁愈加輕薄。裝飾方面，器物多素面或平面化妝飾，獸面紋基本絕跡，多蟠螭紋、蟠虺紋及畫像裝飾。整體藝術(shù)風(fēng)格掙脫了早起濃厚的神秘色彩，愈加自由活潑，貼近生活，體現(xiàn)了清新華麗的時(shí)代風(fēng)格。論述漢代畫像石的藝術(shù)特色。畫像石是雕刻這不一樣畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、祠堂或石闕的建筑石材，兼具繪畫與雕刻兩種造型形式。畫像石萌發(fā)于西漢武帝時(shí)期，東漢時(shí)期畫像石分布范圍擴(kuò)大，形成四個(gè)中心區(qū)域。漢代畫像石的藝術(shù)特點(diǎn)體目前構(gòu)圖方式、形象塑造和雕刻技法三個(gè)方面。①重要構(gòu)圖方式遵從了老式法則，即以平面的撒點(diǎn)和分層方式布局，形象按上下層次、左右關(guān)系獲得在空間中的位置，沒有提供向縱深延伸的暗示。②形象塑造具有影形觀測和線描體現(xiàn)兩個(gè)明顯特點(diǎn)。物象的體積消失在剪影式的平面造型中，以曲線為主的輪廓線強(qiáng)調(diào)了形象的形體與動(dòng)態(tài)特性，幾乎所有的形象都在行進(jìn)、跳躍、顧盼、飛騰的運(yùn)動(dòng)瞬間。③雕刻技法重要有陰線刻、陽線刻、淺浮雕等。最普遍的是減地平雕加陰線刻，即在平整的石面上剔去形象輪廓之外的部分，使形象呈淺浮雕狀，然后用陰線刻出輪廓內(nèi)的細(xì)部。綜述魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。魏晉南北朝時(shí)期美術(shù)是中國美術(shù)史上的重要發(fā)展階段。魏晉南北朝是中國歷史上政治最為混亂、社會(huì)最不穩(wěn)定的歷史時(shí)期之一，但在思想上，確實(shí)最為自由、最為解放的時(shí)期。出既有文字記載的專業(yè)畫家和雕塑家，有畫家所屬的獨(dú)立成幅的繪畫作品問世。其中被稱為六朝三杰的顧愷之、陸探微、張僧繇在人物畫的發(fā)展史上有突出地位和重大影響。（2）繪畫題材多樣化。人物、山水、花鳥畫逐漸成為獨(dú)立體現(xiàn)的繪畫題材，并有不一樣程度的發(fā)展。①魏晉南北朝山水畫花鳥畫的萌芽時(shí)期，除了出現(xiàn)較為成熟的人物畫，山水畫的發(fā)展不容小覷。②雖然沒有作品來證明這時(shí)期花鳥畫的獨(dú)立，但從文獻(xiàn)著錄中可以理解到有單純描繪的花鳥畫作品及專工的畫家存在。有較為成熟的繪畫理論專著出現(xiàn)。①對繪畫理論的發(fā)展做出突出奉獻(xiàn)的人物首推顧愷之，在《論畫》中明確提出了對繪畫的規(guī)定，即在重視繪畫技巧的同步，強(qiáng)調(diào)人物畫的傳神，要對繪畫對象有深入理解，傳達(dá)人物的性情和氣質(zhì)。②出現(xiàn)了許多山水畫理論著作，如宗炳的《畫山水序》（第一篇山水畫理論著作）、提出來“求真悟道”為山水畫創(chuàng)作目的，論述了山水畫“暢神”的功能。尚有王微的《敘畫》。佛教美術(shù)出現(xiàn)極端繁華景象。敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等石窟藝術(shù)氣勢宏大，同事寺廟建筑、壁畫彩塑、石雕像等已得到發(fā)展。以人物造型為例，人物形象大多具有“秀骨清像”之美，同事人物服裝、相貌等方面又具有西域特性。民間美術(shù)活動(dòng)昌盛。這些作品在人物動(dòng)態(tài)及神情、背景處理、畫面布局上體現(xiàn)出了魏晉南北朝時(shí)期獨(dú)有的時(shí)代特性。美術(shù)作品仍然體現(xiàn)出初期藝術(shù)特性。論述魏晉南北朝時(shí)期山水畫發(fā)展的特點(diǎn)此時(shí)期，文人士大夫們向往自然特近、自然山水成為畫家們的體現(xiàn)題材。記載可以看出這一時(shí)期正式出現(xiàn)了以山水為主題的繪畫作品。山水畫體現(xiàn)技法上還處在稚拙階段：畫面比例上體現(xiàn)為“人不小于山、水不容泛”山水畫理論發(fā)展迅速，出現(xiàn)了許多山水畫理論作品。宗炳《畫山水?dāng)ⅰ吠跷ⅰ稊嫛贰?、試述顧愷之重要的傳世繪畫作品以及在理論方面的奉獻(xiàn)。（1）東晉著名人物畫家。《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》。（2）理論上：《論畫》提出要在重視繪畫技巧的同步強(qiáng)調(diào)人物畫的傳神，要對繪畫對象有深入理解，傳達(dá)人物的性情和氣質(zhì)，這是“傳神寫照”論。重視體現(xiàn)人物精神面貌，尤其要重視人物眼鏡的描繪和所處環(huán)境的安排，以體現(xiàn)描繪對象的心理特性和精神面貌?！耙孕螌懮瘛笔侵咐L畫要到達(dá)形神兼?zhèn)??！斑w想妙得”即作者要通過聯(lián)想、移情、想象等心理活動(dòng)獲得主客體之間的情感體驗(yàn)、深思交融，由此而到達(dá)傳神的境界。6、隋唐時(shí)期有哪些重要山水畫家？分別論述其風(fēng)格特點(diǎn)。隋唐時(shí)代山水畫從人物畫背景中獨(dú)立出來，成為獨(dú)立的畫科，盛唐時(shí)形成風(fēng)格迥異的兩種流派，出現(xiàn)了以展子虔、李思訓(xùn)、李昭道為代表的青綠山水畫派，其畫法工致、賦色濃麗；以王維、張璪為代表的水墨山水畫派，其筆記豪放，水墨簡淡。青綠山水畫派①展子虔為隋代畫家，其代表作為《游春圖》，是中國現(xiàn)存最早的山水畫卷。畫面取俯瞰式構(gòu)圖。反應(yīng)出作者觀測與認(rèn)識(shí)自然景物能力的提高，開創(chuàng)了青綠山水的端緒。②大小李將軍：唐代青綠山水畫家李思訓(xùn)、李昭道父子。李思訓(xùn)繪畫著眼于山川景色和畫面寄寓的情懷，筆格遒勁，追求特定的季節(jié)效果，奠定了山水畫工整嚴(yán)謹(jǐn)一派的基礎(chǔ)，代表作《江帆樓閣圖》。李昭道被認(rèn)為“變父之勢，妙又過之”。用線落筆甚粗，石與山都先以墨勾成。代表作《明皇幸蜀圖》水墨山水畫派①王維，著名詩人，山水畫家。他作品線條勁爽，用筆利落。王維創(chuàng)舉在其以詩入畫，發(fā)明出簡淡抒情的意境，他還以水墨青綠渲染，創(chuàng)破墨山水技法，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境。為文人山水畫的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。②張璪，唐中期滑稽，以水墨作山水松石，他的名言“外事造化，中得心源”強(qiáng)調(diào)要通過摹寫自然山水來傳達(dá)人物的主觀性情，對繪畫中主、客觀關(guān)系做了深刻的概括。至唐代，山水畫自立門戶，形成中國古代繪畫獨(dú)特的發(fā)展體系。試述唐代人物畫的發(fā)展?fàn)顩r。唐代人物畫高度發(fā)展，代表畫家重要有閻立本、吳道子、張萱、周昉等閻立本工于寫真，尤善故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件，《歷代帝王圖》、《步輦圖》。吳道子生活于盛唐時(shí)期，是古代最負(fù)盛名的畫家之一，被譽(yù)為“畫圣”。吳道子的創(chuàng)作成就首先表目前宗教繪畫上，他獨(dú)創(chuàng)的宗教圖像的樣式，稱為“吳家樣”。吳道子的繪畫具有獨(dú)特風(fēng)格。吳帶當(dāng)風(fēng)，具有天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)的效果。張萱為宮廷畫家，擅長人物畫，尤工仕女題材，常以宮廷游宴為題作畫，《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》周昉繼承并發(fā)展了張萱的技法，在人物畫方面形成獨(dú)特風(fēng)格，周昉所畫仕女，多濃麗豐肥之態(tài)，不僅刻畫人物形象精確，并且能通過畫壁揭示人物的心理特性和性情?！稉]扇仕女圖》。試述五代時(shí)期繪畫的發(fā)展?fàn)顩r五代時(shí)期，中原大部分地區(qū)限于戰(zhàn)亂，地處江南的南唐和四川的西蜀證券較少受到戰(zhàn)爭的破壞，兩地統(tǒng)治者又酷愛書畫，開辦了宮廷畫院，繪畫上出現(xiàn)繁華活躍的局面。周文矩與顧閎中的人物肖像畫周文矩南唐畫院待詔，仕女畫近似周昉，而纖麗過之。有《重屏?xí)鍒D》、《宮中圖》。顧閎中也是南唐畫院待詔，以人物肖像畫著稱，現(xiàn)存《韓熙載夜宴圖》。荊關(guān)董巨的山水畫的發(fā)明五代時(shí)期某些畫家深入自然、發(fā)明了真是生動(dòng)的北方重巒峻嶺和南方的秀麗風(fēng)光。北方以荊浩、關(guān)仝為代表，南方以董源、巨然為代表，形成兩種不一樣的風(fēng)格和畫派。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平的天真、秀美抒情。荊浩描繪了崇山峻嶺、氣勢雄偉的北方山水，《匡廬圖》；關(guān)仝寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，善畫秋山、寒林、村居、野渡等景色，《關(guān)山行旅圖》；董源運(yùn)用披麻皴和點(diǎn)苔法體現(xiàn)煙霧渺濛，江湖縱橫的江南景色，《瀟湘圖》；巨然山水畫筆墨秀潤，善繪煙嵐氣象，充斥田園景致，《萬壑松風(fēng)圖》。徐熙、黃筌和花鳥畫的發(fā)展他們由于不一樣的生活環(huán)境、思想情懷及不一樣筆墨技巧，形成了面貌迥異的風(fēng)格：黃筌為西蜀宮廷畫家，所畫多為宮廷中的奇禽名花，畫法多采用雙鉤填彩，以極細(xì)的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相容，幾乎看不到勾勒的墨跡，情態(tài)生動(dòng)逼真，具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。徐熙出身南唐士大夫名族，終身不仕，過著放打閑適的生活。常游于田野園圃，取材多為民間汀花野竹。徐熙重視落墨，用筆不拘泥于精勾細(xì)描，而是信筆抒寫，略加色彩，在一定程度上突破了唐以來細(xì)筆添色體現(xiàn)奇花異鳥的格式，畫面清新雅致，野趣盎然。試述五代山水畫的藝術(shù)特性及代表人物出現(xiàn)皴法，唐代青綠山水空鉤無皴，山水畫用筆發(fā)展到五代，皴法作為一種輔助性用筆逐漸完備，如斧披皴：用來描繪北方山水；披麻皴用來描繪江南山水。董源水墨山水，皴擦點(diǎn)染結(jié)合并用，發(fā)明了披麻皴和點(diǎn)子皴等體現(xiàn)措施，成功的畫出山川遠(yuǎn)近層次和煙云氣氛，具有革新精神。構(gòu)圖上出現(xiàn)全景山水。全景是對多視點(diǎn)看到的靜物的綜合，視點(diǎn)是動(dòng)的，集高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)于一體。代表人物關(guān)仝，被成為關(guān)家山水。描繪客觀現(xiàn)實(shí)，畫法是寫實(shí)的，南北方風(fēng)格迥異。試述宋代繪畫的基本特點(diǎn)宋代是我國古代繪畫的黃金時(shí)期，各類繪畫都發(fā)展到了高度成熟的階段。不僅繼承了宮廷畫風(fēng)，院畫空前昌盛，并且士大夫繪畫時(shí)尚開始形成，繪畫的題材風(fēng)格也愈加多樣化和專門化。（1）宋代人物畫的代表成就重要有武宗元為代表的宗教畫、李公麟為代表的白描人物畫《五馬圖》、梁楷為代表的減筆人物畫《李白行吟圖》及張擇端為代表的歷史風(fēng)俗畫《清明上河圖》等。宋代山水畫繼五代之后發(fā)展得更為成熟，此時(shí)名家輩出，風(fēng)格多樣。北宋初李成、范寬成就最高。李成所畫山水師法荊關(guān)，但能形成自己的特色。他尤以畫寒林平遠(yuǎn)著稱。范寬早就了與李成迥然不一樣的壯美景色，又擅畫雪景。他說話崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，用歲而堅(jiān)實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石。宋人評價(jià)：李成之畫，近視如千里之遠(yuǎn)，范寬之筆，遠(yuǎn)望不離座外。南宋四家中的馬遠(yuǎn)繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇峭堅(jiān)實(shí)的山石峰巒；夏圭重要精于山水，用筆蒼老，水墨淋漓，點(diǎn)景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出；馬夏山水由于大膽剪裁，突破全景式而畫邊角之景，被稱馬一角、夏半邊。（3）宋代花鳥畫發(fā)展極其繁華。北宋中后期崔白工畫花竹翎毛，尤其以畫帶有野情野趣的花鳥題材馳名，畫有《雙喜圖》等。宋徽宗搭理擴(kuò)充畫院，興辦畫學(xué)，畫院內(nèi)意識(shí)人才濟(jì)濟(jì)，成為中古宮廷繪畫最為昌盛的時(shí)期。趙佶擅花鳥畫，重視寫實(shí)，現(xiàn)存所傳為他的作品多數(shù)為細(xì)膩柔麗的經(jīng)典宮廷花鳥畫，如《芙蓉錦雞圖》等。宋代文人士大夫繪畫形成了獨(dú)特的體系，他們的繪畫抒情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形似格法，多好水墨寫意，愛畫梅蘭竹菊等題材，以體現(xiàn)高潔品格。11、試述宋代繪畫對后世的影響宋代繪畫是我國古代繪畫的黃金時(shí)期，各類繪畫都發(fā)展到了高度成熟的階段，服侍數(shù)百年的發(fā)展都是在宋代基礎(chǔ)上不停完善。

（1）寫實(shí)、工致畫風(fēng)確實(shí)立。宋代“院畫”空前昌盛、職業(yè)畫家十分活躍。宋徽宗趙佶酷愛和重視繪畫，大力擴(kuò)充畫院，興辦畫學(xué)，花園內(nèi)一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，成為中古宮廷繪畫最為昌盛的時(shí)期。畫院的考試既規(guī)定狀物繪形的嚴(yán)格和寫實(shí)技巧，又強(qiáng)調(diào)立意構(gòu)思。畫院畫風(fēng)也影響了多數(shù)山水畫、人物畫創(chuàng)作，如北宋初成就最高的李成、范寬，中后期的郭熙等人，燕文貴集山水畫于一體的“燕家景致”等，南宋畫家致力于塑造秀麗的山水畫形象，其代表是南宋四家李劉馬夏。（2）士大夫繪畫時(shí)尚開始形成，明代董其昌的“南北宗論”講水墨提高到相稱地位，清代宮廷繪畫代表“四王”成為文人畫的集大成者。文人畫在宋代基本成型，成為中國繪畫的一大老式，水墨畫在后來成為大統(tǒng)。同事法常的水墨寫意花鳥用恣肆而形神兼?zhèn)?，也對明清水墨寫意畫產(chǎn)生重大影響。（3）繪畫的題材風(fēng)格多樣化和專門化。宋代繪畫題材內(nèi)容廣泛，繪畫分科變細(xì)，有佛道、人物、山水、屋木、走獸、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龍魚等門類。優(yōu)秀畫家往往各有專長而又兼善其他，但總的趨勢是向?qū)ｉT化發(fā)展。12、宋代繪畫繁華昌盛體目前哪些方面？宋朝統(tǒng)一，結(jié)束了五代十國的封建割據(jù)局面，在一段時(shí)間內(nèi)，社會(huì)保持著相對的安定，中原的經(jīng)濟(jì)、文化得到了恢復(fù)和發(fā)展，商業(yè)、手工業(yè)出現(xiàn)了前所未有的繁華，并由此帶來美術(shù)的發(fā)展與繪畫的昌盛。（1）宋代繪畫發(fā)榮的社會(huì)原因：①北宋消除了封建割據(jù)導(dǎo)致的分裂隔閡，采用了發(fā)達(dá)的文官政治和自由的經(jīng)濟(jì)政策，社會(huì)安定、商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展、社會(huì)空前繁華富裕。②宋代都市化進(jìn)程迅速，汴梁、臨安規(guī)模巨大，商業(yè)繁盛。都市手工業(yè)水平提高，為繪畫藝術(shù)提供了豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)。（2）宋代繪畫繁華的詳細(xì)體現(xiàn)

①宮廷繪畫的發(fā)展到達(dá)極盛。宮廷繪畫承載這宣傳教化、籠絡(luò)重臣、粉飾太平的重要功能。宮廷繪畫的重要體現(xiàn)風(fēng)格為：造型精確、格法嚴(yán)謹(jǐn)、精致細(xì)膩、賦色濃艷、華貴富麗；既有精密不茍之長某些作品又有萎靡柔美的傾向，形成“院體”畫的獨(dú)特風(fēng)格。②文人參與會(huì)是，文人繪畫漸成時(shí)尚科舉制度提高了官僚的文化水平，以科舉進(jìn)身的文人力圖強(qiáng)調(diào)自己的文化地位，將繪畫視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。藝術(shù)上主張寧和平淡，追求天真清新的風(fēng)格。③出現(xiàn)了職業(yè)畫家。畫工接觸了對貴族的人身依附，成為獨(dú)立的手工業(yè)者。這時(shí)期的職業(yè)畫家的創(chuàng)作具有明顯的商品畫性質(zhì)。繪畫作為固定行業(yè)與社會(huì)建立更廣泛的聯(lián)絡(luò)，突破了宗教題材與貴族題材的羈絆，擴(kuò)大了視野，使世俗美術(shù)有了很大發(fā)展。④繪畫題材和體現(xiàn)題材的多樣化。宋代繪畫題材擴(kuò)大，繪畫分科變細(xì)。繪畫行駛中工筆繪畫有突出成就，青綠重彩仍然流行，水墨著色在山水畫中占有重要地位，寫意畫開始出現(xiàn)?？傊?，明見繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此影響、吸取、滲透，構(gòu)成宋代繪畫豐富多彩的面貌。13、以詳細(xì)作品論述“南宋四家”的藝術(shù)特性南宋政權(quán)穩(wěn)定后，繪畫藝術(shù)開始受到重視，南宋特定的社會(huì)環(huán)境和畫家的藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)使得山水畫從北宋法度森嚴(yán)和濃重的復(fù)古精神中解脫出來，畫家們更致力于塑造秀麗的江南山水形象，畫風(fēng)有北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，出現(xiàn)了南宋院體山水的新風(fēng)格，形成了號(hào)稱“南宋四家的”李劉馬夏。（1）靜物造型多大斧劈，筆力剛健，形象明確，對比強(qiáng)烈，水墨淋漓，豐富了山水畫的體現(xiàn)技法。以李唐為例，其山水嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風(fēng)范，但造型與筆墨上均明顯趨于簡括，開創(chuàng)了南宋山水之新風(fēng)。就用筆而言，筆鋒鋒利，惜墨如金，其蟹爪式樹枝畫法對后世影響很大。山石皴法上可見范寬的痕跡，但更重視靜物的剪裁，山水形象而言更鮮明突出，令人印象深刻。其在南宋時(shí)期創(chuàng)作的《清溪漁隱幽》，以截景的章法，恣肆的大斧劈體現(xiàn)坡石，淡淡水墨染出遠(yuǎn)近空間和林蔭光影，具有鮮明的形象和詩韻意境，體現(xiàn)了李唐萬年對山水畫技法的創(chuàng)新。馬遠(yuǎn)繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇峭堅(jiān)實(shí)的山石峰巒，其《踏歌圖》即為一例。（2）題材多為小景或局部，追求詩意。傳為馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》體現(xiàn)浩渺大江中的一葉扁舟，即為經(jīng)典代表。（3）截景式構(gòu)圖。以少見多，剪裁大膽，取舍得當(dāng)，用空白來烘托氣氛。馬一角、夏半邊即為一例。馬、夏擅長在章法上取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上流出大幅空白以突顯出景觀，體現(xiàn)空間和濃郁的詩意。他們的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的靜物加以突出，使畫面情景交融、富有詩意、是對老式山水畫的發(fā)展和豐富。14、試述元代山水畫的發(fā)展?fàn)顩r

元代山水畫獲得了巨大的發(fā)展，開始掙脫宋代院體畫的影響，不再重視工細(xì)刻畫，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)筆墨效果和簡淡意境，在山水畫中注入文人畫的元素，其中以趙孟頫、元四家為代表。趙孟頫在文學(xué)、音樂方面均有很好修養(yǎng)，而重要成就在書畫方面。繪畫功底深厚，在山水、人物、花鳥等方面均有卓越奉獻(xiàn)。在藝術(shù)上標(biāo)榜“古意”，從文人審美情趣出發(fā)，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)。他有強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，講書法用筆深入引進(jìn)繪畫之中，加強(qiáng)藝術(shù)體現(xiàn)力。傳世作品《鵲華秋色圖》，畫的是山東濟(jì)南郊外鵲山和華不注山，已經(jīng)清幽舒爽，潤澤雅致。元四家之黃公望曾得到趙孟頫指點(diǎn)，專工山水，多體現(xiàn)常熟虞山、浙江富春山一帶風(fēng)景。取法荊浩、董源諸家，加以融合，以水墨或淺絳設(shè)色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。吳鎮(zhèn)，工詩文，擅畫山水梅竹。他作畫吸取董源、居然皴法，筆墨雄秀清潤，體現(xiàn)蒼茫氣象，喜作漁夫圖，書寫其安貧樂道自鳴高雅的情懷。倪瓚，字元稹，號(hào)云林。元末農(nóng)民起義爆發(fā)，他疏散家財(cái)遁跡于太湖。所畫山水重要體現(xiàn)太湖風(fēng)光，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤單寂寞的感情色彩。他作畫絕少設(shè)色，筆墨松秀簡淡，即為明清文人畫家推崇。王蒙，他畫山水多體現(xiàn)隱居生活，但運(yùn)筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，并能畫人物?？偨Y(jié)：黃畫空靈瀟灑，吳畫蒼茫渾厚，倪畫簡淡疏荒，王畫沉郁濕潤。元四家山水重于筆墨，講究風(fēng)格，他們在作品中通過山水抒發(fā)一定的理想，并題跋詩文加以論述。他們在藝術(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”、“自娛”而不趨附社會(huì)審美愛好。試述明代山水畫的發(fā)展明代畫壇，前期以浙派為主流。明初的山水畫創(chuàng)作以雄強(qiáng)剛健、豐郁茂盛為追求目的。明初畫家王履，以《華山圖》和主張“吾師心，心師目、目師華山”。明代中葉，以史稱吳門的蘇州為中心，形成了吳門畫派，又稱吳派，取代了浙派在畫壇上的地位。該派繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和士氣逸格的元代文人畫老式，致力于平和典雅、蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)自得其樂的精神生活。明代晚期，浙派吳派衰落，在上海地區(qū)涌現(xiàn)出若干更重視筆墨體現(xiàn)力與文人修養(yǎng)的文人山水畫派，其中以董其昌為代表的“華亭派”影響最大。董其昌在山水畫創(chuàng)作中追求以書法入畫導(dǎo)致的筆墨趣味，并把宋元諸家繪畫中的山石樹木形象加以簡化，以筆勢作不似之似的重新組合。他的畫論：以佛教禪宗分南北二宗為喻，退出了山水畫的“南北宗論”。16、試述清代繪畫的發(fā)展概況（1）清代初期。山水畫家多直承明末文人畫老式變而畫之。其中居于當(dāng)時(shí)畫壇正統(tǒng)地位的“四王”（王時(shí)敏、王原祁、王翚、王鑒）代表了取法松江派并上承宋元以集老式之大成。他們較少觀測自然，在以臨古為主的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)展了干筆渴墨層層積染技法的藝術(shù)體現(xiàn)力。之中摹古而少觀測自然使他們的作品缺乏“真山水之趣”。與四王同步的是四僧（朱耷、石濤、弘仁、髡殘），他們代表了雖不廢棄老式，但愈加具有獨(dú)抒個(gè)性且大膽發(fā)明的趨向。十分重視生活感受，觀測自然和獨(dú)抒性靈，不限于臨摹，不囿于挪用古法。”尚意“又有法則的新手法突破了舊程式。花鳥畫方面，清初以惲壽平為代表。他講究以寫生為基礎(chǔ)，竭力摹寫，并振興沒骨畫法。其畫風(fēng)清新雅麗，平淡天真，被清人視為花鳥畫的”寫生正派“（2）清代中期。北京宮廷的山水、花鳥仍然沿襲清初四王及惲壽平的畫風(fēng)，人物肖像畫則因歐洲傳教士畫家供職宮廷而融入了部分西洋畫法。與之對比，揚(yáng)州八怪發(fā)展了重視生活感受、強(qiáng)烈書法性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫。他們在藝術(shù)創(chuàng)作上師造化、抒個(gè)性、用我法、專寫意、重神似、端人品和博修養(yǎng)。形成了反應(yīng)時(shí)代變化的新風(fēng)貌。人物畫方面，出現(xiàn)了適應(yīng)市俗審美趣味的肖像與仕女畫家。17、試述近代美術(shù)發(fā)展的概況近現(xiàn)代中國經(jīng)歷了從衰落到民族復(fù)興的艱苦過程。在這一過程中，中國社會(huì)展現(xiàn)出前所未有的劇烈變革，社會(huì)思想發(fā)生著劇烈的沖突與斗爭，因此變革也成為建現(xiàn)代中國美術(shù)的主旋律。繪畫方面。近代美術(shù)中國畫的發(fā)展重要表目前“海派”和“嶺南畫派”兩個(gè)畫派。(簡述下兩個(gè)畫派風(fēng)格和人物)。其他畫種。伴隨歐洲石印術(shù)傳入，上海出現(xiàn)了石印畫報(bào)，其中尤以吳友如紙幣的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》最為有名。近代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，印刷術(shù)的進(jìn)步，使得商業(yè)廣告與圖畫相結(jié)合，形成月份牌這種特殊的美術(shù)形式。美術(shù)教育方面。中國畫革新思潮。書法方面?？涤袨?、羅振玉、吳昌碩等。建筑方面。舊與新、中與西等矛盾的復(fù)雜交錯(cuò)構(gòu)成了中國近代建筑的特殊面貌。（4）雕塑方面。宗教雕塑的世俗化愈加明顯，小型玩賞性雕塑和工藝裝飾性雕塑持續(xù)發(fā)展。18、列舉幾種中國古代重要的藝術(shù)批評理論傳神論。中國畫史上最早運(yùn)用“傳神”評價(jià)美術(shù)現(xiàn)象的是東晉畫家顧愷之。是對人物畫創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)。后來擴(kuò)大到山水、花鳥領(lǐng)域。六法論。中國美術(shù)品評的原則和重要美學(xué)原則。最早出目前南齊謝赫的《畫品》中。后裔畫家一直把留法作為衡量繪畫成敗高下的原則。（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫）南北宗論。晚明文人畫家董其昌提出。書畫同源。一是指中國文字與繪畫在來源上有想通之處；二是指書法與繪畫在體現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性。論述中國山水畫的演變與發(fā)展最早出目前新時(shí)期時(shí)代的彩陶和巖畫上。魏晉后來出現(xiàn)了獨(dú)立的山水畫和自覺的山水畫，反應(yīng)出中國古代山水意識(shí)及對應(yīng)的審美觀的變化，體現(xiàn)出中國繪畫自身發(fā)展的性質(zhì)和規(guī)律。隋唐時(shí)，山水畫從人物故事的背景中獨(dú)立出來，形成風(fēng)格迥異的兩種流派。五代十國，山水畫步入發(fā)展期，并逐漸走向成熟。皴法完備，構(gòu)圖以全景式展現(xiàn)。北宋山水重要沿襲五代以荊浩、關(guān)仝為代表的北方畫派，著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一代的山水形象。南宋政權(quán)建立后，號(hào)稱南宋四家的李劉馬夏以清奇峭拔的形象和簡約的筆墨章法，截景式構(gòu)圖開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新天地。元代的統(tǒng)一增進(jìn)了個(gè)名族融合，但統(tǒng)治者還行民族歧視政策，致使一部分漢族士大夫雖身在統(tǒng)治構(gòu)造，政治上缺難以施展，只能激情與詩文書畫。繼承與創(chuàng)新的時(shí)代；所謂繼承與創(chuàng)新是就明清設(shè)計(jì)器畫家看待老式的態(tài)度和體現(xiàn)方式而言。①明初院體及浙派、吳門畫派的藝術(shù)作品體現(xiàn)出對老式的繼承與創(chuàng)新。②以明末董其昌、清初“四王”為代表的畫家，在看待老式的問題上，立主摹古。③與“四王”對老式的態(tài)度不一樣，四僧則著力于“借古以開今”四僧十分重視感受生活，觀測自然和獨(dú)抒靈性。論述中國古代人物畫的演變與發(fā)展美術(shù)史中對人物形象的描繪自古有之魏晉時(shí)期的中國人物畫成為獨(dú)立畫科①在這之前的戰(zhàn)國帛畫《人物馭龍圖》《人物龍鳳圖》人物的描繪中，已經(jīng)注意發(fā)揮線描的體現(xiàn)力，已具有了中國人物畫的第一種風(fēng)格特性：一以線造型。在東晉顧愷之代表作品《女史箴圖》中體現(xiàn)突出，將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。②顧愷之繪畫實(shí)踐和理論對中國繪畫產(chǎn)生了重要影響。他強(qiáng)調(diào)人物畫創(chuàng)作要重視人物精神面貌的描寫，尤其重視眼神的描繪，深入強(qiáng)調(diào)了“傳神寫照”論。這是中國古代人物畫第二個(gè)特性和技法規(guī)定。③第三個(gè)特性是人物畫具有記功錄事功能，并且體現(xiàn)社會(huì)意義和政治目的：成教化、助人倫，具有題材的道德性。在閻立本《歷代帝王圖》《步輦圖》中亦有體現(xiàn)。唐代是中國人物畫走向成熟的時(shí)期，重要表目前道釋人物畫和仕女畫創(chuàng)作中。①初唐閻立本繼承老式又有深入發(fā)展，《步輦圖》具有政治意義，神情刻畫到位、一線造型、人物“主大從小、尊大卑小”。②吳道子對中國人物畫中線的發(fā)展值得一提。他在線條運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，從而大大提高了繪畫藝術(shù)中重視體現(xiàn)原因的統(tǒng)一；他用以構(gòu)成形象的線條，富有運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感，被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。③仕女畫早在初唐就收到重視。盛唐張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》中，反應(yīng)出中國人物畫的又一特性：畫面背景留白，計(jì)白當(dāng)黑。不設(shè)置背景，僅以人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩的運(yùn)用烘托出春天的氣息，主題明確。宋代以來，由于文人畫的興起和發(fā)展，人物畫因其題材所限，難能出現(xiàn)昌盛的面貌，但仍有人物畫家及作品值得一記。①武宗元的《朝元仙仗圖》在用線上顯出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特色。李公麟的人物畫長于形象塑造，能畫出不一樣地區(qū)、民族、階層的人物特點(diǎn)，勇于突破陳貴，別創(chuàng)新樣。②明清人物畫相對前朝較弱，直至晚明時(shí)代，人物畫得到振興，出現(xiàn)了陳洪綬、崔子忠、丁云鵬、吳彬等畫家。他們糅合晉唐五代老式與民間藝術(shù)老式，在浙派和吳派之外，獨(dú)樹一幟。題材多道釋人物，造型夸張變形，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設(shè)色古雅，稱得上是人物畫史上的變形主義。③與此同步的曾鯨及其波臣派，在人物畫的創(chuàng)作上更具特色。曾鯨創(chuàng)墨骨畫法，不光重視體現(xiàn)人物的外貌特性，并且深入揭示人物精神氣質(zhì)。在華發(fā)上他既吸取民間寫真的老式技巧，又糅合文人畫的審美取向，故而其作品文質(zhì)相似，形成獨(dú)具特色的風(fēng)格。最擅長文人學(xué)者的肖像《王時(shí)敏像》。明末海派大家任伯年曾繼承其先畫墨骨然后敷彩的畫法，成為清代人物畫少有成就者。④清中后期人物畫受西法影響，并在作品中有所顯現(xiàn)，郎世寧等西方畫家供職于朝廷，作品上出現(xiàn)了中西畫法融合的風(fēng)格特性。尤其是乾隆時(shí)期，由于帝王的好尚，西法逐漸成為宮廷畫家學(xué)習(xí)的對象，某些院畫家不僅掌握了西畫技術(shù)，尤能逐漸將老式技法和西法相協(xié)調(diào)，畫出既有立體感又有中國筆墨趣味的人物畫作品。論述中國古代人物畫的藝術(shù)特性以線造型。①這一點(diǎn)在顧愷之代表作品《女史箴圖》中體現(xiàn)突出，人物形象一線造型，線條以連綿不停、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，并將自戰(zhàn)國以來形成的高古游絲描發(fā)展到了完美無缺的境地。②吳道子在線條運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，從而大大提高了繪畫藝術(shù)中諸種體現(xiàn)原因的統(tǒng)一；以書法筆法入畫，使他用以構(gòu)成形象的線條，富有運(yùn)動(dòng)感、富于強(qiáng)烈的節(jié)奏感，被稱為畫圣。（2）以形寫神。顧愷之強(qiáng)調(diào)人物畫創(chuàng)作要朱勇人物精神面貌的描寫，尤其重視眼神的描繪，認(rèn)為繪畫中人物的形體的美丑對繪畫的意義不是最緊要的，而傳神的關(guān)鍵是描繪眼鏡。傳神寫照論成為之后人物畫創(chuàng)作的首要原則。人物畫具有記功錄事功能，并且體現(xiàn)社會(huì)意義和政治目的：成教化、助人倫，具有題材的道德性。代表：閻立本《歷代帝王圖》《步輦圖》。畫面背景留白，計(jì)白當(dāng)黑。在畫面處理上，突出體現(xiàn)主題，與體現(xiàn)主題無關(guān)者概不出現(xiàn)。張萱《虢國夫人游春圖》中，反應(yīng)了中國人物畫的這一特性：不設(shè)置背景，僅以人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩的運(yùn)用烘托出春天的氣息，主題明確。在人物位次安排上，遵從“主大從小，尊大卑小”原則。這一點(diǎn)在長沙馬王堆漢墓中出土的T形帛畫中和《步輦圖》中均有體現(xiàn)。外國美術(shù)史部分僅限于西方（重要指歐美）美術(shù)史，且以繪畫史為主，建筑與雕塑次之，工藝美術(shù)較少波及。一、名詞解釋原始及古代美術(shù)《書吏凱伊像》：埃及古王國時(shí)期寫實(shí)主義的杰作。這座雕像不僅體現(xiàn)了經(jīng)典的書記官的動(dòng)作，并且體現(xiàn)了這個(gè)書記官富有個(gè)性的面貌特性。2、方尖碑：古埃及的藝術(shù)杰作，也是除金字塔以外古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖。以金、銅貨金銀合金包裹，當(dāng)旭日東升照到碑尖時(shí)，它像耀眼的太陽同樣閃閃發(fā)光。這種石碑具有宗教性、紀(jì)念性、和裝飾性。3、正面律：古埃及藝術(shù)具有嚴(yán)格的程式，其中最著名的就是正面律。正面律表目前圓雕中，即人物無論站立或坐姿，都須正面直對觀眾，頭部和軀體保持筆直狀態(tài)。表目前浮雕與壁畫中，即人物頭部為正側(cè)面，眼、肩和胸圍正面，腰部如下為正側(cè)面?！稘h謨拉比法典》：古巴比倫王國國王漢莫拉比所頒布的世界第一部比較完整的成文法典。法典刻在黑色的玄武巖石碑上，上部為浮雕，下部為楔形文字。愛琴美術(shù)：歐洲從氏族社會(huì)到奴隸制社會(huì)初期的美術(shù)，包括季克拉基斯美術(shù)、克里特美術(shù)和邁錫尼美術(shù)?？死锾睾瓦~錫尼為愛琴美術(shù)前后期的兩大中心，故愛琴美術(shù)又稱“克里特—邁錫尼美術(shù)”，它是古希臘美術(shù)的前源。古希臘瓶畫：希臘人繪制在陶瓶上的情節(jié)性繪畫。共有五種風(fēng)格：幾何風(fēng)格、東方風(fēng)格、黑繪風(fēng)格、紅繪風(fēng)格和白底彩繪風(fēng)格。古希臘柱式：希臘神秘建筑的經(jīng)典是圍柱式，建筑周圍用柱廊圍繞，形成于古風(fēng)時(shí)期。希臘三柱式：多利克式、愛奧尼亞式、科林斯式。帕特農(nóng)神廟：又稱雅典娜神廟，是雅典衛(wèi)城的主體建筑。神廟的形制是希臘神廟中最經(jīng)典的長方形的列柱圍廊式。列柱采用樸實(shí)而渾厚的多利克柱式，屋頂為兩坡頂，東西兩端形成三角形山花，是古典建筑風(fēng)格的基本形式。整座神廟尺度合宜，飽滿挺拔，簡約莊嚴(yán)，并應(yīng)用了視差矯正手法以加強(qiáng)效果，是希臘人追求理性美的杰作。神廟東三角楣上的《命運(yùn)三女神》處子希臘雕塑家菲迪亞斯之手?！睹茁逅沟陌④搅_狄德》：即斷臂維納斯，約創(chuàng)作于公元前1世紀(jì)，是希臘同一題材中最受贊美的一件杰作。其表情含蓄深邃、肌膚圓潤豐滿，具有嫵媚的特點(diǎn)，成為體現(xiàn)女性人體美的最高典范，是理想沒與真是沒的完美結(jié)合，充足體現(xiàn)了“高貴的單純、靜穆的偉大”美學(xué)理論?！独瓓W孔群像》：希臘化時(shí)期，由阿格桑德羅斯等創(chuàng)作于公元前1世紀(jì)，現(xiàn)收藏于羅馬梵蒂岡美術(shù)館。作品呈金字塔，穩(wěn)定而富于變化，體現(xiàn)了雕塑家對人體解剖學(xué)的精通和對自然的精確觀測，以及純屬的藝術(shù)體現(xiàn)力和雕塑技巧。中世紀(jì)歐洲美術(shù)拜占庭藝術(shù)：歐洲中世紀(jì)以東羅馬帝國首都拜占庭為中心發(fā)展起來的基督教藝術(shù)。將西方基督教文化與東方波斯藝術(shù)融為一體，在歐洲居統(tǒng)治地位達(dá)10之久?？傮w特性是威嚴(yán)莊嚴(yán)又豪華富麗，形式上高度提煉和簡化，具有程式化手法，賦予形象以穩(wěn)固、永恒的精神。其建筑運(yùn)用拱券、穹頂、以彩色玻璃轉(zhuǎn)做裝飾，內(nèi)部有金色的鑲嵌畫。其繪畫重要是非寫實(shí)性的抽象藝術(shù)式樣，如克制對空間各深度的體現(xiàn)、熱衷于線條與色彩的運(yùn)用。代表：圣菲索亞大教堂。壁畫：《查士丁尼皇帝和廷臣》。圣菲索亞大教堂：拜占庭美術(shù)中的代表作，東羅馬建筑中的佼佼者，建于6世紀(jì)，集東、西方建筑藝術(shù)之大成。建筑師是安特米俄斯和伊西多魯斯。構(gòu)造簡樸、明晰，一種大的矩形中容納一種正方形，四角豎立著巨大的方柱支撐穹窿，在中心穹頂?shù)臇|、西下方各有一種半徑相等的半穹窿，每個(gè)半穹窿兩側(cè)又有更小的半穹窿。哥特式美術(shù)：歐洲中世紀(jì)后期的基督教藝術(shù)、源于法國，遍及全歐洲，代表了中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的高峰。成就重要表目前教堂建筑及其雕塑裝飾方面，哥特式教堂才采用拉丁十字式形制，以巨大的彩色玻璃華創(chuàng)取代墻壁，并普遍采用肋拱框架構(gòu)造體系，使教堂的內(nèi)部空間、外部造型、門窗拱券都具有高、尖、直的特點(diǎn)，正門兩側(cè)多配置高聳的尖塔，總體感覺高聳挺拔，從滿強(qiáng)烈的向上動(dòng)感。反應(yīng)出中世紀(jì)末期藝術(shù)趨向世俗化和現(xiàn)實(shí)化的特點(diǎn)。代表：發(fā)過的巴黎圣母院、蘭斯大教堂；英國的科羅斯達(dá)大教堂；德國的科隆大教堂；意大利的米蘭大教堂。巴黎圣母院：最著名的哥特式建筑，在平面的布局中，它強(qiáng)調(diào)的是長度軸心，中堂的若干布局雖然保留了羅馬式教堂的特點(diǎn)，但大氣窗上的窗戶，室內(nèi)的采光和所有形體瘦長的造型等都發(fā)明了一種明顯的哥特風(fēng)格，教堂內(nèi)部的所有細(xì)節(jié)都充斥著上升的直線，這樣室內(nèi)空間也對應(yīng)的具有哥特風(fēng)格所欲的“向上高升”的感覺。文藝復(fù)興時(shí)期歐洲美術(shù)（重點(diǎn)之一）文藝復(fù)興：樂意是“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”。在歐洲的歷史上，實(shí)際是指14到16世紀(jì)歐洲文化思想發(fā)展中的一種時(shí)期，其實(shí)質(zhì)是以新興資產(chǎn)階級(jí)的人文主義為出發(fā)點(diǎn)的偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)。最先萌芽于南部的意大利，隨即推及北部的尼德蘭和中部的德國地區(qū)。它贊美人生、贊美人體、贊美自然，及時(shí)在宗教題材的作品中也貫穿現(xiàn)實(shí)的世俗精神。人文主義：歐洲文藝復(fù)興時(shí)期代表新興資產(chǎn)階級(jí)文化的重要思潮，是與基督教神拳及其禁欲主義相對立的，基本內(nèi)容是他的世俗性。人文主義的思想家和藝術(shù)家崇尚科學(xué)、頌揚(yáng)人的力量，高陽人與自然的美。佛羅倫薩畫派：文藝復(fù)興早起在佛羅倫薩地區(qū)形成的著名畫派。特點(diǎn)：以人文主義為主導(dǎo)，繼承希臘羅馬的藝術(shù)老式，探索在平面上真實(shí)地在線立體造型，講自然科學(xué)獲得的成就運(yùn)用在藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)展了透視畫法、明暗畫法和藝術(shù)解剖學(xué)。將中世紀(jì)抽象的神的形象體現(xiàn)為世俗的人，創(chuàng)立了新的藝術(shù)風(fēng)格。代表：喬托、馬薩喬、波提切利。4、波提切利：15世紀(jì)佛羅倫薩畫派最終的大師，其作品不再局限于宗教題材，大多取材于神話傳說與文學(xué)作品，更自由地書法了個(gè)性與