論咸水歌的歷史文化屬性

論咸水歌的歷史文化屬性

自20世紀以來，鐘景文、陳旭景、馮明陽、莫日芬等科學家進行了深入的研究。從目前的研究來看,一般多以廣東地區(qū)為主,尤其是在《中國民間歌曲集成》中的“廣東卷”專門有章節(jié)論述咸水歌。但是,咸水歌以疍民群體為承載群體,從20世紀以來人類學、社會學對于疍家人的考察,至少在廣東、廣西、福建、海南,都有疍家人,相應(yīng)地也有咸水歌的存在。本文結(jié)合筆者對海南地區(qū)的實地考察以及相關(guān)地區(qū)的既有成果,對咸水歌的命名、類型等做一些辨析,就教于方家。一、咸水歌的內(nèi)涵音樂界提到疍家咸水歌,一般多以廣東地區(qū)為主,在《中國民間歌曲集成·廣東卷》中,莫日芬認為咸水歌是“水上人家唱的歌”的統(tǒng)稱。疍民,在古代中國屬于被放逐的“漂泊”于水上的流民,屬于“賤民”群體。尤其在明代法律中,疍民、樂戶、惰民、娼妓等屬于一類,皆為賤民階層,倍受社會歧視。關(guān)于疍家人的稱謂,歷史上很多,比如蜑、蜒、蛋、但等。疍家人上街時多為裸足,路上人俗稱之為“赤腳”,福建還有“曲蹄”的稱謂。清朝雍正七年(1729)革除了不許疍民登岸居住的舊俗,疍民才獲得上岸居住和謀生的權(quán)利。歷史上,疍家人主要生活在沿海一帶,從廣東、海南等地的史志中可以看出疍家人大概的生活境況:其一,疍家在海南島沿海生活,“不居黃土”,多以漁業(yè)為生,“漂泊不定”,“一戶一船”,“緝麻為網(wǎng)罟”,“子孫世守其業(yè)”;其二,有的疍家“稅辦漁課”,偶有“置產(chǎn)耕種者”,可以當兵,女性有的“兼織紡為業(yè)”;其三,疍家人多說講粵語(白話),海南地區(qū)的疍家人也多“從廣東省雷州半島和廣西等地”遷來。其四,疍人也時有“作亂”,為政府所征伐;其五,疍家人為海盜所苦,“?？芊妇?殺擄疍戶”,在政府“申嚴海禁”之時,“濱海疍戶資生無術(shù),日就死亡”。其六,清代疍家有錢人,“亦有讀書列庠士者”,可以看出一旦有機會疍家人也會力爭擺脫“賤民”的身份。從20世紀初期人類學者對疍民考察來看,咸水歌是疍民群體重要的音樂形式之一。從疍民歷史生存狀態(tài)看,咸水歌是疍家人表達生命活動的形式語言,是一種源自生命而又再現(xiàn)生命的具有原生性的聽覺符號。由于歷史上的疍民,四海為家,他們很少有讀書的機會,整體文化水平嚴重低于社會平均水準,歌唱成為具有紓解大海暴虐、陸上勢力壓迫、物質(zhì)極度匱乏、生活困頓等“他者”造成的心理壓抑重要方式。“咸水”一定意義上代表“苦澀”在咸水歌詞中,有大量的關(guān)于海水比喻苦楚人生的詞句,如:“苦水咸潮浮爛艇,茫茫大海葬尸骸”“世上最苦黃連樹,人間最苦海上人”“出海三分命上岸低頭行,生無立足所,死無葬身地”“天高地大無立足,破棚爛艇難棲身。世上最苦黃連樹,人間最苦水上人”等。檢索《中國民間歌曲集成》,咸水歌主要集中于“廣東卷”“廣西卷”“福建卷”。其中,“廣東卷中將其列入漢族民歌“號子”類。但是從咸水歌所包含的內(nèi)容看,并非是“號子”所能涵蓋的。在“廣西卷”中則將咸水歌列入“小調(diào)”類。在“福建卷中沒有咸水歌,但是有“疍民詩歌”,列入“漁歌”類下。造成這一類屬的差異,問題在于對疍民與咸水歌的認識不足。一方面,雍正禁除疍民舊俗后,疍民轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫裆矸莸臐O民。當代學者在民間音樂調(diào)查時,有的因其打漁勞動的特征將其承載的歌曲形式稱之為“號子”“漁歌”;有的則根據(jù)其表達內(nèi)容稱其為“小調(diào)”。從疍民歷史及其承載看,咸水歌是一個綜合性的稱謂,在咸水歌類下根據(jù)功能、場合劃分不同的歸屬可能更為合理。二、亞家咸水歌音樂特征構(gòu)造按照莫日芬的分類,咸水歌的曲調(diào)有:古腔咸水歌、長句咸水歌、短句咸水歌、姑妹歌(姑妹調(diào))、大繒歌、擔傘調(diào)、高堂歌等。海南地區(qū)的疍家歷史久遠,自唐代就有大批移民進入,至宋已成為當?shù)刂匾乃辖煌屑~。《諸蕃志》中明確記載海南當時的瓊山、澄邁、臨高、文昌、樂會等地“皆有市舶”,且分為三種:“上等為舶,中等為包頭,下等名疍舶。”疍舶,即是由疍民所承擔的船舶。陵水新村疍家人與三亞疍家人多有往來,但二者對咸水歌聲調(diào)理解差別很大。陵水疍家人郭世榮認為,咸水歌有六個曲調(diào),即嘆家姐、水仙花、古人頭字目尾、白啰調(diào)、默耳詩調(diào)(即“木魚詩調(diào)”)、咸水歌等。自2009年三亞疍家咸水歌入選第三批海南省級非遺名錄,經(jīng)過對傳承人多年演唱實踐的研究,鄭石喜認為“水仙花調(diào)”與木魚詩調(diào)基本一致,就把水仙花調(diào)歸入了木魚詩調(diào)。也即現(xiàn)在三亞疍家認為他們的咸水歌有“四大調(diào)聲”“五種用法”?！八拇舐曊{(diào)”,即木魚詩調(diào)、嘆家姐調(diào)、咕哩梅調(diào)和白啰調(diào);“五種用法”,即嘆家姐再分為“生調(diào)”和“死調(diào)”。三亞疍家與陵水疍家對咸水歌的理解有幾處不同:其一,三亞疍家認為咸水歌是所有調(diào)聲的統(tǒng)稱,而陵水疍家認為咸水歌只是調(diào)聲之一;其二,三亞疍家有“木魚詩調(diào)”,陵水疍家人有“默耳詩調(diào)”,其實二者指一種聲調(diào);其三,三亞疍家認為“水仙花”應(yīng)該屬于“木魚詩調(diào)”,而陵水疍家認為“水仙花”與“木魚詩調(diào)”屬于兩個不同的調(diào);其四,三亞咸水歌沒有“古人頭字目尾調(diào)”,而陵水有。三亞海棠灣藤橋、后海疍家離陵水新村疍家不過幾十公里路的距離,咸水歌的調(diào)聲已經(jīng)有區(qū)別海南全島各地疍家與東南沿海疍家關(guān)于咸水歌的調(diào)聲區(qū)別更大。咸水歌基本都是粵語演唱,之所以聲調(diào)各有千秋,是由于長久的隔離,疍家人受所在地居民的影響,他們又形成了小的方言區(qū),方言“律韻進一步分化,結(jié)果就是各自建構(gòu)了屬于自己對咸水歌調(diào)聲的詮釋?！吨袊耖g歌曲集成》“福建卷”記載的疍民歌曲有4首,分別為“疍民盤詩”(《也沒長詩對哥盤(一)》《也沒長詩對哥盤通過對廣東、廣西、福建、海南的相關(guān)咸水歌資料及其樂譜分析,筆者認為咸水歌的曲調(diào)類型可以分為兩個層面:一是通用層面,一是區(qū)域?qū)用?。通用層面即指在歷史上疍民活動范圍內(nèi)共知的曲調(diào)類型,基本包括木魚詩調(diào)、嘆家姐調(diào)、咕哩梅調(diào)和白啰調(diào)等四個方面;區(qū)域?qū)用婕粗腐D民在各地生存,尤其是雍正禁除舊俗之后,疍民逐漸放棄打漁轉(zhuǎn)為陸地,隨著生活方式的轉(zhuǎn)變包括音樂在內(nèi)的各種形式都發(fā)生了變化,由此出現(xiàn)了地方性、區(qū)域化的音樂特征曲調(diào)。例如大繒歌、擔傘調(diào)、高堂歌等即是如此。三、木魚歌到木魚詩調(diào)疍家咸水歌在各地流傳的曲調(diào)類型中,有一組同名曲調(diào),即木魚歌與木魚詩調(diào)。據(jù)考察資料顯示,“木魚歌”主要流傳于廣東地區(qū),“木魚詩調(diào)”的稱謂則出現(xiàn)在海南地區(qū)。莫日芬在對廣東地區(qū)的咸水歌研究中,將咸水歌與木魚歌并列,認為:“木魚歌,古稱沐浴歌、摸魚歌。它的古稱與咸水歌的古稱是相同的,由此可見,它與咸水歌是同源異流的關(guān)系。咸水歌在水上居民中發(fā)展,木魚歌則在陸上居民中流傳?！笨妓鳌澳爵~歌”源流,改詞早載于南宋時期禪僧賾藏主持編輯的《古尊宿語錄》,文載:“木魚歌,木魚歌,橫身三界臥。擺頭掉尾瞬金鱗,凡圣縱橫不奈何?！庇缮峡梢?木魚歌正如莫日芬所論,其在陸地流傳,有相對明確的源流關(guān)系。但是,木魚歌應(yīng)當是被疍家吸收進入咸水歌,并且最終成為咸水歌主要歌調(diào)類型,如清代王士禎有詩云“兩岸畫欄紅水照,疍船爭唱木魚歌?！蹦爵~詩調(diào),在海南疍家咸水歌中被列為主要類型之一。木魚歌與木魚詩調(diào),從稱謂上有明顯的聯(lián)系,將兩者進行比較,有以下相同特點:通過上述分析,基本可對咸水歌、木魚歌、木魚詩調(diào)的關(guān)系做一梳理。木魚詩調(diào)是咸水歌曲調(diào)類型之一,其源自于佛教宣卷形式木魚歌。從廣東地區(qū)木魚歌流傳情況看,木魚歌的稱謂并沒有被歸入疍家咸水歌曲調(diào)類型中,但研究者也承認二者之間的密切關(guān)系,以及疍民演唱木魚歌的事實。而在海南咸水歌中,“木魚詩調(diào)”則作為主要曲調(diào)類型。結(jié)合海南地區(qū)疍民來源于廣東地區(qū)的移民歷史來看,從木魚歌到木魚詩調(diào)的發(fā)展,是咸水歌吸收外來曲調(diào)并最終類型化的一個典型例證。此外,在《中國民間歌曲集成》“福建卷”中記載有“疍民盤詩”“疍民唱詩”,“盤詩”“唱詩”“詩調(diào)”說明了疍民咸水歌的演唱形式中有“歌詩”的傳統(tǒng),也從側(cè)面佐證了木魚歌到木魚詩調(diào)發(fā)展脈絡(luò)。通過木魚歌到木魚詩調(diào)的發(fā)展