李清照樂府聲詩(shī)并著說新探

李清照樂府聲詩(shī)并著說新探

《宋胡子玉瓜溪漁隱集》第三卷收錄了《徐無堅(jiān)》。李易安云:“樂府聲詩(shī)并著,最盛于唐開元天寶間,有李八郎者,能歌擅天下。時(shí)新及第進(jìn)士開宴曲江,榜中一名士先召李,使易服隱名姓,衣冠故敝,精神慘沮,與同之宴所,曰表弟愿與坐末。眾皆不顧。既酒行樂作,歌者進(jìn),時(shí)曹元謙、念奴為冠,歌罷,眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰:‘請(qǐng)表弟歌。’眾皆哂,或有怒者。及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲,歌一曲,眾皆泣下,羅拜曰:‘此李八郎也?！院筻崱⑿l(wèi)之聲日熾,流靡之變?nèi)諢?已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢(mèng)江南》、《漁父》等詞,不可遍舉。五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道熄;獨(dú)江南李氏君臣尚文雅,故有‘小樓吹徹玉笙寒’,‘吹皺一池春水’之詞,語(yǔ)雖奇甚,所謂‘亡國(guó)之音哀以思’者也。逮至本朝,禮樂文武大備,又涵養(yǎng)百余年,始有柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂章集》,大得聲稱于世;雖協(xié)音律而詞語(yǔ)塵下。又有張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出,雖時(shí)時(shí)有妙語(yǔ),而破碎何足名家。至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻,學(xué)際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不葺之詩(shī)爾,又往往不協(xié)音律者,何邪?蓋詩(shī)文分平側(cè),而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》,既押平聲韻,又押入聲韻;《玉樓春》本押平聲韻,又押上去聲,又押入聲。本押仄聲韻,如押上聲則協(xié),如押入聲則不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西漢,若作一小歌詞,則人必絕倒,不可讀也。乃知?jiǎng)e是一家,知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出,始能知之。又晏苦無鋪敘,賀苦少典重,秦即專主情致,而少故實(shí),譬如貧家美女,雖極妍麗豐逸,而終乏富貴態(tài),黃即尚故實(shí),而多疵病;譬如良玉有瑕,價(jià)自減半矣?！?1)這段“李易安云”被公認(rèn)為李清照“別是一家”的“詞論”,在中國(guó)文藝史、中國(guó)古代文學(xué)史、中國(guó)音樂文學(xué)史、中國(guó)古代文體學(xué)以及詩(shī)學(xué)、詞學(xué)諸領(lǐng)域發(fā)生了深遠(yuǎn)影響,近年又引起不少學(xué)者的重視,如何釋解的確是關(guān)涉諸多學(xué)科研究的重要問題。一、用“四品”“聲”“詩(shī)”“并著”,“聲”“聲”“詩(shī)”“并著”李定廣《“聲詩(shī)”概念與李清照詞論“樂府聲詩(shī)并著”之解讀》(下文簡(jiǎn)稱“李文”),重提黃墨谷“詞源流于樂府,詞的性質(zhì)是聲、詩(shī)并著”之說,將“樂府聲詩(shī)并著”斷為“樂府聲、詩(shī)并著”,以為“樂府泛指配樂歌詞”,“聲”為曲調(diào),“詩(shī)”為“歌詞”,并以“樂府聲、詩(shī)并著”為“正解”,結(jié)論:“李清照此文是討論‘樂府’的,所以開頭一句‘樂府聲、詩(shī)并著,最盛于唐’即為全文綱領(lǐng),用來統(tǒng)攝全文,強(qiáng)調(diào)‘樂府’的性質(zhì)是曲調(diào)與歌詞緊密結(jié)合,同等重要,不可軒輊?！畼犯l(fā)展史上的最盛期在唐朝。后面用實(shí)例即開元天寶間李八郎之動(dòng)人之歌聲,進(jìn)一步說明‘樂府’中‘聲’這部分的重要性。因?yàn)楸彼巫蕴K軾以來,‘樂府’過分偏重‘詩(shī)’(歌詞)的部分,所以,李清照此文雖說‘樂府聲、詩(shī)并著’,實(shí)際上是有意識(shí)的更強(qiáng)調(diào)‘聲’,明顯是有針對(duì)性的。后文一直以‘聲’(‘協(xié)音律’、‘可歌’)為主要標(biāo)準(zhǔn)來批評(píng)北宋諸名家。”(2)這段話以“樂府”泛指“配樂歌詞”,以“聲”為“曲調(diào)”、“詩(shī)”為“歌詞”。讀過之后,我不免生出許多疑惑,甚至感到不可思議:(一)李清照既然以“樂府”“泛指配樂歌詞”,強(qiáng)調(diào)其“曲調(diào)”與“歌詞”“同等重要,不可軒輊”,那所舉實(shí)例中“李八郎”之歌“聲”“詩(shī)”“并著”,與他同時(shí)歌唱的曹元謙、念奴之歌“為冠”“眾皆咨嗟稱賞”,當(dāng)然也是“聲”“詩(shī)”“并著”,何以僅“李八郎之動(dòng)人之歌聲”才能“進(jìn)一步說明‘樂府’中‘聲’這部分的重要性”呢?在漢語(yǔ)中,“著”“盛”似乎還沒有人用作貶義詞。(二)李清照既然以“樂府”“泛指配樂歌詞”,強(qiáng)調(diào)其“曲調(diào)”與“歌詞”“同等重要,不可軒輊”,而且“用實(shí)例即開元天寶間李八郎之動(dòng)人之歌聲,進(jìn)一步說明‘樂府’中‘聲’這部分的重要性”,“有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)‘聲’”,那她為什么把李八郎歌唱之后“日熾”、“日煩”的“詞”之歌唱斥作“鄭衛(wèi)之聲”、“流靡之變”?崇尚“斯文”“文雅”“禮樂”的李清照,諳熟“鄭衛(wèi)之音,亂世之音也”,她怎么可能用“鄭衛(wèi)之聲”來肯定“配樂歌詞”“曲調(diào)”與“歌詞”的“并著”,而“流靡”顯然不是褒揚(yáng)的詞語(yǔ)。(三)李清照既然以“樂府”“泛指配樂歌詞”,強(qiáng)調(diào)其“曲調(diào)”與“歌詞”“同等重要,不可軒輊”,而且“用實(shí)例即開元天寶間李八郎之動(dòng)人之歌聲,進(jìn)一步說明‘樂府’中‘聲’這部分的重要性”,“有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)‘聲’”,那她為什么還要把南唐君臣“語(yǔ)雖奇甚”的“詞”,看成是“所謂‘亡國(guó)之音哀以思’者”呢?“亡國(guó)之音哀以思,其民困?！睙o論從哪一家的音樂觀念出發(fā)來評(píng)論,都不能算作是“曲調(diào)”與“歌詞”“并著”的。(四)李清照既然以“樂府”“泛指配樂歌詞”,強(qiáng)調(diào)其“曲調(diào)”與“歌詞”“同等重要,不可軒輊”,“有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)‘聲’”,那么能“變舊聲作新聲”的柳永是最值得稱贊的,她為什么又要批評(píng)《樂章集》“詞語(yǔ)塵下”呢?一支歌曲不外乎“曲調(diào)”、“歌詞”,“詞語(yǔ)塵下”的歌唱,恐怕也不能算作是“曲調(diào)”與“歌詞”的“并著”吧?(五)李清照既然以“樂府”“泛指配樂歌詞”,強(qiáng)調(diào)其“曲調(diào)”與“歌詞”“同等重要,不可軒輊”,并且用“‘樂府聲、詩(shī)并著,最盛于唐’”作“為全文綱領(lǐng),用來統(tǒng)攝全文”,而晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻“小歌詞”“皆句讀不葺之詩(shī)”,“又往往不協(xié)音律者”,根本就談不上“曲調(diào)”與“歌詞”的配合,當(dāng)然更沒有“并著”可言,為什么還要把他們作為“并著”的實(shí)例呢?(六)李清照既然以“樂府”“泛指配樂歌詞”,強(qiáng)調(diào)其“曲調(diào)”與“歌詞”“同等重要,不可軒輊”,“有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)‘聲’”,那她為什么又要批評(píng)“始能知”詞“別是一家”的晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直“苦無鋪敘”、“少典重”、“少故事”、“多疵病”?(七)既然“李易安云”“樂府”“泛指配樂歌詞”,那根據(jù)什么說“‘樂府’發(fā)展史上的最盛期在唐朝”呢?李清照自敘“樂府聲詩(shī)并著”的發(fā)展歷史,“歷評(píng)諸公歌詞”,盡管“皆摘其短,無一免者”,但是,從她的評(píng)論分明可見,有如此之多“諸公”“樂府”可供評(píng)價(jià)的顯然是“本朝”而非“唐朝”。與她同時(shí)的王灼探討“歌詞之變”,即云:“蓋隋以來今之所謂曲子者漸興,至唐稍盛,今則繁聲淫奏,殆不可數(shù)?！?3)(八)李清照生活的時(shí)代,“詩(shī)”與“詞”分“兩科”的觀念深入人心,“以詩(shī)度曲”、“以詩(shī)為詞”等創(chuàng)作現(xiàn)象引人注目,李清照“歷評(píng)諸公歌詞”,為什么還要寫樂府聲“詩(shī)”并著呢?《苕溪漁隱叢話》的版本流傳清晰可考,歷代校注者均未指“詩(shī)”有版刻之誤。那么,在“詩(shī)”中歌唱“生當(dāng)為人杰,死亦為鬼雄”的李清照,“作長(zhǎng)短句”“閭巷荒淫之語(yǔ),肆意落筆”的李清照,豈能無“詩(shī)”“詞”之辨,而要將“聲”“辭”作“聲詩(shī)”呢?面對(duì)諸多問題,重讀“李易安云”,再行索解,顯得十分必要。二、[下引》:“有德,善歌,國(guó)家?！钡?頁(yè)釋讀文本,疏通字句,在中國(guó)具有悠久的傳統(tǒng),形成了中國(guó)式的解釋學(xué)。這一實(shí)踐表明,文本和經(jīng)典具有“原意”,是作為一個(gè)“自明性”的前提而存在的。理解和解釋,就是通過合理的過程和方法,把握住這個(gè)“原意”。重讀胡仔《苕溪漁隱叢話》所引“李易安云”,可以看出:用語(yǔ)生動(dòng),邏輯清晰,中心明確。(一)要語(yǔ)擇釋“要語(yǔ)擇釋”一小節(jié)似可略去[李八郎]:唐李肇《國(guó)史補(bǔ)》卷下:“李袞善歌,初于江外,而名動(dòng)京師。崔昭入朝,密載而至。乃邀賓客,請(qǐng)第一部樂,及京邑之名倡,以為盛會(huì)。紿言表弟,請(qǐng)登末坐。令袞敝衣以出,合坐嗤笑。頃命酒,昭曰:‘欲請(qǐng)表弟歌?！杏中?。又囀喉一發(fā),樂人皆大驚曰:‘此必李八郎也?！炝_拜階下?！?4)將此段記載與“李易安云”比勘,李肇所記李八郎,“初于江外”,“敝衣以出”,“合坐嗤笑”,與他同臺(tái)演出的是“第一部樂,及京邑之名倡”?！袄钜装苍啤睂?duì)李八郎的出場(chǎng)描寫得更為生動(dòng)形象,設(shè)置了一個(gè)進(jìn)士曲江宴,引李八郎出席宴會(huì)的是“榜中一名士”,李八郎出場(chǎng)時(shí)“衣冠故敝,精神慘沮”。進(jìn)士們對(duì)李八郎的反映:“眾皆不顧”,“眾皆哂,或有怒者”。演唱開始時(shí),“歌者進(jìn),時(shí)曹元謙、念奴為冠,歌罷,眾皆咨嗟稱賞?！崩畎死筛?“眾皆泣下,羅拜”。[念奴]:元稹《連昌宮詞》詩(shī)句后自注:“念奴,天寶中名倡,善歌。”(5)鄭處誨《開元天寶遺事》卷上:“念奴者,有姿色,善歌唱,未嘗一日離帝左右。……宮妓中,帝之鐘愛者?！?6)[囀喉]:發(fā)聲的一種技巧。用喉音,善于轉(zhuǎn)折。[鄭衛(wèi)之聲]:即鄭衛(wèi)之音?！秴问洗呵铩ぜ鞠募o(jì)》:“鄭衛(wèi)之聲、桑間之音,此亂國(guó)之所好,衰德之所說。”(7)《禮樂·樂記》:“鄭衛(wèi)之音,亂世之音也,比于慢矣。”(8)[亡國(guó)之音哀以思]:《禮記·樂記》:“凡音者,生于人心者也。情動(dòng)于中,故形于聲,聲成文謂之音。是故治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國(guó)之音哀以思,其民困。聲音之道,與政通矣。”(9)[變舊聲作新聲]:這里的“舊聲”當(dāng)指前文所提到的“《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢(mèng)江南》、《漁父》等詞”,以及李氏君臣“所謂‘亡國(guó)之音哀以思’者”。[協(xié)音律]:沈括《夢(mèng)溪筆談·樂律一》:“古詩(shī)皆詠之,然后以聲依詠以成曲,謂之協(xié)律?！?10)詞樂成熟,宋人謂“協(xié)音律”或“協(xié)聲律”,指入詞樂歌唱,如蘇軾《水調(diào)歌頭·昵昵兒女語(yǔ)》序:“建安章質(zhì)夫家善琵琶者乞?yàn)楦柙~,余久不作,特取退之詞,稍加檃括,使就聲律,以遺之云?！?11)王灼《碧雞漫志》卷一《唐絕句定為歌曲》:“近世有取陶淵明《歸去來》、李太白《把酒問月》、李長(zhǎng)吉《將進(jìn)酒》、大蘇公《赤壁前后賦》協(xié)入聲律,此暗合其美矣?！?12)[平側(cè)]:即平、仄。[歌詞]:“李易安云”中有“詞”、“小歌詞”、“歌詞”之稱,從具體用例看,“詞”用于《菩薩蠻》等詞調(diào)后,指因這些曲調(diào)所填之詞?！靶「柙~”是相對(duì)于晏、歐、蘇、王、曾等大家“學(xué)際天人”而言?！袄钜装苍啤薄皹犯曉?shī)并著”,而不云“歌詞聲詩(shī)并著”,正可見出“歌詞”以“詞”言,而“樂府”則“聲”、“詞”兼具。[分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重]:沈括《夢(mèng)溪筆談·樂律一》:“古之善歌者有語(yǔ),謂‘當(dāng)使聲中無字,字中有聲’。凡曲止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無磊塊,此謂‘聲中無字’。古人謂之‘如貫珠’,今謂之‘善過度’是也。如宮聲字,而曲合用商聲,則能轉(zhuǎn)宮為商歌之,此‘字中有聲’也。善歌者謂之‘內(nèi)里聲’,不善歌者聲無抑揚(yáng),謂之‘念曲’;聲無含韞謂之‘叫曲’?！?13)李清照正是從歌唱的角度,強(qiáng)調(diào)填詞必須“倚聲”,做到字聲與樂聲的協(xié)和。[且如近世所謂《聲聲慢》……如押入聲則不可歌矣]:這里舉具體詞調(diào)加以分析,說明歌詞填制時(shí)只有依樂聲而用字聲,方可“協(xié)音律”“可歌”。(二)結(jié)構(gòu)分析全文分四段。第一段:“樂府聲詩(shī)并著最盛于唐”——總述兩個(gè)事物同時(shí)發(fā)展,指出這種現(xiàn)象在唐代最為突出。第二段:“開元天寶間”至“不可遍舉”。講述進(jìn)士曲江宴歌唱故事。以李八郎之歌與曹元謙、念奴之歌對(duì)舉。第三段:“五代干戈”至“所謂‘亡國(guó)之音哀以思’者也”。略述五代之“詞”,總括為“斯文道熄”。第四段:“逮至本朝”至“價(jià)自減半矣”。詳述“本朝”之“詞”。歷評(píng)“本朝”詞人詞作,指出“詞”“別是一家”?？v貫各段的關(guān)鍵詞是“歌”。與“歌”聯(lián)系在一起的是“歌者”、“曲”、“詞”、“小歌詞”、“歌詞”、“可歌”、“不可歌”。這里非常值得注意的是,李清照寫李八郎歌唱“囀喉發(fā)聲歌一曲”。“囀喉”是善于轉(zhuǎn)折的一種發(fā)聲技巧。與這一歌唱相聯(lián)系的“曲”是《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢(mèng)江南》、《漁父》等。李八郎之歌,“囀喉發(fā)聲”,有明確的曲調(diào)名。由曲調(diào)規(guī)定了的“詞”,一路發(fā)展,“別是一家”,與詩(shī)、文形成不同特色。最大的不同是,詩(shī)文寫作,字聲只分平、側(cè),并不考慮“協(xié)音律”。如此看來,“樂府聲詩(shī)并著”之“樂府”怎能“泛指配樂歌詞”呢?(三)邏輯聯(lián)想總論與故事之聯(lián)系:“李易安云”開篇即謂“樂府聲詩(shī)并著最盛于唐?！比缓笈e開元、天寶年間的歌唱故事,揭示“并著”局面。故事中的歌者有兩類:即李八郎與曹元謙、念奴。李八郎“初于江外,而名動(dòng)京師”,“能歌擅天下”,與他對(duì)決的是“第一部樂及京邑之名倡”,“時(shí)曹元謙、念奴為冠”。這兩類歌唱,一“為冠”,一“擅天下”,堪稱“并著”。故事與“樂府”之聯(lián)系:兩類歌唱中,李八郎之歌使“眾皆泣下”“羅拜”,李八郎之歌是什么,為什么有如此動(dòng)人之魅力?李清照列舉“《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢(mèng)江南》、《漁父》等詞”,說明李八郎所歌“詞”之特點(diǎn),他的動(dòng)力魅力在于“囀喉發(fā)聲”。“自后”而下至“本朝”,清晰地劃出了一條“詞”之發(fā)展軌跡。此“詞”是否與總論之“樂府聲詩(shī)并著”之“樂府”異名同實(shí)呢?回答是肯定的。李清照時(shí)代,以“樂府”名“詞”,已成慣例,實(shí)例極多,王灼總結(jié)說:“士大夫又分詩(shī)與樂府作兩科。古詩(shī)或名曰樂府,謂詩(shī)可歌也。故樂府中有歌有謠,有吟有引,有行有曲。今人于古樂府,特指為詩(shī)之流,而以詞就音,始名樂府,非古也?！?14)故事與“聲詩(shī)”之聯(lián)系:故事中與李八郎對(duì)陣的曹元謙、念奴,他們所歌是什么?由注釋所引材料看,曲江宴歌唱,“請(qǐng)第一部樂及京邑之名倡”,曹元謙,今無考。念奴善歌什么?元稹《連昌宮詞》曰:“飛上九天唱一聲,二十五郎吹管逐。逡巡大遍涼州徹,色色龜茲轟錄續(xù)?！薄稕鲋荨?郭茂倩《樂府詩(shī)集》卷七十九《近代曲辭一》錄《涼州》歌第一、第二、第三,排遍第一、第二,無“徹”。同卷錄《水調(diào)》,入破有第六徹。同卷錄《大和》歌辭有第五徹。其中,《涼州》歌第一、第二歌辭為七絕,歌第三為五言,采高適五古《哭單父梁九少府》四句。排遍第一、第二歌為七絕?！端{(diào)》入破歌辭第六徹是五絕,《大和》第五徹歌辭為七絕?！皼鲋輳亍备柁o亦當(dāng)為五、七言詩(shī)。與李清照同時(shí)的蔡居厚,有《詩(shī)話》曰:“大抵唐人歌曲,本不隨聲為長(zhǎng)短句,多是五言或七言詩(shī),歌者取其辭與和聲相疊成音耳。予家有《古涼州》《伊州》辭,與今遍數(shù)悉同,而皆絕句詩(shī)也,豈非當(dāng)時(shí)人之辭為一時(shí)所稱者,皆為歌人竊取而播之曲調(diào)乎?”(15)王灼《碧雞漫志》歷舉唐人歌唱事例,認(rèn)定“唐絕句定為歌曲”,“以此知李唐伶伎取當(dāng)時(shí)名士詩(shī)句入歌曲,蓋常俗也。”(16)郭茂倩《樂府詩(shī)集》專錄“出于隋唐之世”的“雜曲”為“近代曲辭”,并上溯至兩漢聲詩(shī)。郭茂倩選錄“樂府詩(shī)”,以“聲”為主,卻不錄當(dāng)時(shí)盛行的“詞”,正表明“詩(shī)”與“詞”之別?？梢?宋人普遍認(rèn)為“歌者取其辭”入樂的歌唱,與“隨聲為長(zhǎng)短句”的歌唱不同,“取其辭”歌唱的是“詩(shī)”。同為歌辭,“取其辭”的歌唱與“隨聲為長(zhǎng)短句”不同,這樣的認(rèn)識(shí),在中唐時(shí)元稹已作了論述(17)。他的論述,不僅王灼作過評(píng)論,而且成了當(dāng)時(shí)“士大夫”的共識(shí)?！笆看蠓颉眰儗ⅰ霸?shī)”與“樂府”分作兩科,“以詞就音,始名樂府”,那么將“詩(shī)之可歌者”仍然名之曰“詩(shī)”,顯然欠妥?！霸?shī)之可歌者”如何命名?李清照回顧“歌”之發(fā)展歷史,發(fā)現(xiàn)“取其辭”的歌唱與“以詞就音”的歌唱自古“并著”,至唐最盛。而“取其辭”的“歌”猶如“聲其詩(shī)”所歌,《禮記·樂記》即有“聲詩(shī)”之稱。于是她順應(yīng)當(dāng)代“士大夫”將“以詞就音”之歌唱稱“樂府”,將“詩(shī)之可歌”者稱“聲詩(shī)”,如此命名,既反映了歌詩(shī)的雅正意義,也與來自“鄭衛(wèi)之音”的“樂府”作了區(qū)別。論述背景與“聲詩(shī)”之聯(lián)系:南北宋之交,論“樂”,論“聲”,論“音律”,論詩(shī)樂,論詞樂,尤其是論“樂府”,蔚然成風(fēng)。在“樂府聲詩(shī)并著最盛于唐”之后,李清照歷敘唐、五代、本朝“詞”之發(fā)展,一直以“斯文”、“文雅”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),以“禮樂文武大備”為背景,以“詩(shī)”、“詩(shī)文”為參照,以“鄭衛(wèi)之音”、“流靡之變”、“亡國(guó)之音”、“詞語(yǔ)塵下”為否定對(duì)象,明確表達(dá)了音與政通的雅正思想,從而將“詞”之歌唱與詩(shī)樂傳統(tǒng)聯(lián)系起來。李清照“鄭衛(wèi)之聲”、“亡國(guó)之音哀以思”、“禮”、“樂”之用直接援據(jù)古代音樂典籍,《樂記》是為典范。她采《樂記》“聲詩(shī)”之名,概括“取其辭”歌唱之“詩(shī)”,亦當(dāng)不足為怪?！拔谋尽钡拇_是一個(gè)復(fù)雜的“意義體”,包括許多不同層面,諸如始源意義、引申意義、整體意義、部分意義、實(shí)際意義、言外意義,等等。但無論怎樣復(fù)雜,作者說話總會(huì)在一個(gè)具體的“語(yǔ)境”下表達(dá)一個(gè)明確的意義,尤其是像李清照這樣的大家,不至于就一個(gè)常識(shí)性的問題,去作脫離實(shí)際的莫名其妙的議論。大約在李清照逝世四百年后,明代杰出的劇作家湯顯祖,以“當(dāng)行”“本色”的身份,對(duì)“樂府聲詩(shī)并著最盛于唐”作了準(zhǔn)確的詮釋:“當(dāng)開元盛日,王之渙、高適、王昌齡詞句流播旗亭,而李白《菩薩蠻》等詞,亦被之歌曲。逮及《花間》、《蘭畹》、《香奩》、《金荃》,作者日盛,古詩(shī)之于樂府,律詩(shī)之于詞,分鑣并轡,非有后先。有謂詩(shī)降而詞,以詞為詩(shī)之余者,殆非通論?！?18)三、“樂府”、“聲詩(shī)”:“成立園林”的涵義“樂府”一名的運(yùn)用,正如任先生《唐聲詩(shī)》弁言所說:“我國(guó)古詩(shī)歌凡聯(lián)系聲樂者,除《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》(九歌)外,因文人好古博雅,遂借用‘樂府’一名,為其通稱。”(19)時(shí)至宋代,其內(nèi)涵、外延﹐隨時(shí)代變遷、制度改革、文體日繁而不斷擴(kuò)展,宋代人對(duì)它的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用﹐隨長(zhǎng)短句“詞”的盛行而更見復(fù)雜,但“李易安云”“樂府”是否“泛指入樂歌詞”呢?翻檢詩(shī)話、筆記、總集、選集、史論,宋人關(guān)于“樂府”之名的運(yùn)用,大致有這樣幾類:(1)樂府機(jī)關(guān);(2)唐前的舊題樂府詩(shī);(3)唐代“新樂府”;(4)唐代曲子詞;(5)擬唐前樂府舊題之作;(6)擬唐人新樂府之作;(7)宋人所作“歌詩(shī)”,主要是七言歌行體;(8)宋人擬“古樂府”作七絕;(9)宋人擬民歌所作;(10)宋人所作詞(今曲子、長(zhǎng)短句、詞曲、歌詞)?！霸~”被稱作“樂府”,在南北宋之交,已成共識(shí)。僅就與李清照同時(shí)代的主要詩(shī)話、選本看,宣和五年(1123),阮閱《詩(shī)話總龜》(20)前集編成。專立《樂府門》,將關(guān)于“詞曲”、“歌詞”、“詞”、“長(zhǎng)短句”的議論,一律包括在“樂府門類”。紹興十六年(1146),曾慥《樂府雅詞》(21)編成,所錄均為紹興前宋人詞作。紹興二十四年至二十七(1154—1157)年之間,吳曾《能改齋漫錄》編成(22)。書中專錄《樂府》(二卷),記述“詞”、“歌詞”本事,總名曰“樂府”。人們也較為廣泛地使用了“聲詩(shī)”名稱,僅李清照所評(píng)“諸公”,如宋祁、歐陽(yáng)修、黃庭堅(jiān)、陳師道等,用“聲詩(shī)”或稱入樂之詩(shī),或稱頌贊樂歌,或稱入樂歌唱之五七言律絕詩(shī),蘇軾、黃庭堅(jiān)等更有“聲詩(shī)”之作,如“《吁嗟》之詩(shī),以遺東武之民,使歌以祀神而勉吏”(23)“王才元舍人送紅黃多葉梅數(shù)種,為作三詩(shī),付王家素素歌之”(24)“其居與予相望,暇則步草徑相尋,故作小詩(shī),遣家僮歌之,以侑酒茗。”(25)。而像王灼等關(guān)注“歌曲”之作家,則明確地使用了“聲詩(shī)”概念,他的《監(jiān)樂堂》詩(shī)序云:“郡人則相牽連,求聲詩(shī)于王某,故作四章,章八句?！?26)可見,在宋人的認(rèn)識(shí)里,“樂府”、“聲詩(shī)”之名,在“配樂歌詞的意義上”不是“同義互換的概念”?！霸?shī)”“可歌”與“不可歌”,引人注目;“詞”是否承繼了“樂府”傳統(tǒng),備受關(guān)注。在李清照考察“樂府、聲詩(shī)”發(fā)展歷史的同時(shí),紹興十一年為中書舍人的朱翌即在感嘆聲詩(shī)歌唱的衰歇:“古無長(zhǎng)短句,但歌詩(shī)耳,今《毛詩(shī)》是也。唐此風(fēng)猶在。明皇時(shí)李太白進(jìn)《木芍藥》、《清平調(diào)》,亦是七言四句詩(shī)。臨幸蜀,登樓聽歌李嶠詞‘山川滿目淚沾衣’,亦止是一絕句詩(shī)。今不復(fù)有歌詩(shī)者,淫聲日盛,閭巷猥褻之談,肆言于內(nèi)集公宴之上,士大夫不以為非,可怪也?！?27)正因“歌詞流行既廣,骎欲奪五七言詩(shī)體之席而代之,于是‘以詩(shī)為詞’之作家,乘時(shí)而起?！?28)維護(hù)“詩(shī)樂”的聲浪此起彼伏,歐陽(yáng)修“詩(shī)為樂之苗裔”(29)、王安石“古之歌者皆先有詞后有聲”(30),沈括“古詩(shī)皆詠之,然后以聲依永以成曲,謂之協(xié)律”(31),楊杰論大樂七失“一曰歌不永言,聲不依永,律不和聲”(32)。蘇軾“頒示新詞,此古人長(zhǎng)短句詩(shī)也”(33)、黃庭堅(jiān)“樂為詩(shī)之美”(34)、張耒“詩(shī)曲類也”(35)、王普“蓋古者既作詩(shī),從而歌之,然后以聲律協(xié)和而成曲”(36)。為詞爭(zhēng)尊體的文人,將“歌詞”之源追尋至《韶》、《夏》、《濩》、《武》,紹興十二年(1142),鲖陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞》刊行,序云:唐張文收、祖孝孫討論郊廟之歌,其數(shù)于是乎大備。迄于開元、天寶間,君臣相與為淫樂,而明宗尤溺于夷音,天下熏然成俗。于是才士始依樂工拍但之聲,被之以辭,句之長(zhǎng)短,各隨曲度,而愈失古之“聲依永”之理也。(37)鲖陽(yáng)居士明確將“張文收、祖孝孫討論郊廟之歌”與“被之以辭,句之長(zhǎng)短,各隨曲度”的“才士依樂工拍但之聲”作了區(qū)別,認(rèn)為后者“愈失古之“聲依永”之理也?！苯B興十九年(1149),王灼《碧雞漫志》編成。王灼雖然對(duì)元稹將“詩(shī)”與“樂府”分為兩科的標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑:“元以八名者近樂府,故謂由樂以定詞;九名者本諸詩(shī),故謂選詞以配樂。今樂府古題具在,當(dāng)時(shí)或由樂以定詞,或選詞以配樂,初無常法。習(xí)俗之變,安得齊一?！?38)但他論歌曲所起,仍然堅(jiān)持“聲依永”之理,認(rèn)為:天地始分,而人生焉,人莫不有心,此歌曲所以起(22)吳曾:《能改齋漫錄》前言,上海:上海古籍出版,1979年。(23)蘇軾:《雩泉記》,《蘇軾文集》卷十一,孔凡禮點(diǎn)校本,北京:中華書局1986年。(24)黃庭堅(jiān):《出禮部試院王才元惠梅花三種皆妙絕戲答三首》,《山谷內(nèi)集詩(shī)注》卷九,武英殿聚珍本。(25)黃庭堅(jiān):《四休居士詩(shī)三首》。聲詩(shī)之例,詳見楊曉靄《宋代聲詩(shī)研究》,北京:中華書局,2008年。(26)《頤堂先生文集》,《四部叢刊三編》卷三,影印宋乾道本。(27)朱翌:《猗覺寮雜記》,《叢書集成初編》本。朱翌生于哲宗紹圣四年(1097)卒于孝宗乾道三年(1167)。(28)《龍榆生詞學(xué)論文集·兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變論·曲子律之解放與詞體之日尊》,上海:上海古籍出版社,1997年,第240頁(yè)。(29)歐陽(yáng)修:《書梅圣俞稿后》,《歐陽(yáng)修全集》(第3冊(cè))卷七二,李逸安點(diǎn)校,北京:中華書局,2001年,第1048—1049頁(yè)。(30)趙令畤:《侯鯖錄》卷七,孔凡禮點(diǎn)校,北京:中華書局,2002年,第184頁(yè)。(31)《夢(mèng)溪筆談》卷五《樂律一》,胡道靜校證,上海:上海古典文學(xué)出版社,1957年,第232頁(yè)。(32)《宋史·樂志三》(第9冊(cè)),北京:中華書局,1977年,第2981—2982頁(yè)。(33)《與蔡景繁十四首》其四,《蘇軾文集》(第4冊(cè)),孔凡禮點(diǎn)校,中華書局,1986年,第1662頁(yè)。(34)黃庭堅(jiān):《書王知載朐山雜詠后》,《豫章黃先生文集》卷二六,《四部叢刊初編》本。(35)《倚聲制曲三首》序,《張耒集》卷三,李逸安等點(diǎn)校,北京,中華書局,1990年,第34頁(yè)?！胺蛟?shī),曲類也?！惫P者改為:“夫詩(shī)、曲,類也?！?36)《宋史·樂志五》(第10冊(cè)),第3030頁(yè)。(37)謝維新:《古今合璧事類備要·外集》卷一一《音樂門》,影印文淵閣《四庫(kù)全書》本。(38)《碧雞漫志校正》卷一《元微之分詩(shī)與樂府作兩科》,第25—26頁(yè)。也?！端吹洹吩?“詩(shī)言志,歌永言,聲依永,律和聲?！薄对?shī)》序曰:“在心為志,發(fā)言為詩(shī),情動(dòng)于中而形于言。言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。”《樂記》曰:“詩(shī)言其志,歌詠其聲,舞動(dòng)其容,三者本于心,然后樂器從之。”故有心則有詩(shī),有詩(shī)則有歌,有歌則有聲律,有聲律則有樂歌,永言即詩(shī)也,非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié),乃制詞從之,倒置甚矣。(39)誠(chéng)然,“詩(shī)、樂本有相互關(guān)系;詩(shī)歌體制,往往與音樂之變革,互為推移。在古樂府中,亦有先有詞而后配樂,或先有曲而后為之制詞者?！?40)但是,論詩(shī)議樂、談歌議“樂府”的文人士大夫,竟然把這一音樂技巧,看成是符合不符合“古制”的原則問題,從而作為區(qū)別歌詞雅、俗的標(biāo)準(zhǔn),于是“聲依永”還是“永依聲”,便被當(dāng)成區(qū)分“聲詩(shī)”與“樂府”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和文化標(biāo)準(zhǔn)。李清照置身于時(shí)代大潮,立足于“可歌”與“不可歌”,上溯《樂記》,下承“本朝”,采用“樂府”與“聲詩(shī)”概念,區(qū)別了當(dāng)時(shí)人們議論紛紛的“今曲子”與“詩(shī)之可歌者”,從音樂本原上將“詩(shī)”與“詞”相提并論,以“樂府”名“詞”,達(dá)到了“尊體”目的;以“聲詩(shī)”通稱入樂歌唱之詩(shī),維護(hù)了“聲其詩(shī)則謂之歌”(41)的雅正傳統(tǒng)。在她看來,無論李八郎代表的來自“江外”的民間“曲子”之“歌”,還是念奴等“歌者”代表的文士詩(shī)之“歌”,兩者歌唱“并著”的局面,最盛在唐。開元天寶年間曲江宴上的歌唱就是顯例。四、《樂記》與聲詩(shī)近年來對(duì)“李易安云”的再闡釋,可以說是以批評(píng)任半塘先生《唐聲詩(shī)》而發(fā)端的?！短坡曉?shī)》第一章論聲詩(shī)“范圍與定義”,在辨析“聲詩(shī)與歌詩(shī)、樂詩(shī)、誦詩(shī)、吟詩(shī)”名稱時(shí),引述“聲詩(shī)”文獻(xiàn),有云:“李清照謂‘樂府、聲詩(shī)并著,最盛于唐開元、天寶間?！瘡堁字^‘粵自隋、唐以來,聲詩(shī)間為長(zhǎng)短句’——凡此,亦皆指唐代合樂之詩(shī)。李曰‘樂府’,即張?jiān)弧L(zhǎng)短句,蓋在齊言范圍之外者?！?42)在“李清照謂‘樂府、聲詩(shī)并著,最盛于唐開元、天寶間’”之后,任先生夾注:“揣原意:‘樂府’指長(zhǎng)短句詞,‘聲詩(shī)’指唐代歌詩(shī),二者同時(shí)并行。近人黃墨谷對(duì)此別有解釋,謂‘詞源流于樂府,詞的性質(zhì)是聲、詩(shī)并著?！?《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》一二),如此,將聲與詩(shī)分作兩事,恐非李氏原意。至于此處‘樂府’指詞,抑指古樂府,抑指唐大曲,非主要問題?！?43)針對(duì)任先生“揣原意”之說,李文梳理“樂府聲詩(shī)并著”解讀之爭(zhēng)議,以為:“筆者研究發(fā)現(xiàn),以上諸說中惟第二種說即黃墨谷先生的理解接近事實(shí)真相,然當(dāng)代詞學(xué)家們大都與之擦肩而過,余恕誠(chéng)先生甚至強(qiáng)為其牽解?！睘樽C明“以上諸說中惟第二種說即黃墨谷先生的理解接近事實(shí)真相”,而“樂府聲、詩(shī)并著”為“正解”,文中又引任先生對(duì)《禮記·樂記》中“聲詩(shī)”的解說:“‘樂師辨乎聲、詩(shī),故北面而弦。’謂樂師僅執(zhí)技藝之末,非施樂教之本,故所能辨者僅聲與辭,所操者弦,而所處者,用封建時(shí)代臣工北面之地而已。其曰‘聲、詩(shī)’,用指兩事———樂歌與辭也?！贝饲袄钗恼f:“‘聲詩(shī)’二字連用最早出自《禮記·樂記》:‘樂師辨乎聲詩(shī),故北面而弦。’唐孔穎達(dá)《禮記正義》有疏。此段亦載于《史記·樂書》,唐張守節(jié)《史記正義》有解,曰:‘此更引事證樂師曉樂者辨別聲、詩(shī)。聲,謂歌也。言樂師雖能別歌、詩(shī),并是末事,故北面,言坐處卑也?！薄翱梢?此聲詩(shī)指‘聲’(樂曲)與‘詩(shī)’(歌詞)兩個(gè)詞語(yǔ)?！比绱送普?是否可以斷定“聲詩(shī)”一定是“聲”(樂曲)與“詩(shī)”(歌詞)兩個(gè)詞語(yǔ)呢?先看張守節(jié)正義,張守節(jié)將“聲”解作“歌”,謂聲詩(shī)為歌詩(shī)。此處“歌”當(dāng)作“歌唱”解,而不應(yīng)作“樂曲”解?？肌妒酚洝窌?音樂術(shù)語(yǔ)有樂、音、聲、曲、歌。“歌”約出現(xiàn)二十九處,僅“弦歌”之歌與“聲歌”之歌,當(dāng)謂歌曲,其他均用作歌唱。張守節(jié)通解《史記》,了然《史記·樂書》所云“歌”之含義。再看任先生所論,任先生關(guān)于“聲”與“詩(shī)”為二事的論述與“聲詩(shī)”為一事的認(rèn)識(shí)緊密相連,《唐聲詩(shī)》第一章“范圍與定義”的開首,任先生寫道:“‘聲詩(shī)’之名,或‘聲’與‘詩(shī)’相關(guān)之說,自古有之,其含義大概有二:始也,二字分指聲與詩(shī),為兩事;既也,合指有聲之詩(shī),為一事。”(44)任先生針對(duì)“始”之“聲、詩(shī)”,作了如下闡述:“《樂記》又曰:‘詩(shī),言其志也;歌,詠其聲也;舞,動(dòng)其容也。———三者本于心,然后樂器從之。’蓋樂從于心而發(fā)于器,乃用以兼統(tǒng)詩(shī)、歌、舞三事。所謂聲者,以歌聲為主,以樂聲為準(zhǔn);而其所歌之詩(shī),必有內(nèi)容,曰志。以上《樂記》中所見之‘聲’‘詩(shī)’二文,及聲與詩(shī)為二事之說,義實(shí)相貫,且于心志、聲樂、詩(shī)言、歌詠、舞容之間,已明定其本末源流之系統(tǒng)?！?45)因此,他將“樂師辨乎聲詩(shī),故北面而弦”之“聲詩(shī)”用頓號(hào)斷開,以標(biāo)明“聲詩(shī)”之“始”。置身于《樂記》的語(yǔ)境,就概念而言,“聲”與“詩(shī)”為二事,此是必然。檢《樂記》,“聲”約出現(xiàn)51處,約48處為獨(dú)立概念,但“樂師辨乎聲詩(shī),北面而弦”卻恰恰是“既也,合指有聲之詩(shī)”。因?yàn)椤奥曉?shī)”出現(xiàn)在“禮”之展演中,其形態(tài)即為“升歌”、“登歌”?！抖Y記·郊特牲》:“奠酬而工升歌,發(fā)德也。歌者在上,匏竹在下,貴人聲也?！?46)《禮記·祭統(tǒng)》:“夫祭有三重焉:獻(xiàn)之屬,莫重于裸,聲莫重于升歌。”(47)《周禮·春官·小師》:“小師掌教鼓鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌?！编嵭?“弦,謂琴瑟也。歌,依詠詩(shī)也?！?48)正因如此,《樂記》以“辨乎”陳述,若已為二事,何需再辨?用于“禮”的“樂”,詩(shī)、歌、舞三位一體,任先生將其理解為“本末源流之系統(tǒng)”,任先生非常贊同清馮定遠(yuǎn)“古詩(shī)皆樂也”、吳喬“《三百篇》莫不入于歌喉”、謝章鋌“上古詩(shī)與樂合”以及范文瀾“詩(shī)與歌本不可分”的認(rèn)識(shí),以為“諸說雖晚,意均甚切”(49)。任先生論“李易安云”,明確認(rèn)定“樂府”是指“長(zhǎng)短句詞”,“聲詩(shī)”“指唐代歌詩(shī)”,但在小注中又有這樣的話語(yǔ):“至于此處‘樂府’指詞,抑指古樂府,抑指唐大曲,非主要問題?！边@個(gè)夾注是針對(duì)黃墨谷謂“詞源流于樂府,詞的性質(zhì)是聲、詩(shī)并著”而發(fā)的,任先生認(rèn)為李易安云“樂府”,無論理解成詞(長(zhǎng)短句)、古樂府、唐大曲,它們都是入樂歌唱之辭,“性質(zhì)都是聲詩(shī)并著”,沒有人認(rèn)為它們與“聲”沒有關(guān)系,故在討論“聲詩(shī)”時(shí),并非主要問題,而主要問題是“聲詩(shī)”概念的如何理解,并非如李文所說是在“樂府’指詞,抑指古樂府,抑指唐大曲”“之間游移”。任先生何以將“李易安云”之“聲詩(shī)”解作“唐代歌詩(shī)”?對(duì)歌詩(shī)的概念,任先生是這樣界定的:“歌詩(shī)僅用肉聲,不包含樂器之聲,其義較狹?！睘槭裁催@樣界定呢?這基于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)與唐代“歌詩(shī)”之實(shí)際。《禮記·樂記》言“歌”凡16處,均謂人聲歌唱?！妒酚洝窌费浴案琛狈?9處,亦均謂人聲歌唱?！稘h書·藝文志》所錄歌詩(shī)類二十八家三百一十四篇,宗廟、諸神、送迎靈頌、漢高祖之作、各地民歌,均以“歌詩(shī)”稱,亦以人聲歌唱為分類的原則,其中“聲曲折”之謂,任先生解釋得清楚:“乃指歌聲而著之于譜者”(50)。唐代人論“歌”,也是以人聲歌唱為基本標(biāo)準(zhǔn)的,翻開《晉書·樂志》、《隋書·音樂志》,其中“歌”、“詩(shī)”、“曲”、“詞”、“歌詩(shī)”、“歌詞”等概念涇渭分明,題名御撰、李林甫等注《唐六典》記鼓吹署教樂,“歌、簫、笳一曲,各三日?！?51)杜佑《通典·樂典》專立“歌”一類:“《釋名》曰:‘人聲曰歌?！墩f文》:‘詠,歌也,從言,永聲也。’《爾雅》曰:‘徒歌謂謠?！R歌也?！?52)他把“被之弦管”者專門分為一類,名曰“雜歌曲”。唐人吟“歌”之詩(shī),亦多用弦歌、笙歌、“管妙弦清歌入云”等描寫,將樂器之聲與歌聲分別。“李易安云”“歌”為歌者“囀喉發(fā)聲”之歌,在任先生“聲詩(shī)必須為直接協(xié)樂合舞之歌辭”的定義下,“囀喉發(fā)聲”之歌是歌詩(shī)?！袄钜装苍啤薄皹犯曉?shī)并著最盛于唐”,顯然,她是將“樂府”與“聲詩(shī)”放入歷史發(fā)展的背景中考察的,這兩個(gè)名稱均為歷史的概念。歷史概念有其歷時(shí)性和共時(shí)性?！岸ǜ瘛庇凇白钍⒂谔崎_元天寶”的時(shí)間點(diǎn)上,即可將“李易安云”“聲詩(shī)”解作唐代歌詩(shī)。同樣,也可以立足于李清照生活的時(shí)代,將“樂府”解作“長(zhǎng)短句詞”。李文在羅列了關(guān)于“樂府聲詩(shī)并著”的諸種解讀后說:“究其原因,一方面是因?yàn)槿伟胩料壬鷮?duì)黃說的否定,另一方面,也是最主要的,是誤解了任半塘‘唐聲詩(shī)’概念。要真正打通《詞論》全文,乃至真正理解唐宋詞史與唐代樂府歌詩(shī)之間的關(guān)系,就必須首先清理任半塘‘聲詩(shī)’概念與唐宋人同名概念在內(nèi)涵上的巨大差異,從而糾正今人因?yàn)檎`解而對(duì)唐宋詞與樂府歌詩(shī)關(guān)系認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)覺?！碑?dāng)代研究者是否因受任先生《唐聲詩(shī)》影響而誤解了李清照“樂府聲詩(shī)并著”之論,并且造成了“對(duì)唐宋詞與樂府歌詩(shī)關(guān)系認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)覺”,我想每一位研究者都不會(huì)沒有自己的獨(dú)立思考,至于“清理”任半塘“聲詩(shī)”概念,李文則有諸多誤解:(一)關(guān)于任先生“聲詩(shī)斷在唐代也”。這是任先生就自己研究對(duì)象所作的界定,并非如李文理解,任先生把聲詩(shī)只斷在唐代,是認(rèn)為唐后沒有聲詩(shī)。任先生反對(duì)詞樂興而詩(shī)樂亡、宋詩(shī)不入弦歌之說,力主詩(shī)、詞同時(shí)入樂,相長(zhǎng)相成。《宋代聲詩(shī)研究》表明,宋人的聲詩(shī)觀念、聲詩(shī)實(shí)踐與唐代已有很大差異,任先生研究“唐聲詩(shī)”,“斷在唐代”,無疑是明智之舉。(二)任先生將聲詩(shī)斷在雅樂、雅舞歌辭之外,《唐聲詩(shī)》第一章“范圍定義”申之甚詳。他說不把雅樂、雅舞聲詩(shī)包括在研究范圍之內(nèi)的主要原因在于他所論“唐聲詩(shī)”是“唐代所創(chuàng)之新辭體——近體詩(shī),結(jié)合所訂之新音樂——燕樂”。李文說“事實(shí)上,唐宋人認(rèn)為凡樂章皆可稱‘聲詩(shī)’,無所謂雅俗。”并舉中唐徐景安的“樂章者,聲詩(shī)也”,與明人胡翰《古樂府類編序》“若聲詩(shī)者,古之樂章也”來證明(53)。又說“檢唐宋‘聲詩(shī)’的所有用例中,有過半用例所指恰恰為郊廟歌辭”。并舉唐敬宗、權(quán)德輿、楊億、宋祁、沈括、陳師道、許瀚、尤袤、郭茂倩(54)所用“聲詩(shī)”名稱來論證。這里要注意的是:自春秋戰(zhàn)國(guó)始,中國(guó)古代的音樂便有了雅、俗之分。徐景安之說出自其《歷代樂儀》三十卷,第十卷題《樂章文譜》:“樂章者,聲詩(shī)也。章明其情而詩(shī)言其志?！?55)“詩(shī)言其志”的解說即帶有雅正的評(píng)判。并且,據(jù)筆者考察,中唐以來,文人們發(fā)揚(yáng)《禮記·樂記》經(jīng)義,把“聲詩(shī)”與“樂章”、“雅樂”等同看待,將它與“禮樂”、“郊天”、“祝壽”等禮儀活動(dòng)聯(lián)系在一起,尤其到了北宋,“聲詩(shī)”即為雅樂樂章的認(rèn)同,進(jìn)一步表明(此句不太通暢),在宋人的觀念里,采聲詩(shī)、播聲詩(shī)定要發(fā)揮歌功頌德、享神明、廣教化的功能,顯然具有雅俗區(qū)分的鮮明用意。(四)“將聲詩(shī)斷在大曲之外。”正如李文及其他研究者所說,唐代大曲確有采取聲詩(shī)者,任先生在《唐聲詩(shī)》第六章《與大曲之關(guān)系》中就舉出了不少例證。不但如此,任先生還舉了不少例證來證明“聲詩(shī)摘取大曲之調(diào)者”,那為什么將聲詩(shī)斷在大曲之外呢?《唐聲詩(shī)》專立“與大曲之關(guān)系”一章,就是為了說明這一點(diǎn)。大曲之辭可以是聲詩(shī),聲詩(shī)之曲也可以采大曲,但二者是不同的音樂藝術(shù)種類,正如兩個(gè)人,關(guān)系可以十分密切,但不能把二人干脆混同成一個(gè)人。(53)一個(gè)徐景安不能代表“唐宋人”,而明人的說法更無法用來說明唐宋人的觀點(diǎn)。(54)李文:“郭茂倩在《樂府詩(shī)集·近代曲詞》題解中云:‘兩漢聲詩(shī)著于史者,唯《郊祀》、《安世》之歌而已。班固以巡狩、福應(yīng)之事,不序郊廟,故余皆弗論?！督检搿?、《安世》之歌,正是漢代郊廟歌辭,郭茂倩稱之為‘聲詩(shī)’,而且用了一個(gè)‘惟’字,說明《樂府詩(shī)集》所收的漢鼓吹曲辭、漢橫吹曲辭,漢相和歌辭,都不算‘聲詩(shī)’,況且全書提到聲詩(shī)僅此一例,似乎在郭茂倩的觀念中,‘聲詩(shī)’就是特指‘郊廟歌辭’?！惫坏臄⑹龊芮逦?“《荀子》曰:‘久則論略,近則論詳?！允澜字?。兩漢聲詩(shī)著于史者,唯《郊祀》、《安世》之歌而已。班固以巡狩、福應(yīng)之事,不序郊廟,故余皆弗論。由是漢之雜曲,所見者少,而相和、鐃歌或至不可曉解;非無傳也,久故也。魏晉以后,訖于梁、陳,雖略可考,猶不若隋唐之為詳;非獨(dú)傳者加多也,近故也。近代曲者,亦雜曲也,以其出于隋唐之世,故曰近代曲也。”郭茂倩認(rèn)為“著于史”的“兩漢聲詩(shī),唯《郊祀》、《安世》之歌而已”,原因在于“班固以巡狩、福應(yīng)之事,不序郊廟,余皆弗論”,“由是漢之雜曲,所見者少?！薄跋嗪?、鐃歌或至不可曉解,非無傳也,久故也。”“雜曲”與“聲詩(shī)”是兩個(gè)平行的概念。(55)王應(yīng)麟:《玉海》(第3冊(cè))卷一百五《音樂》,蘇州、上海:江蘇古籍出版社、上海書店,1987年,影印清光緒九年浙江書局刊本,第1922頁(yè)。(56)關(guān)于任先生唐代音樂文藝研究的系統(tǒng)理論與研究,請(qǐng)參王小盾、李昌集《任中敏先生和他所建立的散曲學(xué)、唐代文文藝學(xué)》、李昌集《從成都