錫德尼與柏拉圖

錫德尼與柏拉圖

一清教徒的音樂辯護(hù)。他的詩歌的文藝思想更希德尼是恩格斯在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的許多文化巨人中描述的一位。作為英國新興的資產(chǎn)階級思想的代表人物,他是同時(shí)用筆和劍和封建反動力量進(jìn)行戰(zhàn)斗的。他是著名的學(xué)者、詩人、文藝?yán)碚摷?同時(shí)也是頗負(fù)聲名的政治和軍事活動家。他擔(dān)任過伊麗莎白王朝的外交官,任過十年的要塞司令官,在陸上和海上同西班牙打過仗,并且最后犧牲在戰(zhàn)場上。他游歷過法蘭西,奧地利,瑞士,意大利,深受當(dāng)時(shí)遍及歐洲的新思潮的影響。他豐富的實(shí)踐活動和對人生崇高生活目的的憧憬和追求,使他成為當(dāng)時(shí)公認(rèn)的“新學(xué)之花”。錫德尼生活的時(shí)代,正值英國文藝復(fù)興運(yùn)動的高潮。在英國文藝復(fù)興運(yùn)動中形成的資產(chǎn)階級思想體系有兩種不同的傾向。這就是人文主義和清教思想。這兩種思想都給予英國政治和藝術(shù)發(fā)生過重大影響。清教徒運(yùn)動是以宗教形式出現(xiàn)的資產(chǎn)階級思潮。清教徒以宗教方面的理論作為資本主義的發(fā)展手段—原始積累辯護(hù)的根據(jù)。他們宣稱:上帝教導(dǎo)人們勤勞、節(jié)儉;創(chuàng)造財(cái)富來裝扮世界是最神圣的事;在他們的講道中宣揚(yáng)克己獲利,斂財(cái)聚富的合理性;在道德上,他們極力主張禁欲主義,蔑視人的正當(dāng)欲望,否定人生的、現(xiàn)世的樂趣。他們認(rèn)為:“‘塵世的欲望’是大罪大惡;拋棄‘塵世’才是真正基督徒的標(biāo)志。……他們拋棄塵世,但并不能逃避這個世界,而是既生活在它之中、又不與它同流合污?！苊鈮m世的享受和娛樂錫德尼一針見血地指出,格森之類道學(xué)家利用柏拉圖的思想,“在他的獅皮之下,他們常作騾子式的嚎叫來反對詩”。在歐洲文藝?yán)碚撌飞?錫德尼的《為詩辯護(hù)》是第一次正面地對柏拉圖的唯心主義文藝思想發(fā)起的勇敢挑戰(zhàn)。他把柏拉圖提出的關(guān)于詩的幾條罪狀駁得體無完膚,這以后,幾乎沒有任何人敢于依據(jù)柏拉圖的持論而對詩歌大膽攻擊了。錫德尼對柏拉圖及其追隨者的批判是一次艱苦的、披荊斬棘的斗爭,這為稍后的馬洛和莎士比亞的戲劇創(chuàng)作以及十八、十九世紀(jì)英國浪漫主義詩歌的發(fā)展開拓了坦平的道路。錫德尼通過對藝術(shù)史和思想史的比較研究,立足于大量的歷史事實(shí),為詩歌進(jìn)行了強(qiáng)有力的辯護(hù)。首先,他從詩歌在人類文化的起源和發(fā)展中所起的重要的開創(chuàng)作用進(jìn)行了有力的論證。錫德尼指出,詩歌是人類文化的最初表現(xiàn)形式之一,可以說是人類文化的始祖。以后的各門學(xué)科,諸如歷史、哲學(xué)、政治學(xué)、天文學(xué)、邏輯學(xué)等等都是受到詩的啟示,利用詩所提供的各種表現(xiàn)形式而發(fā)展起來的。他對詩歌的歷史地位給予了極高的評價(jià):詩歌“開發(fā)從前舉世無所知曉的最高學(xué)術(shù)的各個方面?！薄霸谝磺腥怂仓母哔F民族和語言里,曾經(jīng)是‘無知’的最初的光明給予者,是其最初的保姆,是它的奶逐漸喂得無知的人們以后能夠食用較硬的知識。”這樣,他從人類文化史的角度肯定了詩歌的價(jià)值和地位。其次,他詳盡地分析了詩歌本身的特色,并把這些特點(diǎn)同其他類型的學(xué)科進(jìn)行了細(xì)致的比較。指出無論從表現(xiàn)形式上,或是思想內(nèi)容上,對人類的教化和給人的歡樂,詩歌都處于領(lǐng)先的地位,從而得出了詩歌優(yōu)于任何一門學(xué)術(shù)的結(jié)論。錫德尼在這些詳盡透徹的論述中,把詩歌的本質(zhì)及各種特色闡發(fā)得淋漓盡致。通過這些,我們對他的藝術(shù)思想才有了清楚的認(rèn)識。最后,他詳盡地發(fā)揮了建設(shè)英國民族詩歌的見解。對當(dāng)時(shí)現(xiàn)存的及新興的英國詩歌從語言、風(fēng)格、韻律、結(jié)構(gòu)等方面闡明了自己的意見。他為英國詩歌的發(fā)展從藝術(shù)形式上進(jìn)行了開拓性的理論研究。二關(guān)于創(chuàng)造性錫德尼在他對詩歌多方面的探討中,主要突出了詩歌的本質(zhì)以及詩歌的社會功用這兩個方面。十分明顯,錫德尼的藝術(shù)思想是對亞里斯多德和荷拉斯文藝思想的繼承,并在兩個方面有所具體的深化。錫德尼指出其它學(xué)科,如哲學(xué)、歷史等只是按照自然的法則進(jìn)行工作,它們聽命于自然,只能忠實(shí)地紀(jì)錄自然,在自然既定的軌道中進(jìn)行對規(guī)律性的研究。從這個意義上說:“沒有大自然,它們就不存在,而它們是如此依靠它,以致它們似乎是大自然所要演出的戲劇的演員。”因此,在對自然的關(guān)系上,其它學(xué)科處于被動的地位。他指出,詩的特質(zhì)在于創(chuàng)造,不僅創(chuàng)造思想,而且創(chuàng)造出光輝動人的形象。因此,詩歌對于自然,卻是處于主動的地位。他說:“只有詩人,不屑為這種服從所束縛,為自己的創(chuàng)新氣魄所鼓舞,在其造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中,或者是完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中,如那些英雄、半神、獨(dú)眼巨人、怪獸、復(fù)仇神等等,實(shí)際上,升入了另一種自然,因而他與自然攜手并進(jìn),不局限于它的賜予所許可的狹窄范圍,而自由地在自己才智的黃道帶中游行。自然從未以如此華麗的掛毯來裝飾大地,如種種詩人所曾作過的;也未曾以那種悅?cè)说暮恿?果實(shí)累累的樹木,香氣四溢的花朵,以及別的足使這為人愛得夠厲害的大地更為可愛的東西;它的世界是銅的,而只有詩人才給予我們金的”。在這段生動的論述中,錫德尼第一次明確地把創(chuàng)造性作為藝術(shù)創(chuàng)作的一個主要特征提出來了。在他看來,詩的本質(zhì)在于創(chuàng)造。這以前的古典理論家們也有人曾說及到有關(guān)創(chuàng)造性的某些方面。譬如郎加納斯就談到過想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用,斐羅斯屈拉塔斯也曾談及過在摹仿之外,還有“用心來創(chuàng)造形象”,他從唯心主義的神學(xué)觀念出發(fā),認(rèn)為藝術(shù)作品確是摹仿大自然的一種創(chuàng)造,但大自然的美是由神創(chuàng)造的,因而可以得到這樣的結(jié)論:藝術(shù)作品從根本上講仍然是屬于神的。這樣,斐羅斯屈拉塔斯又重蹈了柏拉圖的復(fù)轍。柏拉圖認(rèn)為:藝術(shù)作品“在本質(zhì)上不是人的而是神的,不是人的制作而是神的詔語”。在指出藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造后,錫德尼又進(jìn)一步論述到這種創(chuàng)造表現(xiàn)在哪些方面,以及是通過什么方式創(chuàng)造的。錫德尼指出了藝術(shù)的創(chuàng)造主要表現(xiàn)在藝術(shù)形象上。藝術(shù)創(chuàng)作就是運(yùn)用形象給人“以一種親見親聞的人所有的真正活知識的滿足?！边@就指明了藝術(shù)反映生活的獨(dú)特方式——以形象反映生活,表現(xiàn)詩人的思想和情感。藝術(shù)不僅是要創(chuàng)造出“能言的畫”,更主要的是創(chuàng)造出如現(xiàn)實(shí)生活中一樣的,眾多的栩栩如生的人物。他指出:大自然和歷史絕對造就不了希臘羅馬文學(xué)中那些眾多的,感情豐富、思想卓絕的完美人物。大自然和歷史可以造就一個居魯士,而藝術(shù)卻可以“給予世界一個居魯士以造出許多居魯士”。同時(shí),這種藝術(shù)創(chuàng)造的人物形象還有這樣的特點(diǎn):“如此他就結(jié)合了一般的概念和特殊的實(shí)例”,即這種人物形象具有普遍性的代表意義,而且又是以特殊的形式出現(xiàn)。這里,已經(jīng)隱約地蘊(yùn)含了后來人們對典型人物的理解的一個重要特征了。錫德尼還認(rèn)為,藝術(shù)的創(chuàng)造手段,主要在于虛構(gòu)。他關(guān)于虛構(gòu)的見解來自于賀拉斯,并在賀拉斯的基礎(chǔ)上更深入地對虛構(gòu)進(jìn)行了探討。他肯定了藝術(shù)虛構(gòu)的重要性:“只有那種怡悅性情的,有教育意義的美德、罪惡或其他等等形象的虛構(gòu),這才是認(rèn)識詩人的真正標(biāo)志”。又說:“在詩里本來只尋求虛構(gòu)”,“因?yàn)?談到感動讀者,這是明顯的:虛構(gòu)是可以唱出激情的最高音的?！痹阱a德尼看來,藝術(shù)家虛構(gòu)的基礎(chǔ)在于想象的自由馳騁:“那種為詩人所特有的高翔的想象自由,確實(shí)似乎有點(diǎn)神力在其中?！边@樣,他把想象作為詩人藝術(shù)創(chuàng)作的一種思維方式來看待,就已經(jīng)擺脫了那種把藝術(shù)創(chuàng)作僅僅看成是摹仿的片面觀點(diǎn),而在立足于對大自然和社會的摹仿基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)想象、虛構(gòu)的主觀方面的因素的重要了。同時(shí),他還指出了決定詩的內(nèi)容的主要因素是創(chuàng)造和虛構(gòu)。這種創(chuàng)造和虛構(gòu)不是憑空的胡思亂想,正如他說的那樣:“不是完全憑想象、像我們常說的那些構(gòu)造空中樓閣的人所做的那樣”,“不是搬借過去現(xiàn)在或?qū)韺?shí)際存在的東西,而是在淵博見識的控制之下進(jìn)入那神明的思考,思考那可然和當(dāng)然的事物”。至于詩的形式則是由內(nèi)容所決定:“使人成為詩人的并不是押韻和寫詩行,猶如使人成為律師的并不是長袍,律師穿著盔甲辯護(hù)也還是律師而不是軍人”,“因?yàn)樵娦兄皇窃姷难b飾而非詩的成因,因?yàn)樵?jīng)有過許多詩人,從來不用詩行寫作,而現(xiàn)在成群的詩行寫作者卻絕不符合詩人的稱號”。錫德尼立足于對詩的本質(zhì)是創(chuàng)造這一點(diǎn),并從此生發(fā)開去論述詩歌的多種特點(diǎn),這真可謂抓住了實(shí)質(zhì),顯示了他獨(dú)具的藝術(shù)慧眼。他對藝術(shù)的創(chuàng)造作用的認(rèn)識和理解,較之他所尊崇的古典藝術(shù)理論家們的見解,是明顯地向前跨出了一大步。值得指出的是,錫德尼的論述中洋溢著人文主義者特有的那種熱情與生氣,尤其是他對詩人創(chuàng)造力的贊美和歌頌,對主觀激情的肯定與重視,對人的主觀能動性——即創(chuàng)造性的推崇,都充分地顯示了人文主義者那種奮發(fā)向上熱情樂觀的人本主義新精神。他自豪地說:“不要認(rèn)為把人類才智的最高峰和自然的功能相抗衡是太狂妄的對比?！边@充分地顯示了體現(xiàn)在他身上的時(shí)代精神。正是由于人文主義者對人本身的發(fā)現(xiàn)與人的創(chuàng)造力的歌頌,才影響到后來的啟蒙主義和浪漫主義的思想,并且在藝術(shù)創(chuàng)作上出現(xiàn)了偏重于個人主觀感情的傾向。錫德尼在《為詩辯護(hù)》中論到了詩的社會功用。他發(fā)揮這方面的見解有兩種原因:主要是為了辯論的需要—因?yàn)榘乩瓐D和格森等道學(xué)家主要是從詩的社會功用和社會效果這方面向詩歌發(fā)起攻擊的;再則是因?yàn)殄a德尼是師法古典理論家的,既然亞理斯多德和賀拉斯早已談到詩的道德教益的功效,自然他也得這么談。實(shí)際上,人文主義者出于對中世紀(jì)宗教文學(xué)的教條和訓(xùn)規(guī)的極度反感,往往是不喜論及藝術(shù)的道德目的的。他們往往只是利用合法的宗教外衣,汪洋恣肆地發(fā)揮他們的個人主義自由思想,這種情況在意大利文藝復(fù)興中最為顯著。仔細(xì)地研究錫德尼對詩的道德教益的論述就不難發(fā)現(xiàn),他實(shí)際上并沒有論證詩為什么應(yīng)當(dāng)服務(wù)于道德教益,而僅僅是談到了如果詩要宣揚(yáng)道德教益的話,肯定比其他任何學(xué)科更好,更感人,影響更大而已。因此,他在本書中通過內(nèi)容、形式、形象性,尤其是感染力等幾個方面同其他學(xué)科比較而得出詩比其他任何一種學(xué)科更能有助于道德教化。他指出:一切學(xué)問中最重要的莫過于“自知”。所謂自知,就是對人本身的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識。同時(shí),他又認(rèn)為“一切人間學(xué)問的目的之目的就是德行”,因此“在道德和政治問題上的自知,其目的是行動得好而不是僅僅知道得好?！倍娬菑?qiáng)調(diào)人的行動,在行動中讓人看到道德的體現(xiàn)。但有些學(xué)問僅僅重于形式,而內(nèi)容大有問題。譬如“好問的哲學(xué)家會對自己茫然無知;數(shù)學(xué)家線劃得筆直而心不免歪斜;”道學(xué)家“帶著批判熱中榮譽(yù)的書,雖然他們就是要在榮譽(yù)上寫上自己的名字;”歷史學(xué)家“他們忙于調(diào)和異說,從偏愛中提煉真實(shí)”,而詩歌“不但在提供知識方面而且在促使心靈向往值得稱為善良,值得認(rèn)為善良的東西方面;這種促使人去行善,感動人去行善的作用,實(shí)在、就使桂冠戴在詩人頭上,使他不但勝過歷史家、亦勝過哲學(xué)家?！彼J(rèn)為,如果詩歌應(yīng)當(dāng)以宣揚(yáng)道德教化作為自己的目的的話,那么,由于詩歌運(yùn)用形象,直接把人和事件觀照于人們心目之中,它的感染力和取得的效果則將大大超過歷史和哲學(xué)。因?yàn)檎軐W(xué)家是“憑箴規(guī)”,歷史是“憑實(shí)例”來教訓(xùn)人們,那么誰愿意洗耳恭聽他們干癟的說教呢?他認(rèn)為“使人家被感動得去實(shí)行我們所知道的,或者被感動得愿意去知道,這才真是工作,真是工夫?！币话銇碇v,人們是熱愛引起自己怡悅的東西的,而詩正是最能引起人內(nèi)在的怡悅感情,只要詩歌里有著善存在,那么人們“也就不知不覺地逐漸見到了善的形狀——善既被見到,他們就不得不愛——這就猶如吃了放在櫻桃里面的藥一樣?！蓖ㄟ^以上的論述,錫德尼得出結(jié)論:“詩人的怡情的妙手確是比任何別的技藝更能有效地吸引心靈?！栽?由于它在傳授德行方面是最通俗的,在吸引人向往德行方面是無與倫比的,確是最卓越的工作中的最卓越的工人”。三英國戲劇的興盛對藝術(shù)形式的研究與重視,可以說是從亞里斯多德,賀拉斯,錫德尼到布瓦洛的藝術(shù)理論所共有的一個特點(diǎn)。錫德尼在《為詩辯護(hù)》的后半部分中,對詩歌進(jìn)行了詳細(xì)的分類探討。盡管這種探討有人認(rèn)為是繁瑣的,是形式主義的,但我們卻認(rèn)為,如果歷史地看待這一問題就會認(rèn)為是必要的。因?yàn)樵阱a德尼時(shí)代,英國文學(xué)正處于自己的“古典時(shí)期”,即詩歌的興起階段;那時(shí),英國詩歌僅僅經(jīng)歷了自己短短的途程。當(dāng)時(shí)的詩壇尚未給文學(xué)史貢獻(xiàn)出一位成熟的、卓越的詩人。英國文藝復(fù)興初期(十六世紀(jì)上半葉)的詩歌從三個方面汲取自己的養(yǎng)料:意大利的文藝復(fù)興的詩歌,例如所謂的商籟體詩——十四行詩體就是直接搬用意大利詩歌的形式;另一方面來自于歐洲中世紀(jì)宗教文學(xué)和騎士文學(xué)的影響;再就是本國民間詩歌和古代歌謠;因此,無論從詩歌的題材、內(nèi)容到形式主要還是受外國的影響。這樣、英國詩歌的藝術(shù)形式與風(fēng)格方面,還呈現(xiàn)著一種蕪雜、混亂的狀況,英國的民族詩歌尚未正式建立(莎士比亞的出現(xiàn)才標(biāo)志了英國詩歌的成熟)。在這種背景下,錫德尼一方面作為詩歌的辯護(hù)士,旁證博引地闡明詩歌的特質(zhì)以及詩歌的社會功用,同時(shí)又作為詩歌的園丁,為英國詩歌的健康成長與發(fā)展進(jìn)行形式方面的研究與探索,他所起的拓荒者的作用,我們是不應(yīng)當(dāng)忽視的。正是由于錫德尼及同時(shí)代理論家對英國詩歌的藝術(shù)形式的開創(chuàng)性的研究和身體力行的創(chuàng)作,才對推動英國詩歌的發(fā)展與成熟起作催化劑的作用。他以后不久,馬洛和莎士比亞的詩體戲劇所達(dá)到的光輝成就,也證明了前人對詩歌形式研究的必要和意義。對于錫德尼《為詩辯護(hù)》的評價(jià),有這么一種流行的意見:認(rèn)為錫德尼“對于民間文藝(特別是民間語言、民間戲劇)的貶低和太強(qiáng)調(diào)希臘羅馬文學(xué)的重要性而忽視民族文學(xué)的傳統(tǒng)?！卞a德尼作為一個貴族出身的人文主義者,能看到當(dāng)時(shí)的民間詩歌的許多長處并予以肯定的評價(jià),這是難能可貴的。他曾經(jīng)這么贊嘆過:“當(dāng)我聽到《伯塞與道格拉斯》(PercyandDouglas)這首古詩的時(shí)候,我的心沒有一次不被感動,其深刻更甚于號角的聲響”。其次,當(dāng)時(shí)的英國戲劇受意大利戲劇的影響很大,而意大利文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇基本上是意大利中世紀(jì)戲劇的繼續(xù)。中世紀(jì)的意大利戲劇主要是宗教神秘劇和奇跡劇。這種戲劇不僅內(nèi)容荒誕,而且形式粗糙、雜亂。著名的文化史家雅各布·布克哈特在論及意大利文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇時(shí)這樣說過:當(dāng)時(shí)意大利“這個民族的舞臺興趣被引向了另一個方面,主要是引向了奇跡劇和游行儀式的方面。在全歐洲,有關(guān)宗教的歷史傳統(tǒng)的戲劇演出形成了世俗戲劇的濫觴”,這里,我們無意于對英國戲劇的源流進(jìn)行考察。我們僅指出十六世紀(jì)初到伊麗莎白時(shí)代的英國戲劇狀況就行了。中世紀(jì)濫觴的宗教神秘劇和奇跡劇在當(dāng)時(shí)英國社會還有廣泛的影響,在整個戲劇演出中仍占主要的地位。同時(shí),宣揚(yáng)宗教道德的道德劇仍處于盛行之中。十六世紀(jì)初,當(dāng)?shù)赖聞∈⑿袝r(shí),又出現(xiàn)了一種以打諢為主要形式的“插劇”,這種劇是在道德劇和法國笑劇的影響下發(fā)展起來的。而喜劇則主要是隨著復(fù)興希臘羅馬文學(xué)的興趣而發(fā)展起來的。英國喜劇深受羅馬喜劇家泰倫斯和普努圖斯喜劇的影響而盛行。至于悲劇,絕大部分是對希臘羅馬古典形式(主要是塞內(nèi)加的悲劇)的模仿。當(dāng)時(shí)各大學(xué)有學(xué)問的戲劇作者,一致為英國悲劇走上古典道路而努力。僅塞內(nèi)加的悲劇就有十余種被譯成了英文。塞內(nèi)加悲劇的戲劇動作很少,重要的事跡不直接演出,僅由劇中的使者或其他人物在舞臺上報(bào)告出來。而當(dāng)時(shí)流行的英國悲劇與此相反。從開場起就把多件事搬上舞臺直接演出,甚至兩軍對陣的具體情況也表演出來,然而在這些場面里演員們由于動作的滑稽使表演顯得膚淺可笑。古典戲劇(尤其是拉丁戲劇),一般來說在藝術(shù)形式上都保持了時(shí)間與地點(diǎn)的一致,劇中