高與低、上升與墜精神世界的地理圖譜司湯達小說中的高與低

高與低、上升與墜精神世界的地理圖譜司湯達小說中的高與低

寺唐作品中的人物不同于普通人。他們比那些苦難生活的人更有情感和意志。他們也經(jīng)歷了更曲折的命運。一個是熱情的，另一個是絕望的，抵達巔峰，成為一名囚犯。上升與墜落是司湯達作品中常見的意象,地理位置不僅承載著小說情節(jié)的跌宕起伏、人物現(xiàn)實境遇的驟然變化,更呼應(yīng)著精神境界與傾向:重大的事件,精神世界的震撼、領(lǐng)悟與轉(zhuǎn)變,往往發(fā)生在人跡罕至、憑虛御空的高處,或者發(fā)生在昏暗闃靜的幽深之處。本文通過山頂、高塔、監(jiān)獄、教堂等幾組重要的主題,分析司湯達作品中地理位置的深意,解讀它們在主人公的精神冒險中起到的象征作用。一、充分體現(xiàn)“和自然”對于高度的感知與向往也許是人先天具備的心靈意向。加斯東·巴什拉爾認為探索空間是人類思想中天生的沖動,因此對于高度的渴望是普遍的本能。原型批評同樣認為這種渴望來源于人類共同體驗到的深切需求,是深藏在集體無意識中的原型的表現(xiàn)。弗萊在《神力的語言》中討論文學中反復出現(xiàn)的神話與隱喻,其中一個至為重要的形象是“世界之軸”,即宇宙的垂直維度。沿著這一垂直線的攀登或下降,提示著人類上升或墮落的兩種沖動。高山與梯子、樓梯、塔樓、大樹同屬于最常見的上升形象,因為人類無法飛行,“便把向上攀登當做能使自己肉體上和象征上升往天堂的最簡便的隱喻”。從文藝復興時期開始,風景就與高度相聯(lián)系。彼特拉克于1336年登臨風濤山,開創(chuàng)了對于“風景”的定義:“從高處某一點看到的開闊景色?！崩寺髁x先驅(qū)盧梭在《新愛洛漪思》中借主人公圣普樂之口,描述了人在登山途中經(jīng)歷的靈魂凈化與升華的過程:“人在上升到人世以上的天空時,仿佛把一切低劣的和塵世的感情都拋棄了,而且隨著人接近天空,靈魂也沾染到了天上永恒的純凈?！痹诒R梭之后,浪漫主義文學與繪畫作品中,獨立高處的人物隨處可見。例如德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《云海之上的旅人》中,孤獨的人物獨立山頂、背對觀眾,面對著自然界的天光云影、歷史的風云變幻,情感和心智與浩蕩無盡的世界相呼應(yīng),給人以廣闊無限之感。夏多布里昂筆下的勒內(nèi)夢想著“游蕩于風、云與幽靈之間”,在偏愛高度的作家中,最為突出、表現(xiàn)最為豐富獨特的是司湯達。普魯斯特早已在司湯達的小說中發(fā)現(xiàn)一個非常重要的意象,那就是他的人物都喜愛高處,象征著“與地理高度相對應(yīng)的一種精神境界”。在小說人物的經(jīng)歷中,群山之巔往往與幸福、自由相連。早在司湯達第一部小說《阿爾芒絲》中,奧克塔夫和阿爾芒絲這一對相互躲避與誤解的戀人,在全書中少見的一次真情流露便發(fā)生在昂迪依山頂?shù)臉淞种?。然而片刻之?奧克塔夫驚覺自己對表妹的愛情,這一發(fā)現(xiàn)對于陰郁悲觀的主人公來說卻是災難:“這句出人意料的話,向奧克塔夫揭示了他內(nèi)心的真實狀態(tài),并把他從幸福的頂峰,推進絕望痛苦的深淵?！薄都t與黑》多次描寫于連在高處漫步、俯瞰風光;他在與德瑞納先生的交鋒中取得勝利后,登上葦兒溪后山的樹林:“身凌絕頂,他止不住會心一笑。他所企慕的,不正是這樣一種境界嗎?高山之上空氣純凈,他心靈上感受到一種靜穆,甚至歡樂?！狈ú祭锼钩錾碣F族,不論從社會地位還是精神境界來說,從一開始就站在高處。他從小生活的城堡位置獨特,建在一百五十尺高的山崗上,下臨科摩湖。庸俗的父親愛的是城堡地勢險峻、易守難攻,法布里斯和姑媽愛的卻是它的風景壯闊。他們游山玩水,在哥特式塔樓的樓頂上觀察天象,目光總是投向高處。后來莫斯卡伯爵嫉妒法布里斯與姑媽的親密關(guān)系,卻自知魅力不及法布里斯,因為“在他眼里,樣樣事情都簡單,因為他看什么都居高臨下。天啊,這樣的對手,怎么和他斗”?在司湯達作品中,靈性不僅體現(xiàn)在遠離塵囂的自然界的高處,也不無戲謔地體現(xiàn)在城市樓層的高度。短篇小說《費代》的主人公費代以玩世不恭的口吻向德國女友介紹城市居民的精神等級:“在巴黎,激情只有在公寓頂高的幾層上才有,我敢打賭,您住的圣奧諾雷區(qū)這條可愛的街道上,在四層樓以下您是找不到那種溫柔、熱烈、愿為別人作出犧牲的感情的?！痹谏钍芾硇哉軐W影響的司湯達筆下,高處不僅僅代表著靈魂的崇高與自由,也意味著心智的澄明與開闊。于連在與德瑞納先生斗爭的第一回合中取勝,激動中沖上山頂?shù)臉淞?是因為“他有必要看清自己的靈魂”(405頁)。此處呼應(yīng)著小說結(jié)尾于連在死亡面前拋去偽裝與野心,最終認識自我:“看清自己的靈魂,感到堅強而果敢”(798頁)。法布里斯回到故園看望布拉奈斯神甫,獨自在鐘樓上度過一天,經(jīng)歷了一次精神上的洗禮:“不過,最震撼法布里斯心靈的,是從高樓上極目眺望,幾里外大湖展現(xiàn)兩個水面,雄渾的景色使他慨然釋懷,心里升騰起最崇高的情感,童年的回憶紛至沓來。關(guān)在高塔上的這一天成了他一生中最幸福的一天?！薄靶腋８惺顾木裆仙揭粋€按其秉性本不應(yīng)有的高度。他本是少不經(jīng)事的,可是他對紛繁生活的看法,卻儼然像是走到了人生終點的人?！?288頁)這是一種俯瞰眾生的喜悅感,站在高處觀看村民的日常生活,變成了對世態(tài)萬象的洞察與思考;這更是對自我的清醒認識,達到精神上的澄明之境。此刻,他站在人生的制高點,從一種全新的角度審視自身的過往,紛亂的回憶被聯(lián)系起來,使他達到清晰的自我認識。居高臨下、看清自我的愿望如此強烈,它不僅反復出現(xiàn)在司湯達小說中,也成為寫作的動力與象征。文學不僅僅是虛構(gòu),是想象,同時也是對現(xiàn)實世界的認識與解釋。司湯達的自傳《亨利·布呂拉爾傳》開篇便是1832年10月16日清晨,作者站在羅馬的雅尼古盧姆山頂俯瞰全城,面對古代與現(xiàn)代交疊的城市,感慨歷史興亡、時光飛逝,進而聯(lián)想到自己的一生:“我即將年滿五十,到了認識我自己的時候了。我曾經(jīng)是什么樣?現(xiàn)在又怎樣?說實話,我也很難說清。”司湯達全部作品最重要的主題是尋求幸福,在他的眼中,幸福不僅僅局限在感性層面,更是理性層面的。高度回應(yīng)著人在靈性層面與理性層面的需求,使心靈在上升過程中獲得安寧與自由,這一思路也被現(xiàn)代心理學所采納,法國心理學家羅貝爾·德蘇瓦耶自20世紀30年代創(chuàng)立的“導向性的白日夢”心理療法就是通過一種上升式的夢思,給受阻的心理打開出口,正確引導混亂、無效力的情感,實現(xiàn)一種有意識的、清晰、積極的崇高化。這種療法至今仍在運用與發(fā)展。二、司湯達的人性與救贖獨立高處是孤高、自由的象征,是神游與思考的契機。司湯達筆下不僅屢屢出現(xiàn)群山之巔形象,也常常出現(xiàn)一組看似矛盾的結(jié)合體:塔頂監(jiān)獄。監(jiān)獄本該是陰暗潮濕的地牢,是限制自由的地方,于連和法布里斯卻幸運地被關(guān)進塔樓高處的牢房,從而避開世事的干擾,面對真實的自我,找到內(nèi)心的安定。作家對筆下人物的鐘愛及其自身性情的投射,在此彰顯無遺:即使為了小說情節(jié)的起伏而安排厄運與阻礙,作家也將厄運安排在詩意的場所,由此實現(xiàn)理想對于現(xiàn)實的超越。監(jiān)獄在司湯達小說中有著獨特的地位。它更多地具有保護意義,在現(xiàn)實和象征兩個層面都保障主人公遠離俗世生活;其次,它使主人公身處其中體會到一種親密感,這種親密感并不局限于與愛人的赤誠相見,更是與自我達到一種親密與理解。維克多·布隆貝爾在《浪漫的監(jiān)獄》中從精神分析的角度,將監(jiān)獄等同于回歸母體,是人物重生、具有獨立真實人格的必經(jīng)途徑。法布里斯被捕后,被關(guān)進法奈茲塔頂。他沒有看見想象中陰森恐怖的牢房,卻被窗前的美景所震撼:“法布里斯在窗口欣賞遼闊的天地,心靈與天地喃喃細語……我們的主人公非但沒有感覺到萬事都困難,叫人心情煩惱,反而迷上了監(jiān)獄里甜美的寧靜?！?420-421頁)后來法布里斯正是在這里與獨處高樓的克萊莉婭隔窗相望,產(chǎn)生了愛情。吉爾貝·迪朗從神話原型的角度分析司湯達作品,指出《巴馬修道院》的前半部分是英雄主義的、史詩性的行動,后半部分則轉(zhuǎn)向浪漫與抒情。監(jiān)獄這一形象反復出現(xiàn),在前半部分是英雄冒險的障礙,在后半部分卻成為隱秘、內(nèi)在化的保障。于連被判處死刑,在行刑前關(guān)押的死囚地牢與德瑞納夫人和解,體會到至高的幸福,感到溫暖安全,同時拋去各種浮華與野心,看清自己的靈魂。監(jiān)獄非但不是對自由的限制,反而是一種保護與激發(fā),讓人在安定中面對真實的自我,從而發(fā)現(xiàn)自我或創(chuàng)造自我。這一結(jié)局在小說中早有伏筆:避人眼目、隱藏真實情感是于連的習慣,是其人格的一個構(gòu)成部分,單從地理位置的選擇就可見端倪。他在維利葉的山頂盡情遐思時總會找一個隱蔽的山洞作為棲身之所,在這里不僅能一覽眾山小,更能隨時發(fā)現(xiàn)闖入他獨立天地的來者。到達巴黎之后,在拉穆爾侯爵的書房里,他的第一反應(yīng)是找一個幽暗的角落藏身,安全地欣賞侯爵的藏書。即使在獄中,他也不無黑色幽默地感到遺憾:監(jiān)獄的缺點是不能把門反鎖。死刑后,他被安葬在事先為自己選定的墓地———山頂?shù)纳蕉?。這個位置與《巴馬修道院》結(jié)尾的修道院相似,是主人公鐘愛的歸宿,既開闊又隱秘,既是提升又是回歸,呼應(yīng)著人物復雜的人格。司湯達筆下的人物都在尋找法布里斯在塔樓頂端“觀看而不被人看見”(287頁)的絕佳位置,渴望目光同時又害怕他人的目光。前文已論述他們尋求審視的高度、透徹的目光,以期達到清醒的自我認識,但他們身上同時有另一種相反的傾向:害怕他人的目光,尋求遮蔽。當他們意識到自己處于目光之下時,往往失去觀看的能力,即失去認識周圍環(huán)境與認識自我的能力,只有在遠離眾人目光時才能夠釋放自我。監(jiān)獄之所以成為棄絕世事、回歸自我的絕佳契機,正是因為他人的目光是司湯達小說人物的一大困擾。被人看透,意味著被限制、被固化;更重要的是,在司湯達的世界里,是否敏感是區(qū)分靈魂高下的標準。人物因其敏感而痛苦,但也固執(zhí)地保持這份特權(quán),害怕向俗人、不配知曉的人表露真情。在他們身上,認識自我與向他人隱藏自我的渴望同樣強烈,于是躲閃與偽裝成為迫切的需求。奧克塔夫是哈姆雷特式的陰郁多疑的人物,于連時時用不露聲色掩蓋內(nèi)心的激動,《巴馬修道院》中充斥著法布里斯的眾多假名、假身份、隱身與逃逸,在情節(jié)相對簡單、人物形象相對單薄的《呂西安·勒萬》中,呂西安也時時克制自己的情感,害怕被俗人看透。“表現(xiàn)”與“隱藏”這一對矛盾成為人物的突出特征,也造就了人物的深度。他們的掩飾與偽裝并不是虛偽,而是自重與羞怯,避免坦露心跡、赤裸示人。喬治·布蘭在《司湯達與人格問題》中對虛偽與羞怯作了精辟的分析:兩者都是存在與表象的不符,但虛偽是偽裝出自己所沒有的品質(zhì),而羞怯則是深知自身的品質(zhì),卻擔心別人看不到全部,所以寧愿向人隱藏自己。司湯達本人也是如此。他寫給妹妹波利娜的信中隨處可見隱藏自我的訓誡,他反復叮囑妹妹,不要把自己說的事告訴別人,不要把自己寫的信給別人看。他把其他人稱為“蠢人”,說道:“向他們隱藏我們的行為,以免他們對我們品頭論足”,司湯達在晚年這樣寫道:“我的情感過于強烈。在別人身上不痛不癢的事,卻能把我傷到流血。我在1789年是這樣,到現(xiàn)在1840年仍是這樣,但我至少學會了把感情隱藏在俗人難以捕捉的嘲諷之下?！弊骷壹捌涔P下的人物心甘情愿地隱退到目光不及的角落或高處,或者是將自己神秘化,隱藏與偽裝都出自同一種自我保護、自我塑造的需求:保護內(nèi)心的敏感,保障存在的自由。正是因為不可捕捉、不可限定,他們才能保持自我的隱秘與自由,保留人格實現(xiàn)與發(fā)展的無限可能。三、女性形象的運用—教堂與修道院司湯達的小說整體上是呈上升曲線的,主人公的世俗成功和精神境界的提升相伴而行。在世俗層面,人物軌跡遵循神話英雄結(jié)構(gòu),一路披荊斬棘,達到顯赫的地位?！都t與黑》講述的是出身貧苦的于連在社會階梯上向上攀升的過程,小說中多處出現(xiàn)“攀登”這一動作,如攀爬長梯、登樓和登山,不僅在敘事層面具有推動情節(jié)發(fā)展的作用,而且具有“征服”的意義:于連在兩段愛情中,都曾蹬著梯子深夜?jié)撊肭槿说拈|房,最終得到德瑞納夫人以及瑪?shù)贍柕碌膼矍?。在貝藏松大教?他爬上高梯,把教堂布置得富麗堂皇,得到主教的賞識。在宗教語境中,梯子與“創(chuàng)世”形象相連,是常見的上升形象,下降則與地獄、魔怪式的墮落有關(guān)。在司湯達植根于現(xiàn)實世界的小說中,于連的梯子不再是宗教作品中宇宙結(jié)構(gòu)與生靈等級的象征,而是社會等級的象征。于連的三次社會地位變更,都在地理位置的變化上體現(xiàn)出來:他從農(nóng)家子弟一躍成為市長家的家庭教師,是從杜河下游的鋸木廠攀至山頂?shù)氖虚L府邸;從維璃葉來到貝藏松,要翻山越嶺、經(jīng)過城墻、寨堡,進入神學院更是要登樓過室、經(jīng)歷漫長的等待與考驗(于連在神學院的住房也位于最高層,顯示出他與周遭庸俗之輩的區(qū)別);從貝藏松“上”到巴黎,更是云泥之別。與上升相對的墜落也屢屢出現(xiàn)。于連在書中第一次出場時,本該在家中鋸木廠的鋸子邊看守機器,卻“在離地兩三米高的地方,騎在一根橫梁上”埋頭看書。見此情景,他父親一掌打落于連手中象征他理想的《圣赫勒拿島回憶錄》(即《拿破侖回憶錄》),又劈頭一掌害他險些跌落,接著命令他“下來”(364頁)。由此看來,小說對于人物命運的第一個暗示并非評論界常常提及的維璃葉教堂中寫著尚雷爾案件的紙片,幾位女主人公追求愛情的行為也通過上臺階的形象來體現(xiàn):于連被捕入獄后,瑪?shù)贍柕滤奶幈甲?甚至向?qū)︻^弗利賴神甫求助:“她一級一級爬樓梯上他套房去的路上,幾乎難以舉步?！?766頁)克萊莉婭得知法布里斯的飯菜被下毒,不顧自己的身份,沖破牢房看守的重重阻撓,來到塔樓頂端的牢房阻止情人中計。這一片段細細描寫克萊莉婭登上三層樓和六級臺階的過程,用具體的形象寫出女主人公為愛奔走的艱難與決心,而在充滿誤解、遲疑與拖延的《阿爾芒絲》中,女主人公則在通往表兄房間的樓梯上猶豫徘徊?！栋婉R修道院》的前半部分描寫了法布里斯輕靈任性、略顯輕浮的成長經(jīng)歷,一路呈上升趨勢,后半部分則是主人公在愛情的感召下,逐漸潛沉到幽暗隱秘的深情之中。兩部分之間的轉(zhuǎn)折,通過入獄與越獄這一形象而實現(xiàn):法布里斯借助繩子依次爬下兩座塔樓、一堵高墻,逃離了監(jiān)獄。越獄意味著他遠離危險,也意味著他遠離愛的甜蜜?！都t與黑》中于連爬梯登高象征著超越社會等級;與此相對,貴族法布里斯降落式的逃亡也是對社會秩序的一種蔑視與顛覆。在《紅與黑》中,世俗成功與真情背道而馳,而在《巴馬修道院》后半部分,人物所顯現(xiàn)的才能與美德正是由隱秘的深情所支撐。歷經(jīng)波折之后,愛情作為重重磨難的補償終于來臨。從此,小說從史詩風格轉(zhuǎn)向抒情風格,充滿英雄氣概與理想主義的冒險轉(zhuǎn)向神秘幽微的愛的修行。至此,需要提及司湯達作品中另一組代表高度的意象:教堂與修道院。司湯達是無神論者,但他對宗教的態(tài)度并不是完全反對與排斥,他鄙棄的只是上帝在人間的偽善使者。他筆下既有庸俗勢利的教士形象,也有一大批正直高尚的教士形象,如《紅與黑》中的謝朗神甫、彼拉神甫,《巴馬修道院》中的布拉奈斯神甫、朗德利亞尼總主教,他尤其敬重冉森派教士的虔誠、嚴肅與不問功利。他的小說中愛情常常發(fā)生在宗教場所,不僅因為教堂有其神圣肅穆之美,也不僅因為教堂是教士與教徒的社交場所,有利于敘事展開,更因為在司湯達眼中,愛情本身就是一種信仰,由此繼承了文藝復興時期由但丁與彼特拉克開啟的愛與信仰合一的文學傳統(tǒng)。于連從事神職,本是出于算計,把教職當做上升的通途。他槍殺德瑞納夫人這一驚人之舉正是在教堂中發(fā)生的,是褻瀆宗教的行為。但是,他在憤怒中向德瑞那夫人開槍,意味著他放棄所有的野心與飛黃騰達的夢想,完全屈從于愛的指使;在現(xiàn)實層面的自我毀滅完成了在精神層面的自我救贖,促使他以矛盾的方式看清自己的本心,最終放下偽裝與算計,找到真正的幸福。有一個細節(jié)最能體現(xiàn)愛情超越宗教的強大力量:這個虛偽教士最為虔誠的時刻,正是他得知德瑞納夫人并未身亡的那一刻:“牢門剛剛關(guān)上,于連就狂呼:‘偉大的主,她沒有死!’他跪下,止不住熱淚滾滾。到了最后關(guān)頭,他一變而為篤于宗教?！?758頁)對愛人之愛促成了他對上帝之愛,而無需借助宗教繁冗而局限的手段?！栋婉R修道院》講述的既是法布里斯的學習、修行過程,也是對愛情的朝圣之旅。小說中的幾座教堂與修道院一一記錄著法布里斯的成長與情感歷程:圣約翰教堂目睹了輕浮的愛情游戲,要塞的黑大理石小教堂則見證了百折千回的深情,主人公的幽會、表白以及克萊莉婭立下不再相見的誓言,都在此進行;從神學院到圣彼得羅納教堂再到巴馬修道院,法布里斯經(jīng)歷了從漫無目標到至高的虔誠。教堂不僅是現(xiàn)實層面的藏身避難之所,更是精神層面的庇護與安慰。人物到達教堂往往要走過漫長、曲折而狹窄的路程,塵世的感情得到升華。法布里斯在往見會教堂感人的布道,與其說是宗教意義上的布道,不如說是愛的表白。這種愛與宗教的融合,正可借用盧梭在《新愛洛漪絲》第二篇序言中的話來概括:“虔信的