柏拉圖的技藝概念

柏拉圖的技藝概念

在中國(guó)，“模仿理論”被認(rèn)為是一種正統(tǒng)的詩(shī)歌概念。在討論詩(shī)的合法性時(shí)，柏拉圖指出有三種床：神造的床、工匠造的床、畫(huà)家畫(huà)的床一、“軸”—技藝：詩(shī)的認(rèn)知模型在古希臘語(yǔ)境中，Τ?χνη是一個(gè)泛化的概念，最初指“木工”“木器”等較為具體的手工藝活動(dòng)在人類(lèi)的早期生活中，技藝是一種重要的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，與詩(shī)歌神話(huà)緊密相關(guān)。《政治家篇》中，柏拉圖通過(guò)創(chuàng)世神話(huà)解釋技藝的由來(lái)：“在先前的歲月里，人類(lèi)沒(méi)有任何工具和技藝。由于大地不再自動(dòng)地供給糧食，而此時(shí)人類(lèi)卻還不知道如何去為自己獲得食物，因?yàn)樵谝磺卸己艹湓５臅r(shí)候，他們根本就不會(huì)去學(xué)習(xí)工具的制造和技藝。由于上述種種原因，人類(lèi)處在異乎尋常的窘迫中。正是為了適合這種需要，才有了古老傳說(shuō)中的諸神的饋贈(zèng)，以及此類(lèi)必不可少的教訓(xùn)和指點(diǎn)?；鹗瞧樟_米修斯送給人類(lèi)的禮物，赫淮斯托斯與他在技藝方面的同伴把技藝的奧秘揭示給人類(lèi)，其他神祇使得人類(lèi)有了關(guān)于種子和植物的知識(shí)（《政治家篇》274C）?！比祟?lèi)掌握技藝的原初動(dòng)機(jī)是滿(mǎn)足基本的物質(zhì)需求。但通過(guò)神圣的詩(shī)意吟唱與書(shū)寫(xiě)，技藝獲得了某種神圣的起源。詩(shī)人正是通過(guò)想象力與虛構(gòu)力為各種普通技藝披上了這層神圣的光輝。神話(huà)與詩(shī)歌的主要功能是以歌唱的方式將這些技藝知識(shí)保存與傳授下去。古希臘詩(shī)人赫西俄德在《工作與時(shí)日》一詩(shī)中詳細(xì)地記載了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、家畜馴養(yǎng)以及航海等技藝知識(shí)。在談及伐木制作農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具時(shí)，他首先指出伐木的季節(jié)，接著明確用料的需求：“取一段3足尺直徑的臼材、一根2肘尺長(zhǎng)的杵和一根7尺長(zhǎng)的軸，這才是正確的取料。如果你把軸弄成8足尺長(zhǎng)，你就還能從其上截取一個(gè)木槌。你要為10掌寬的大車(chē)取一根3拃長(zhǎng)的車(chē)轱轆，你也要取許多彎曲的材料；在山上或田野里找到合適的檞樹(shù)時(shí)，你也要取一根犁轅帶回家，因?yàn)樗鼒?jiān)硬無(wú)比，最適合牛拉。”詩(shī)歌不僅保存技藝知識(shí)，其本身也是一種特殊的技藝，它為古希臘的歷史起源以及日常社會(huì)生活提供闡釋框架與內(nèi)在秩序，因而獲得了某種原初的權(quán)威性。在創(chuàng)世神話(huà)《神譜》中，赫西俄德講述了宇宙的起源、神圣的秩序以及人類(lèi)的歷史，揭示了有關(guān)神、宇宙與人類(lèi)社會(huì)起源的知識(shí)。在這個(gè)部分，詩(shī)人指認(rèn)了諸神的名字、由來(lái)與職能，用以解釋自然與人類(lèi)社會(huì)的合法性。例如，在解釋人類(lèi)判決的公正性時(shí)，詩(shī)人說(shuō)：“她總是陪伴著受人尊敬的巴西琉斯（國(guó)王）。偉大宙斯的女兒們尊重宙斯撫育下成長(zhǎng)的任何一位巴西琉斯，看著他們出生，讓他們吸吮甘露，賜予他們優(yōu)美的言詞。當(dāng)他們公正地審理爭(zhēng)端時(shí)，所有的人民都注視著他們，即使事情很大，他們也能用恰當(dāng)?shù)脑?huà)語(yǔ)迅速做出機(jī)智的判決?！贝送?，詩(shī)與技藝還有著更為內(nèi)在的一致性。詩(shī)與技藝同屬于制作，都具有創(chuàng)造性與生成性。陳中梅將詩(shī)視為與自然對(duì)立的技藝，它是“關(guān)于Poisis（即如何‘生產(chǎn)’，包括做詩(shī)和繪畫(huà)等）的知識(shí)”從豐富、具體、多樣化的技藝實(shí)踐活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N普遍的抽象形式有賴(lài)于純粹理性智識(shí)的成熟。在工匠制作階段，技藝是一種高度個(gè)人化的身體實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)累積，需要伴隨不斷的練習(xí)與實(shí)驗(yàn)使之內(nèi)化為一種本能自動(dòng)的狀態(tài)。在這一階段，技藝?yán)壴诰唧w實(shí)在的事物與身體記憶之中，理性反思的知識(shí)尚未從物質(zhì)對(duì)象中掙脫出來(lái)，仍呈現(xiàn)出一種隱性的難以傳達(dá)的狀態(tài)。在詩(shī)歌寫(xiě)作階段，詩(shī)人借助靈感的啟發(fā)，用“和諧與節(jié)奏”的形式描述、整理與加工了這些早期的技藝知識(shí)，同時(shí)抽離其具體的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，將想象力與創(chuàng)造力灌入其中，使得普通技藝也分享了創(chuàng)造的內(nèi)涵。美國(guó)學(xué)者查理德·桑內(nèi)特認(rèn)為：“所有技能都從身體的實(shí)踐開(kāi)始，哪怕最抽象的技能也不例外；第二，想象力有助于加深人們對(duì)技術(shù)的理解?！痹诎乩瓐D看來(lái)，一切生成性的事物都可以被理解為技藝的作用。《法篇》（903E）寫(xiě)道：“神始終關(guān)注著整體，就像一名工匠通過(guò)新的變形——比如說(shuō)，把熾熱的水變成冰冷的水——塑造萬(wàn)物。”《蒂邁歐篇》（28C）寫(xiě)道：“這位‘工匠’在創(chuàng)造這個(gè)宇宙時(shí)用的是什么樣的模型，是永恒不變的模型，還是被造出來(lái)的模型？”《國(guó)家篇》（596C）提到：“他（萬(wàn)能的工匠）不僅能夠制造各種用具……還能制造天、地、諸神，還有天上的各種東西以及冥府間的一切。”從最高的神到最低的工匠，從最宏大的宇宙創(chuàng)世到最日常的用具制作，無(wú)不透露著技藝制作的身影。最高存在者“用他的眼光注視那永恒自持者，并且用它作為模型，構(gòu)造出事物的外形和性質(zhì)（《蒂邁歐篇》28A）”。經(jīng)過(guò)柏拉圖哲學(xué)化的處理，技藝不再是各種具體的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，也不單是一種知識(shí)范式，它成為制造與把握一切的原初模型。宋繼杰也認(rèn)為：“柏拉圖將‘理念’視作是一個(gè)設(shè)計(jì)的‘Paradeigmata’（模型）。按照這些‘Paradeigmata’，制作出許多具體的東西來(lái)，由這些東西組合、構(gòu)造而成的大千世界是根據(jù)這些原始模型制作出來(lái)的?！本C上所述，從邏輯演繹的角度來(lái)看，有三類(lèi)技藝活動(dòng)：神創(chuàng)造宇宙、詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)、工匠制作器物。由此，我們可以得到“神——詩(shī)人——匠人”這條依次遞減的靜止的邏輯鏈條，越往下越不純粹，越受制于具體物質(zhì)實(shí)在，因而缺乏普遍性，遠(yuǎn)離理念模型；但從歷史經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)看，我們完全可以將之顛倒為一條依次推進(jìn)的動(dòng)態(tài)的認(rèn)知鏈條，卻不影響對(duì)柏拉圖思想的把握：“器物——詩(shī)歌——理念。”這條鏈條越往下越純粹越抽象，越接近原初模型。因而，也能夠用來(lái)認(rèn)識(shí)與把握一切被創(chuàng)造者。無(wú)論是邏輯的還是經(jīng)驗(yàn)的，詩(shī)人抑或詩(shī)的技藝在匠人與神之間都起到了溝通與中介的作用。陳中梅也發(fā)現(xiàn)詩(shī)作為一種特殊知識(shí)類(lèi)型，與系統(tǒng)的、科學(xué)的知識(shí)不同，它“更注重知識(shí)的實(shí)踐性，它似乎介于Empeiria和Theoria（理論知識(shí)）之間，同時(shí)具備實(shí)踐和理論的屬性”總之，從經(jīng)驗(yàn)的制作角度來(lái)看，與其他器物生產(chǎn)相似，詩(shī)是經(jīng)由詩(shī)人創(chuàng)作以供讀者使用的作品。其內(nèi)在作為認(rèn)識(shí)導(dǎo)向的模型是：制作者—制作過(guò)程—產(chǎn)品—使用者。二、詩(shī)人的模仿術(shù)柏拉圖時(shí)代，希臘社會(huì)的手工業(yè)十分發(fā)達(dá)。各種手工技藝活動(dòng)的種類(lèi)繁多，程序復(fù)雜。在《政治家篇》中，柏拉圖詳細(xì)地描寫(xiě)了紡織的過(guò)程中復(fù)雜的工種分類(lèi)，談及梳理羊毛、紡毛線(xiàn)、織布在紡織過(guò)程中的作用，以此來(lái)類(lèi)比政治家的技藝。面對(duì)復(fù)雜的紡織技藝，技藝制作者不再是單一個(gè)體，而是承擔(dān)各種不同工序與職能的人的集合。在這個(gè)集合中，制作者與使用者開(kāi)始分離，工具、原料與產(chǎn)品逐步細(xì)分，梳毛工制作的羊毛只是紡織使用的原料。制作輔助性生產(chǎn)工具（如梭子，紡織機(jī)）的工匠與復(fù)雜的指示性技藝的工匠（如指導(dǎo)工人蓋房子的建筑師）之間的差異日益明顯。從事簡(jiǎn)單體力勞動(dòng)的工匠雖然制作出工具，但不具備對(duì)工具的知識(shí)，知識(shí)掌握在更上一級(jí)的手中。查理德·桑內(nèi)特談及漢娜·阿倫特有關(guān)“勞動(dòng)之獸”與“創(chuàng)造之人”的區(qū)分時(shí)，指出“勞動(dòng)之獸想要解決的問(wèn)題是怎么辦，創(chuàng)造之人則問(wèn)為什么”詩(shī)人的最大罪狀不在于他會(huì)模仿術(shù)，而在于他使得普通讀者的心靈受到腐蝕。在柏拉圖看來(lái)，神模仿原初模型塑造萬(wàn)物，詩(shī)人的模仿術(shù)也是一種模仿技藝，雖然只能保留有限度的真實(shí)。普通讀者不懂詩(shī)，誤認(rèn)為詩(shī)人知曉一切。“這種藝術(shù)對(duì)所有那些不懂詩(shī)歌真實(shí)性質(zhì)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，似乎都會(huì)腐蝕他們的心靈”（《國(guó)家篇》595B）；畫(huà)家“還是能夠欺騙一些小孩和蠢人”（《國(guó)家篇》598C）；“我們過(guò)去在劇場(chǎng)里所贊揚(yáng)的乃是婦道人家的行為”（《國(guó)家篇》605E）；“你真是一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單的人，你遇到的顯然是魔術(shù)師或善模仿的人，你上了他的當(dāng)，以為他無(wú)所不知，無(wú)所不能，這是因?yàn)槟阕约喝狈δ芰?，不能證明和區(qū)別知識(shí)、無(wú)知和模仿”（《國(guó)家篇》598D）；“這種表演應(yīng)當(dāng)留給奴隸或雇來(lái)的外國(guó)人，也不必當(dāng)真”（《法篇》816D）等等。在柏拉圖對(duì)話(huà)錄中，普通讀者是這樣一群人：“小孩”“蠢人”“婦女”“奴隸”“外國(guó)人”以及一些無(wú)知的人。這些讀者缺乏知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，幼稚地把詩(shī)人所說(shuō)所演的當(dāng)作真實(shí)的。更為急迫的是，詩(shī)人與這些普通讀者已經(jīng)處于某種共謀的狀態(tài)。無(wú)知的普通觀(guān)眾反過(guò)來(lái)又戕害了詩(shī)的創(chuàng)作。為了應(yīng)對(duì)這一局面，柏拉圖區(qū)分出這樣一群特殊的讀者，他們擁有鑒賞詩(shī)歌的能力。在《法篇》卷二中，他談到如果傀儡戲、悲劇、荷馬史詩(shī)等技藝競(jìng)賽，觀(guān)眾會(huì)如何選擇？其中，小孩子會(huì)選傀儡戲，較大的孩子們會(huì)選戲劇，婦女和青年人會(huì)選悲劇，老年人會(huì)選荷馬史詩(shī)或赫西俄德的詩(shī)。他說(shuō)：“真正的勝利者是我們這樣年紀(jì)的人所喜歡的。從我們的觀(guān)點(diǎn)看，風(fēng)俗習(xí)慣至今仍是社會(huì)現(xiàn)存的最佳安排(《法篇》658E)?！痹诎乩瓐D看來(lái)，詩(shī)的鑒賞與評(píng)判需要相應(yīng)的能力予以匹配。只有勇敢無(wú)畏、心智開(kāi)闊的知識(shí)精英才是稱(chēng)職的裁判。這樣的特殊讀者既能感受到詩(shī)的魅力，也會(huì)對(duì)詩(shī)歌提要求?！氨M管我們?nèi)耘f要聲明：要是消遣的、悅耳的詩(shī)歌能夠證明它在一個(gè)管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們非常樂(lè)意接納它，因?yàn)槲覀円材芨惺艿剿拿匀恕保ā秶?guó)家篇》607A）。像蘇格拉底、柏拉圖一樣具備理性與智慧的特殊讀者能夠辨析詩(shī)歌哪部分是模仿，哪部分是敘述，哪部分真，哪部分假，也就可以從詩(shī)人的魔術(shù)中掙脫出來(lái)，既享受其迷狂的魔力，又能用理智去解讀這種迷狂，使其內(nèi)容概念化與秩序化。這種言說(shuō)方式預(yù)示著后來(lái)西方詩(shī)學(xué)中文學(xué)實(shí)踐與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)，詩(shī)學(xué)進(jìn)入哲學(xué)，日益理論化，與鮮活的文學(xué)實(shí)踐脫節(jié)。阿瑟·丹托在寫(xiě)《藝術(shù)的終結(jié)》一書(shū)時(shí)，也明確指出柏拉圖藝術(shù)哲學(xué)的傾向：“藝術(shù)只是一種異化形式的哲學(xué)：為了認(rèn)識(shí)到它其實(shí)一直是哲學(xué)，不過(guò)是中了魔法的哲學(xué)，它所需要的，似乎可以說(shuō)只是一個(gè)喚醒它的吻而已。”總之，一方面，柏拉圖通過(guò)將制作者與使用者分離，使得詩(shī)人的權(quán)威讓位于讀者的權(quán)威，哲學(xué)家從無(wú)知的詩(shī)人手中收繳了詩(shī)的闡釋權(quán)；另一方面，通過(guò)神秘化詩(shī)人的創(chuàng)作過(guò)程與作品，使得哲學(xué)得以介入詩(shī)歌之中，成為闡釋詩(shī)歌的理論武器。實(shí)踐與知識(shí)生產(chǎn)相分離，“勞動(dòng)之獸”與“創(chuàng)造之人”相區(qū)分，詩(shī)人作為詩(shī)歌的創(chuàng)作主體失去了自我言說(shuō)的權(quán)力。故而，現(xiàn)代作家博爾赫斯感嘆：“我只要翻閱到有關(guān)美學(xué)的書(shū)，就會(huì)有一種不舒服的感覺(jué)，我會(huì)覺(jué)得自己在閱讀一些從來(lái)沒(méi)有觀(guān)察過(guò)星空的天文學(xué)家的著作?！比?、技藝與神諭的中介：詩(shī)與真談到詩(shī)的創(chuàng)作與闡釋時(shí)，“模仿”和“靈感”兩個(gè)概念在柏拉圖對(duì)話(huà)錄中總糾纏不清。柏拉圖自身有關(guān)這兩個(gè)概念的討論也時(shí)常自相矛盾：一方面，詩(shī)是一種模仿的技藝，是最低程度的真實(shí)；另一方面，詩(shī)是詩(shī)神的憑附，是最高的真理之一。面對(duì)這種矛盾，國(guó)內(nèi)學(xué)者大都采取消極態(tài)度，將其分別放在本質(zhì)論與創(chuàng)作論兩個(gè)不同的范疇加以處理：詩(shī)的本質(zhì)是一種“模仿”，但其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是“靈感”，但問(wèn)題并沒(méi)有因此得以解決以《伊安篇》為例，柏拉圖給伊安設(shè)置的二元對(duì)立不是“模仿”與“靈感”，而是“技藝”與“靈感”理解這一問(wèn)題首先要回到蘇格拉底對(duì)話(huà)的時(shí)代背景與潛在的社會(huì)語(yǔ)境造成這一矛盾的主要原因就在于社會(huì)事實(shí)與柏拉圖再定義之間的差異。洛奇尼克（Roochnik）在《柏拉圖對(duì)技藝的理解》一書(shū)中曾區(qū)分過(guò)兩種不同的技藝，兩種技藝的標(biāo)準(zhǔn)不同：第一種技藝較為嚴(yán)苛，需要有確定的主題和任務(wù)，需要技藝師的介入才能達(dá)成效果，可以教授，它的功能與結(jié)果相匹配，非常地精確等；第二種技藝類(lèi)型存在著一定的隨機(jī)性，需要確定的但不是嚴(yán)格固定或不可變的主題，可能有效可能無(wú)效，可靠但也不一定，精確但非數(shù)學(xué)一般精準(zhǔn)等誦詩(shī)是一門(mén)寬泛的技藝，伊安卻不是一個(gè)稱(chēng)職的誦詩(shī)者。美國(guó)學(xué)者蘭德里（Landry）通過(guò)還原荷馬史詩(shī)的文本語(yǔ)境提醒我們駕車(chē)“不僅僅需要智力，更需要狡猾”；端湯藥的女仆并不是醫(yī)生；釣魚(yú)是一種荷馬式的比喻；占卜預(yù)言是一種神靈附體其次，柏拉圖對(duì)詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)最大之處就在于他提出了有關(guān)靈感的說(shuō)法，使詩(shī)與其他工匠技藝得以分開(kāi)。伊安被蘇格拉底否定之后，追問(wèn)蘇格拉底既然誦詩(shī)不是技藝，那么誦詩(shī)是什么？蘇格拉底提出了著名的靈感說(shuō)。他一方面抬高了詩(shī)的地位，稱(chēng)其是神靈的憑附，將其描述為一種迷狂的狀態(tài)；另一面也暗示了詩(shī)人以及誦詩(shī)人的無(wú)知，只是一種通道與中介。在蘇格拉底看來(lái)，詩(shī)的靈感與迷狂并不像一般文藝?yán)碚摻炭茣?shū)所言?xún)H是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，還包括了讀者的審美接受，揭示了整個(gè)詩(shī)歌活動(dòng)的奧秘。從蘇格拉底對(duì)詩(shī)人迷狂的一般性描述中，我們可以判斷伊安并沒(méi)有達(dá)到這種迷狂狀態(tài)，他在誦詩(shī)過(guò)程中仍舊想著：“如果我成功地使他們哭了，那么在得到賞錢(qián)時(shí)我自己就會(huì)笑；但若他們?cè)谠摽薜臅r(shí)候反而笑了，那么我在丟賞錢(qián)的時(shí)候就得哭了(《伊安篇535E》)?！边@段關(guān)鍵的話(huà)恰恰表明伊安并沒(méi)有進(jìn)入絕對(duì)的迷狂狀態(tài)，因?yàn)樘幱诿钥裰械娜送耆珱](méi)有自我意識(shí)。在柏拉圖看來(lái)，存在四種不同形式的迷狂：預(yù)言、秘儀、詩(shī)歌、愛(ài)情（哲學(xué)的）。詩(shī)、預(yù)言、哲學(xué)都是迷狂的一種，能憑借神靈附體獲得真理。蘭德里根據(jù)神諭（預(yù)言的一種）與詩(shī)之間的相似性，指出真正的詩(shī)人如同直觀(guān)預(yù)言家一樣，“能夠在迷狂中將真理概念化地表達(dá)出來(lái)”回到制作者與使用者二分的前提，我們有望彌合這種來(lái)自技藝角度與靈感角度的矛盾。正如前文所說(shuō)的那樣，在柏拉圖那里，制作者與使用者、實(shí)踐與知識(shí)的位置發(fā)生了顛倒。具體到詩(shī)藝之中，詩(shī)人的制作過(guò)程與讀者的闡釋過(guò)程在柏拉圖的論述中處于不同的地位。柏拉圖重視的是從讀者角度對(duì)詩(shī)的闡釋與訓(xùn)誡，而非作者實(shí)際的制作過(guò)程，正如他關(guān)心的是各種技藝的純粹知識(shí)（為什么），而不是各種技藝活動(dòng)的實(shí)踐過(guò)程（怎么辦）。弗蘭科（Franco）提出從“神諭”的角度（OracularAccount）可以彌合技藝角度與靈感角度之間的矛盾，他發(fā)現(xiàn)“我所提出的這種神諭模式將揭示詩(shī)歌創(chuàng)作的奧秘以及詩(shī)學(xué)權(quán)威的起源轉(zhuǎn)移到了對(duì)詩(shī)的觀(guān)眾的注意力上”技藝與靈感的沖突見(jiàn)證了這一顛倒的過(guò)程：如同神諭一般，詩(shī)也是一道謎題，需要特殊讀者的闡釋技藝加以介入與厘清。因此，技藝與靈感應(yīng)該是一個(gè)不可分割的整體。四、狀態(tài)的虛假與模型的非存作為特殊讀者的柏拉圖掌握了闡釋權(quán)力，擺在他面前最直觀(guān)的是作為產(chǎn)品的詩(shī)歌作品本身。詩(shī)歌作為整個(gè)技藝制作的產(chǎn)品，不僅僅是一種精神產(chǎn)品，還是一種物質(zhì)實(shí)在。作為精神產(chǎn)品的詩(shī)歌是柏拉圖警惕的對(duì)象；作為物質(zhì)實(shí)在的詩(shī)歌則是其闡釋與關(guān)照的直接對(duì)象?！墩渭移分校乩瓐D根據(jù)人類(lèi)實(shí)際擁有的事物劃分為：基本原材料，工具，器皿，運(yùn)輸器，防護(hù)物，娛樂(lè)品，滋養(yǎng)物。其中，“娛樂(lè)品”指的是“所有關(guān)于裝飾、繪畫(huà)、造型的技藝全部包括在內(nèi)，這些技藝生產(chǎn)藝術(shù)形象，有些是視覺(jué)藝術(shù)，有些是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，比如詩(shī)歌和音樂(lè)。所有這些技藝生產(chǎn)出來(lái)的東西都只是為了提供快樂(lè)”（《政治家篇》288D）。對(duì)于柏拉圖而言，詩(shī)歌作品首先是一種事物性的物質(zhì)存在，其功能是滿(mǎn)足讀者感官（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)）的快樂(lè)需求，是一種專(zhuān)門(mén)的技藝，而不像政治家一樣是綜合的一般的“國(guó)王技藝”。在《智者篇》(264D)中，柏拉圖試圖去論證“虛假的陳述和虛假的判斷是存在的，認(rèn)為可能會(huì)有對(duì)真實(shí)事物的模仿，心靈的這種狀態(tài)（虛假的判斷）就是存在著這種欺騙的技藝的原因”。也就是說(shuō)，對(duì)象的“存在”與“非存在”，“真實(shí)”與“影像”是心靈層面的一種陳述與判斷，而不是具體的物質(zhì)。工匠的床與畫(huà)家的床作為一種產(chǎn)品與物質(zhì)就在那，但經(jīng)過(guò)理性的對(duì)象化處理，物質(zhì)性的存在與真實(shí)實(shí)在相比，不是永恒的，需要被擯棄。柏拉圖探討的是其物質(zhì)背后關(guān)于該物的理性認(rèn)知，而工匠的物質(zhì)之床與畫(huà)家的形象之床在這種認(rèn)知中都是一種有限的存在。畫(huà)與詩(shī)作為形象生產(chǎn)也是一種生產(chǎn)，不過(guò)它“生產(chǎn)的是影像，如我們所說(shuō)，而非各種原物”（《智者篇》265D）。接著，柏拉圖將“生產(chǎn)性的”技藝分為神的生產(chǎn)與人的生產(chǎn)。神的生產(chǎn)又分“原物生產(chǎn)”與“影像生產(chǎn)”。“原物生產(chǎn)”指的是宇宙萬(wàn)物，有無(wú)生命都包括在內(nèi)；影像生產(chǎn)包括自然睡夢(mèng)中的形象以及各種影子。同樣，人的生產(chǎn)也分為這兩類(lèi)。人類(lèi)制作具體的器物（原物生產(chǎn)）；同時(shí)也從事形象影子的生產(chǎn)（影像生產(chǎn)）。“每一個(gè)這種產(chǎn)物都伴有不是真實(shí)事物的影像，這些影像也由于神工而擁有他們的存在”（《智者篇》266B）。自此，柏拉圖區(qū)分出事物與其形象。在《國(guó)家篇》（601C）中，詩(shī)人畫(huà)家被認(rèn)為是“影像的創(chuàng)造者，亦即模仿者，全然不知實(shí)在而只知事物外表”。在這段三張床的探討中，詩(shī)人畫(huà)家的作品被剝奪了物質(zhì)性的存在，視作是器物的影子，離真理最遠(yuǎn)。這與《政治家篇》中，“詩(shī)歌是一種事物性的（物質(zhì)性）存在”又產(chǎn)生了矛盾?；氐阶x者闡釋的視角，這個(gè)矛盾便迎刃而解了。柏拉圖面對(duì)的首先是作為物質(zhì)存在的詩(shī)歌作品，或是一張物質(zhì)存在的畫(huà)，在摒棄其物質(zhì)存在的基礎(chǔ)上，捕捉到其形象，再抽象地探討其與真理的關(guān)系。這段對(duì)話(huà)中，同樣的技藝類(lèi)比也體現(xiàn)在了工匠制作的器物上。“那么要是有人說(shuō)這種東西與實(shí)在相比也只不過(guò)是一種暗淡的陰影，那么我們一定不會(huì)感到吃驚”（《國(guó)家篇》597B）。同樣的，從與真理的關(guān)系來(lái)看，工匠制作的床也是一層陰影，與畫(huà)家所畫(huà)影子都是一種模仿，只是模仿的對(duì)象有所差異，其所生產(chǎn)出的都不是哲學(xué)意義上真實(shí)永恒不變的事物，都是有缺陷的不