中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的新突破書(shū)評(píng)

中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的新突破書(shū)評(píng)

蔡仲德的《中國(guó)音樂(lè)史》是一部前所未有的中國(guó)音樂(lè)史著作。這是該學(xué)科領(lǐng)域的開(kāi)闊性研究，為構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)史的科學(xué)理論體系做出了著名貢獻(xiàn)。1但是,從史學(xué)的方位,以“我注六經(jīng)”的方法論對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史中的個(gè)案進(jìn)行專題的、更深入細(xì)致的訓(xùn)詁思辨,發(fā)其隱晦、顯其真諦;見(jiàn)人之未見(jiàn)、發(fā)人之未發(fā)、言人之未言或不敢言,從而去粗取精、發(fā)揚(yáng)光大并借鑒用之于今的微觀性研究,顯得更具有學(xué)術(shù)、理論的重要意義。蔡仲德新近出版的《音樂(lè)之道的探求——論中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史及其他》(以下簡(jiǎn)稱《探求》)正是一部此類性質(zhì)的論文匯編。這部《探求》不僅對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的一些重大個(gè)案作出了“我注六經(jīng)”式的深入研究,而且還對(duì)近代、當(dāng)代某些重大的音樂(lè)美學(xué)理論問(wèn)題、音樂(lè)美學(xué)思潮、音樂(lè)美學(xué)人物作了具有“史學(xué)、史識(shí)、史膽”2的分析和研究。這部《探求》可謂是一部訓(xùn)詁論今、越名教而任真善美的音樂(lè)美學(xué)論文集。《探求》共收集了蔡仲德自20世紀(jì)80年代初至21世紀(jì)初大約20年間公開(kāi)發(fā)表的音樂(lè)美學(xué)專題研究論文共計(jì)36篇,52.5萬(wàn)字?，F(xiàn)就《探求》36篇論文,分為四大部分作筆者管見(jiàn)之述評(píng),以引起學(xué)界之關(guān)注,并借此向?qū)W界學(xué)習(xí)、請(qǐng)教。一、音樂(lè)美學(xué)史的研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史研究是《探求》的主要部分,共計(jì)20篇論文。這一組論文總體的學(xué)術(shù)性、理論性在于:1.作者對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的對(duì)象、建構(gòu)體系、儒道音樂(lè)美學(xué)思想、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的特征以及與現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的關(guān)系、古代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史人物等作出了開(kāi)拓性的研究。③2.對(duì)《樂(lè)記》進(jìn)行了重點(diǎn)突出的研討。共計(jì)10篇論文?？傮w觀之,10篇論文頗具雄辯風(fēng)格,分別對(duì)《樂(lè)記》的作者和產(chǎn)生時(shí)間、《樂(lè)記》的哲學(xué)思想體系、《樂(lè)記》思想評(píng)述等三個(gè)方面作出了與眾不同的研討。(1)《樂(lè)記》的作者、產(chǎn)生時(shí)間其結(jié)構(gòu)性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為:公孫尼子作《樂(lè)記》說(shuō)和《樂(lè)記》成書(shū)于荀子之前說(shuō)的全部證論的依據(jù)都是不能成立的?！稑?lè)記》作者只能是西漢的劉德及其手下以毛生為代表的一批儒生。現(xiàn)今之《樂(lè)記》既不是劉向校本,也不是王禹傳本,而是《禮記》所收本。(第138頁(yè))國(guó)內(nèi)理論界曾對(duì)《樂(lè)記》的作者、產(chǎn)生時(shí)間有過(guò)激烈的論辯,結(jié)果眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。但是,蔡仲德的專題研究《河間獻(xiàn)王劉德評(píng)傳》(第210—221頁(yè))是辯論中的獨(dú)特之作,對(duì)西漢河間獻(xiàn)王劉德的生平、經(jīng)歷、思想、活動(dòng)及其在傳經(jīng)史、音樂(lè)史、哲學(xué)史上的學(xué)術(shù)地位作了全面的傳記性研究,這對(duì)蔡仲德的劉德作《樂(lè)記》的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)提供了強(qiáng)有力的佐證。(2)《樂(lè)記》的哲學(xué)思想理論界持唯物論者居眾,而持唯心論者目前可能只有蔡氏一家了。蔡仲德認(rèn)為《樂(lè)記》中的“動(dòng)靜”說(shuō)是精致的唯心論,“理欲”說(shuō)是露骨的唯心論,“天人感應(yīng)”是一種有神論,“唯君子為能知樂(lè)”是唯心史觀。認(rèn)為《樂(lè)記》哲學(xué)思想中雖有某些唯物論成分,但基本傾向是唯心論。(見(jiàn)《〈樂(lè)記〉哲學(xué)思想辨析》,第158-170頁(yè))“感于物而動(dòng)”是《樂(lè)記》的名句,也是持唯物論者的理論依據(jù)。但是蔡仲德的解釋是:“感于物而動(dòng)”不是指“人心”對(duì)外界的反映,而是指人心用固有的智力、感情對(duì)外界的感應(yīng)。(第161-162頁(yè))這里的“人心用固有的”是關(guān)鍵,這個(gè)“固有”即唯心主義的先驗(yàn)論。蔡仲德還特別引《朱文公文集·〈樂(lè)記〉動(dòng)靜說(shuō)》:“蓋人受天地之中以生,其未感也,純粹至善,萬(wàn)理具焉,所謂性也……感于物而動(dòng),則性之欲出焉?！灾此^情也?！?第162頁(yè))朱熹在此也直言了《樂(lè)記》動(dòng)靜說(shuō)是唯心論的先驗(yàn)論。(3)《樂(lè)記》、《聲無(wú)悲樂(lè)論》與蔡仲德文化史觀蔡仲德以“音樂(lè)的特征”、“音樂(lè)的本源”、“音樂(lè)的功能、樂(lè)與欲的關(guān)系”、“德與藝的關(guān)系”、“音樂(lè)與政治的關(guān)系、樂(lè)與禮”、“音樂(lè)的階級(jí)論”、“樂(lè)記音樂(lè)思想的歷史地位”等七個(gè)方面對(duì)《樂(lè)記》作了全面的評(píng)價(jià)(《〈樂(lè)記〉音樂(lè)思想述評(píng)》,第185-209頁(yè))。這里值得一提的是作者運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的體系、理論框架比照《樂(lè)記》的美學(xué)思想。例如:從《樂(lè)記》中的“樂(lè)”,《樂(lè)象篇》的詩(shī)、歌、舞,《樂(lè)本篇》的“聲”、“音”、“樂(lè)”,《樂(lè)象篇》的“情動(dòng)于中,故形于聲”,《樂(lè)化篇》的“審一定和”……等等來(lái)肯定《樂(lè)記》關(guān)于音樂(lè)特征理論的科學(xué)性、先進(jìn)性,又以《樂(lè)記》的“德成而上,藝成而下;行成而先,事成而后”等來(lái)比照政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二、重內(nèi)容輕形式等當(dāng)今左的文藝思想,并指出這一思想對(duì)后世乃至于當(dāng)今文藝思想的消極作用。但作者總的肯定了《樂(lè)記》是中國(guó)古代最重要、最系統(tǒng)的音樂(lè)思想論著,在世界音樂(lè)思想史上占有極重要的地位?！稑?lè)記》雖屬唯心哲學(xué)體系,但也不能一概否定,其音樂(lè)思想不僅豐富、系統(tǒng),而且有不少創(chuàng)見(jiàn)、真知灼識(shí),至今未失其燦爛的光輝。(第208-209頁(yè))3.有關(guān)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史人物的研究是蔡仲德中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史研究的突出特色,體現(xiàn)了研究歷史人物是史學(xué)的基本任務(wù)之一的宗旨。《探求》專題研究的中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)歷史人物有西漢時(shí)期的劉德,魏晉時(shí)期的嵇康,明代的李贄。從研究的深度、廣度來(lái)看,不僅是在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的研究中前所未有,就是在中國(guó)古代音樂(lè)史的研究中也有所不及,這不能不說(shuō)是作者對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)?！对矫潭巫匀弧囌擄导捌洹奥暉o(wú)哀樂(lè)”的音樂(lè)美學(xué)思想(附嵇康年表)》(第246-303頁(yè))是蔡仲德研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史人物的最突出、最重要的長(zhǎng)篇力作,也是一篇為嵇康樹(shù)碑立傳的首作。該論文對(duì)嵇康的人格美,以及《聲無(wú)哀樂(lè)論》評(píng)價(jià)極高。概言之:嵇康的社會(huì)政治思想是“越名教而任自然”,雖然并不徹底,卻仍不失為封建黑暗王國(guó)中的一線光明;他的為人有矛盾之處,但慷慨任氣是其主流,這種人格美為他人所不及(包括屈原);他的“聲無(wú)哀樂(lè)”的音樂(lè)美學(xué)思想既是“越名教而任自然”的社會(huì)政治思想的體現(xiàn),又是慷慨任氣的人格美的反映,雖然理論上有詭辯的因素,實(shí)踐上行不通,但是有所為而發(fā),有巨大的叛逆意義,也有重視音樂(lè)的特殊性的形式美,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的娛樂(lè)作用、美感作用,要求音樂(lè)擺脫名教的束縛等合理因素,不僅在當(dāng)時(shí)道他人之未道、不敢道,而且對(duì)后世也有巨大意義。嵇康是封建禮教的叛徒,“越名教而任自然”的口號(hào)便是他叛逆思想的集中反映,《聲無(wú)哀樂(lè)論》是他背叛傳統(tǒng)禮樂(lè)思想、批判傳統(tǒng)禮樂(lè)思想的檄文。(第293頁(yè))從《探求》整體看,蔡仲德研究《樂(lè)記》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》的成果,對(duì)他本人的文化哲學(xué)史觀、音樂(lè)美學(xué)思想的個(gè)性形成都具有重大的影響。而對(duì)嵇康、李贄等音樂(lè)美學(xué)歷史人物的研究成果,則是他人本主義文藝觀形成的淵源之一。以上兩點(diǎn)對(duì)蔡仲德以后研究近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)及其史學(xué)等、提出他的音樂(lè)美學(xué)思想、美學(xué)理論則起到了基礎(chǔ)理論性的作用。二、《音樂(lè)是上界的語(yǔ)言》的辯護(hù),為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展提供了新的契機(jī),并為西方分野《探求》第二部分雖然只有兩篇論文:《青主音樂(lè)美學(xué)思想述評(píng)》、《為李斯特一辨》,卻涉及到現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)科學(xué)思想理論的一些重大學(xué)術(shù)問(wèn)題;更涉及當(dāng)代如何以科學(xué)的音樂(lè)美學(xué)觀、正確的音樂(lè)美學(xué)思想去指導(dǎo)、規(guī)范我國(guó)目前的音樂(lè)實(shí)踐。隨著我國(guó)改革開(kāi)放不斷深入發(fā)展,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日趨繁榮,必然帶來(lái)文化藝術(shù)的改革發(fā)展,許多舊的文化觀念、“左”的文藝思想、理論、方法論顯得與這場(chǎng)翻天覆地的改革開(kāi)放不相適應(yīng)。因此,中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)思想及其理論必須與時(shí)俱進(jìn),以適應(yīng)我國(guó)改革開(kāi)放帶來(lái)的音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展需要。對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)思想史以及音樂(lè)美學(xué)歷史人物進(jìn)行回顧、甄別、清理,以歷史唯物觀的實(shí)事求是的方法論去研究現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)思想及其人物顯然是當(dāng)務(wù)之急,只有正本清源,方能總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),尋找求真之路?！肚嘀饕魳?lè)美學(xué)思想述評(píng)》是一篇具有歷史觀念的、公正的、頗具藝術(shù)良心和勇敢無(wú)畏精神、還青主人格及其學(xué)術(shù)研究以清白的翻案之作。半個(gè)世紀(jì)以來(lái),特別是1949年以后,青主一直是作為中國(guó)現(xiàn)代最主要的唯心主義音樂(lè)美學(xué)家、資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)美學(xué)家的代表人物遭到反復(fù)批判。批判青主音樂(lè)美學(xué)思想的主要方面是其《樂(lè)話》中著名的“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”以及《音樂(lè)通論》中的“向西方乞靈”。蔡仲德為“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”作了如下的辯護(hù)與甄別:1.從藝術(shù)的本質(zhì)為其辯護(hù):青主認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)不僅有受外界的刺激的被動(dòng)一面,而且有整理、改造所得印象的主動(dòng)一面。有主體能動(dòng)的作用,打上了主體深刻的烙印,認(rèn)識(shí)是主客體的統(tǒng)一。藝術(shù)是人的精神產(chǎn)物,從創(chuàng)作到表演無(wú)不出于人為,突出了人的精神性。因此更強(qiáng)調(diào)了“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”。2.從音樂(lè)的特殊性作辯護(hù):一切藝術(shù)的精髓不在表現(xiàn)外界萬(wàn)物的本身而在表現(xiàn)對(duì)外界事物的感受。只有音樂(lè)能完全擺脫物質(zhì)形體的束縛,以其聲響直接表現(xiàn)內(nèi)界,與繪畫(huà)、詩(shī)歌相比,音樂(lè)與內(nèi)界關(guān)系最密切,凡用文字說(shuō)不出的情感,只可乞靈于音聲。因此音樂(lè)尤其是“上界的語(yǔ)言”。3.從音樂(lè)的功能性作辯護(hù):情感體驗(yàn)是通過(guò)情緒作中介,憑自己的想象而喚起以往的經(jīng)驗(yàn),它不是作品所表達(dá)的,既不是作曲家的,也不是演奏家的,而是欣賞者自身的。這就決定音樂(lè)比其他藝術(shù)更具有宣泄感情的作用。因此青主認(rèn)為音樂(lè)比較其他藝術(shù)更是“上界的語(yǔ)言”,“靈魂的語(yǔ)言”。(第371-378頁(yè))以上辯護(hù)的要旨是:青主的“上界”是指人所具有創(chuàng)造性的,相對(duì)于物質(zhì)世界的精神世界,即音樂(lè)是精神(上界)的創(chuàng)作產(chǎn)物;音樂(lè)的特殊性、能動(dòng)性高于其他藝術(shù)之“上”的“上界”。所以青主所說(shuō)根本不是批評(píng)家們所謂的神秘的、宗教的、迷信的、“神”的“上界”。這是研究、理解、甄別、還“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”科學(xué)的本來(lái)面目的關(guān)鍵所在。關(guān)于“向西方乞靈”,蔡仲德認(rèn)為:青主是從音樂(lè)的民族性,對(duì)“西樂(lè)”和“國(guó)樂(lè)”以及中國(guó)音樂(lè)的出路第三個(gè)方面的分析研究后提出的。青主在肯定民族音樂(lè)的同時(shí),將音樂(lè)的世界性置于民族性之上,強(qiáng)調(diào)是中國(guó)人作的好音樂(lè)都是中國(guó)的光榮,青主反對(duì)“國(guó)樂(lè)”與“西樂(lè)”之分,這就突出了音樂(lè)的世界性。所以青主認(rèn)為必須“向西方乞靈”,目的是在重建中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)上改造中國(guó)音樂(lè),另辟蹊徑,進(jìn)行創(chuàng)新,這就突出了學(xué)習(xí)西方的重要性,“向西方乞靈”命題的意義就在此。而不是批評(píng)家們批評(píng)的“以西代中”、“全盤(pán)西化”、“崇洋媚外”。特別值得注意的是,蔡仲德在總結(jié)青主的美學(xué)思想意義時(shí),以自己的“史學(xué)、史識(shí)、史膽”對(duì)當(dāng)代一些重大的音樂(lè)美學(xué)思想問(wèn)題提出了獨(dú)到的點(diǎn)評(píng),頗具學(xué)術(shù)性、理論性的現(xiàn)實(shí)意義,概括起來(lái)有以下三個(gè)方面:1.青主反對(duì)封建主義的禮樂(lè)觀,主張打破“樂(lè)”是“禮”的附屬的桎梏,使音樂(lè)成為“靈魂的語(yǔ)言”,從而高揚(yáng)音樂(lè)的主體性,使之成為獨(dú)立的藝術(shù)。2.中國(guó)音樂(lè)的出路何在?復(fù)古派不值一提;王光祈的“古代音樂(lè)(禮樂(lè))+民族音樂(lè)+西洋方法=中國(guó)新音樂(lè)”,呂驥的“救亡內(nèi)容+民族形式+西方技巧=中國(guó)新音樂(lè)”,二者都是“中體西用”的翻版。中國(guó)新音樂(lè)必須“向西方乞靈”,首要者不是利用西方的方法,技巧,而是引起先進(jìn)思想以建立全新的音樂(lè)美學(xué)思想,使中國(guó)新音樂(lè)成為獨(dú)立的藝術(shù)、靈魂的語(yǔ)言,按音樂(lè)的本質(zhì)規(guī)律發(fā)展,使音樂(lè)獲得真正的生命和自由。3.中西音樂(lè)的根本差異不在民族性而在時(shí)代性,即在前現(xiàn)代與現(xiàn)代的差異。歷史已經(jīng)證明狹隘的民族主義、庸俗的愛(ài)國(guó)主義是保守派的武器,現(xiàn)代化的大敵。筆者認(rèn)為,《青主音樂(lè)美學(xué)思想述評(píng)》是《探求》的“其他”部分中最為重要、最富學(xué)術(shù)意義的核心篇。它不僅為青主這位在人格上、學(xué)術(shù)上蒙冤受屈的現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)史人物平反昭雪,甄別和確立青主的音樂(lè)美學(xué)思想的科學(xué)體系及其在歷史上應(yīng)有的地位,更重要的是作者以這篇“述評(píng)”為學(xué)術(shù)上的突破口,為對(duì)當(dāng)代一些重大的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題(中國(guó)音樂(lè)之出路等)公開(kāi)發(fā)展自己的文化哲學(xué)觀、音樂(lè)美學(xué)思想、音樂(lè)美學(xué)理論等做好理論的鋪墊。三、音樂(lè)美學(xué)在中國(guó)的實(shí)踐意義和目《探求》第三部分共有八篇論文,從三個(gè)方面論及中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想影響現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)實(shí)踐的幾個(gè)重大問(wèn)題。1.《論鄭聲》是一篇罕見(jiàn)的全面、系統(tǒng)研究“鄭聲”的論文。(第416-464頁(yè))其值得重視的成果是:還“鄭聲”的歷史真面目。筆者第一次看到作者以大量的史實(shí)論證了“桑間濮上之音”是荒誕的、假造的,它與“鄭聲”毫無(wú)關(guān)系;以大量的例證駁斥了“鄭聲淫”的謬論,肯定“鄭聲”無(wú)論在內(nèi)容上、形式上都是沖破了禮制的束縛,而以嶄新的面貌、人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式表現(xiàn)了人民的生活與自由、痛苦與歡樂(lè)。這樣的音樂(lè)對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的聽(tīng)淫蕩之聲、行淫穢之事、統(tǒng)治人民極為不利,因此統(tǒng)治階級(jí)必然排斥。作者從“情與德”、“聲與度”、“欲與道”、“悲與美”、“樂(lè)與政”等五個(gè)方面的分析探討中,充分肯定了“鄭聲”社會(huì)性、美學(xué)性的重大意義,并聯(lián)系當(dāng)今現(xiàn)實(shí),提出給音樂(lè)事業(yè)“松綁”,拋棄“和而不淫”,讓群眾放開(kāi)手腳創(chuàng)造我們時(shí)代的“鄭聲”?！墩撪嵚暋酚^點(diǎn)科學(xué),研究方法正確,站在勞動(dòng)人民的立場(chǎng),充滿對(duì)人民群眾的熱情,歌頌了“鄭聲”的人民性,具有強(qiáng)烈的人本主義的情感。2.《形象、意象、動(dòng)象——關(guān)于音樂(lè)形象的思考》是作者有關(guān)音樂(lè)的本質(zhì)的獨(dú)特研究。(第468-474頁(yè))蔡仲德認(rèn)為繪畫(huà)之“象”是“形象”。但是,“藝術(shù)形象”是“動(dòng)象”,“形象”和“動(dòng)象”都是“意象”——各門(mén)藝術(shù)之“象”。但是,“藝術(shù)形象”,“音樂(lè)形象”這兩個(gè)概念是不科學(xué)的,它們無(wú)助于揭示各門(mén)藝術(shù)的共同特點(diǎn)和音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)有特性。為了建立科學(xué)的、民族特色的美學(xué)體系和音樂(lè)美學(xué)體系,我們應(yīng)該舍棄“藝術(shù)形象”,“音樂(lè)形象”而代之以“藝術(shù)意象”,“音樂(lè)動(dòng)象”這樣的概念范疇。3.蔡仲德通過(guò)分析、研究當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)中有關(guān)音樂(lè)的本質(zhì)和存在形式的“音心對(duì)映——和律論”、“物性本體、藝術(shù)本體”、“純意向性對(duì)象”等音樂(lè)美學(xué)思想和理論,在肯定它們的合理性的同時(shí),更主要是批評(píng)了它們的缺陷,進(jìn)而提出了他自己的有關(guān)音樂(lè)的本質(zhì)和存在形式的思想和理論。蔡仲德指出:“音心對(duì)映——和律論”的缺陷和錯(cuò)誤在于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品本身只有物質(zhì)、沒(méi)有精神;只有形式、沒(méi)有內(nèi)容,以上二者的統(tǒng)一只有在欣賞者感受時(shí)才能存在,而不能脫離感受獨(dú)立存在?！拔镄员倔w”與“藝術(shù)本體”區(qū)別論者,用“藝術(shù)本體”范疇否認(rèn)音樂(lè)作品的精神性,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的“藝術(shù)本體”不在“客體本體”——“音響”之中而在主體意識(shí)之中。而“純意向性對(duì)象”用“原作”范疇否認(rèn)音樂(lè)的客觀性存在,強(qiáng)調(diào)它超驗(yàn)于物質(zhì)顯現(xiàn),獨(dú)立存在意識(shí)之中。其實(shí)以上兩種理論與“音心對(duì)映——和律論”極為相似,可以歸為一類。蔡仲德通過(guò)批評(píng)以上理論并借鑒古今中外之音樂(lè)美學(xué)理論,提出了他個(gè)人的關(guān)于音樂(lè)作品本質(zhì)及其存在形式的理論:音樂(lè)作品有兩種存在方式:一是隱性存在即樂(lè)譜,二是顯性存在即演奏及錄音等。音樂(lè)藝術(shù)則有四種存在方式:一是客體性存在,即作為作品的隱性和顯性存在,它是處于人的、實(shí)體的、有聲的;二是主體性存在,它是作曲家、演奏家、欣賞家頭腦頭中的存在,是意向性的;三是最高存在,即演奏——欣賞時(shí)的存在;四是完整存在,即從作曲到演奏再到欣賞的全過(guò)程。其中隱性、顯性、客體性存在屬于音樂(lè)美的范疇。主體性存在、最高存在、完整的存在則涉及審美領(lǐng)域。這些存在方式表明,就作品而言,音樂(lè)能脫離欣賞者而獨(dú)立存在,它既不是純物質(zhì)性的,也不是純精神性的,而是二者的結(jié)合;就全過(guò)程而言,則應(yīng)該說(shuō)音樂(lè)是獨(dú)立的存在,又是非獨(dú)立的存在?？腕w性存在是獨(dú)立的存在,主體性存在是非獨(dú)立存在,最高、完整式的存在則是二者的結(jié)合。(第549頁(yè))蔡仲德的結(jié)論糾正了把音樂(lè)作品歸結(jié)為“純意向性客體”、“純意象性對(duì)象”,否認(rèn)音樂(lè)作品作為客體的存在的極端傾向性,不失為音樂(lè)美學(xué)研討的參考和借鑒。四、蔡仲德人本主義文藝觀的思想基礎(chǔ)《探求》的第四部分共有6篇論文,但其主旨性論文是后兩篇:《出路在于向西方乞靈——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》和《反映論還是主體論——從音樂(lè)本質(zhì)的論爭(zhēng)說(shuō)到中國(guó)音樂(lè)的出路》。蔡仲德在這兩篇論文中充分表明了他是一位徹底的人本主義文藝論者。人本主義文藝觀認(rèn)為:人是文化的創(chuàng)造者,是文化的主人,人創(chuàng)造文化的目的,是滿足自己的需求,改善自己的生活。……人創(chuàng)造音樂(lè)的目的是表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界,滿足自己的審美要求,改善自己的精神生活。人的本質(zhì)在于自由,人的文化創(chuàng)造是自由自覺(jué)的活動(dòng)……理應(yīng)尊重人的主體價(jià)值、確立人的主體地位。這就是音樂(lè)的主體性原則。(第639-640頁(yè))蔡仲德認(rèn)為青主的“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”、“音樂(lè)是一種獨(dú)立的藝術(shù)”的思想和觀點(diǎn)正確地反映了音樂(lè)的本質(zhì),突出了音樂(lè)的主體性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性,是音樂(lè)人本主義的復(fù)歸。要真正實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的人本主義,中國(guó)音樂(lè)還必須遵循青主的“向西方乞靈”。因?yàn)槲鞣揭魳?lè)早已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型;西方音樂(lè)真正體現(xiàn)了人本主義,并且音樂(lè)的主體性、音樂(lè)的獨(dú)立性、音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言也得到了徹底的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)西方音樂(lè)在音樂(lè)理論、音樂(lè)技術(shù)、音樂(lè)教育、音樂(lè)實(shí)踐等方面具有空前的科學(xué)性和先進(jìn)性,而中國(guó)音樂(lè)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型,所以中國(guó)音樂(lè)必須“向西方乞靈”。蔡仲德人本主義文藝觀的思想理論基礎(chǔ)大約來(lái)源于以下五個(gè)方面:1.青主的音樂(lè)美學(xué)思想和音樂(lè)理論著作即《樂(lè)論》、《音樂(lè)通論》以及其他音樂(lè)美學(xué)論文。2.恩斯特·卡西爾的《人論》(“人類文化哲學(xué)導(dǎo)論”)關(guān)于文化的本質(zhì)與特性的理論。(第585-586頁(yè))3.中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想、論著的借鑒。如《樂(lè)記》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)的科學(xué)理論;嵇康的“越名教而任自然”、李贄的主情美學(xué)思想和理論以及分析、研究儒、道音樂(lè)美學(xué)思想……等等。4.黑格爾《美學(xué)》中有關(guān)“音樂(lè)的精神就是靈魂”、“音樂(lè)的基本任務(wù)不在于反映客觀事物,而在于反映出最內(nèi)在的自我”等。5.馬克思的“徹底的自然主義或人本主義既有別于唯心主義,也有別于唯物主義,同時(shí)是把它們二者統(tǒng)一起來(lái)的真理……只有自然主義能夠理解世界歷史活動(dòng)”。蔡仲德汲取以上這些思想、理論,又以他自身的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和深入思考得出了哲學(xué)性的結(jié)論——真正能夠解決音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題的,不是反映論,而是主體論。蔡仲德在這兩篇論文中,顯得更重要的是運(yùn)用他的文化哲學(xué)思想和音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)今各種他認(rèn)為影響和妨礙中國(guó)音樂(lè)發(fā)展、正確選擇中國(guó)音樂(lè)出路的音樂(lè)美學(xué)思想和理論進(jìn)行了全面的論辯,主要在以下四個(gè)方面:1.對(duì)中國(guó)音樂(lè)界1989年以來(lái)否定“五四”、“批判全盤(pán)西化弘揚(yáng)國(guó)學(xué)”、“只有不同的不同,沒(méi)有不及的不同”等“文化相對(duì)主義”理論提出質(zhì)疑和論辯。蔡仲德認(rèn)為:應(yīng)既承認(rèn)各種文化都有適應(yīng)其特定時(shí)空環(huán)境的相對(duì)價(jià)值,又承認(rèn)不同文化都有先進(jìn)落后、高下優(yōu)劣之分。(第589-590頁(yè))2.關(guān)于對(duì)中西文化與中國(guó)新文化的評(píng)估的結(jié)論:今天,中國(guó)文化由前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)投有完成,因而“五四”精神(民主科學(xué))并未過(guò)時(shí)。(第594頁(yè))3.關(guān)于對(duì)中西音樂(lè)與中國(guó)新音樂(lè)的評(píng)估:認(rèn)為1948年前的四五十年的中國(guó)音樂(lè)是蓽路藍(lán)縷、萌生、發(fā)展階段。1949-1976年音樂(lè)淪為政治的附庸,遠(yuǎn)離人民,出現(xiàn)停滯倒退,只有局部的發(fā)展。1977至今社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定、思想相對(duì)自由、音樂(lè)開(kāi)始回到人的懷抱,重新成:為人的靈魂的語(yǔ)言、人民的心聲。但總體來(lái)說(shuō)新音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)繼承不夠,對(duì)西方音樂(lè)的思想、技術(shù)消化不夠,對(duì)外國(guó)優(yōu)秀成果借鑒不夠,民族性多于時(shí)代性,群體性多于個(gè)體性。(第608頁(yè))4.關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的思考。認(rèn)為應(yīng)吸取青主和蕭友梅為代表的:國(guó)樂(lè)必須改造,國(guó)樂(lè)必須研究西樂(lè)、借鑒西樂(lè)、“向西方乞靈”,國(guó)樂(lè)必須另辟蹊徑進(jìn)行創(chuàng)新。他還對(duì)九種他認(rèn)為妨礙中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的“文化相對(duì)主義”的理論進(jìn)行了論辯。九種思想和理論歸納起來(lái)是:“否定歐洲音樂(lè)中心論”、“傳統(tǒng)音樂(lè)復(fù)歸論”、“越是民族的,越是世界的”等。蔡仲德均作了否定性的論辯。(第609-622頁(yè),前文已有涉及,故不再述)蔡仲德對(duì)中國(guó)音樂(lè)出路總體、系統(tǒng)的藍(lán)圖是:中國(guó)音樂(lè)的主體,應(yīng)吸取中西音樂(lè)之長(zhǎng),而以西方音樂(lè)的根本精神進(jìn)行重建,同時(shí)要不斷發(fā)展與完善方法、技巧、表現(xiàn)體制,努力發(fā)掘利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材,使音樂(lè)能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當(dāng)代是國(guó)人的精神世界,成為當(dāng)代中國(guó)人的靈魂的語(yǔ)言。這就是他對(duì)“中國(guó)音樂(lè)何處去”的回答——一個(gè)人本主義的回答。(第622-623頁(yè))中國(guó)當(dāng)代的音樂(lè)是否仍處于“前現(xiàn)代”?其“現(xiàn)代化”的任務(wù)是否遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成?筆者認(rèn)為,如果“是”,則蔡仲德之