古斯塔夫克里姆特繪畫中的人物形象

古斯塔夫克里姆特繪畫中的人物形象

藝術學院的格斯塔夫克里姆特（gustavlamptel）的藝術成就影響了20世紀后的現(xiàn)代藝術，尤其是表現(xiàn)主義和符號主義繪畫。克里姆特的平面化處理手法以及重視圖形化與肌理效果的創(chuàng)作方式,綜合了壁畫、油畫的創(chuàng)作方法,運用點彩、鑲嵌、瀝粉等各種技法以及強調畫面的構成關系等形成一種獨特的繪畫風格?？死锬诽爻墒炱诘淖髌逢P注重大主題的闡釋。他在用哲學的眼光進行宏觀思考的同時,還在細節(jié)的處理上能達到致廣大、盡精微,用畫面本身的語言進行觀點闡釋,重視畫面視覺形式構成。一、人物平面化的運用繪畫藝術的創(chuàng)作過程是一種意識形態(tài)活動(即所謂的觀念)形象化的一種行為,所以“藝術觀念支配形式語言的演化。藝術家采用不同的藝術觀念進行藝術創(chuàng)作,如模仿論、再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論、文化論等不同的觀念,結果會導致不同的形式語言面貌?，F(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)形式多元的共存局面,反映了現(xiàn)代人的精神追求,自由與創(chuàng)造是藝術的最高目標。每位藝術家都在形式語言方面‘特立獨行’,彰顯個人特色,而個人風格的形成,必然由不同的形式觀念作思維支持”。古斯塔夫·克里姆特出生于19世紀60年代,正值西方科技經濟快速發(fā)展時期,西方發(fā)達國家率先進入了工業(yè)文明時代,機械制造沖擊了原來平靜的手工業(yè)制作,人們的生活方式、審美觀念都在發(fā)生著深刻的變化。印象主義、象征主義和新藝術運動等新藝術思潮的出現(xiàn)逐漸對舊保守思想日益不滿,東方藝術也引起了西方藝術家的極大關注,藝術家關注用新的方式來闡釋客觀世界,來應對社會發(fā)展的需求?？死锬诽厣钍苓@些主義和東方藝術哲學的影響。1894年接受文化教育部的委托,為維也納大學創(chuàng)作3幅天頂畫,分別是《哲學》、《醫(yī)學》和《法學》。這些作品沒有采用古典的手法,而是打破平衡,將人物形象以扭曲變形的方式呈現(xiàn)出來。畫面人物相互糾纏重疊在一起,有的人物極度夸張,有的人物又做簡約化處理,使畫面不斷產生出神秘、力量、運動的感覺,以此來象征著對于生命、死亡的思考與感受。因為是對重大主題的關注與思考,這些形象已經與客觀真實拉開了一定距離,不再是生活中的某一個人或某處景的具體寫照。畫面上的人物形象也是經過作者處理之后的一種象征意義,不代表具體的個體,只是一個象征的符號而已。這樣的手法很有點類似中國山水畫中的山或水的形象,也不是真山真水之寫照一樣,突出的是一種處世哲學。既然如此,作者在畫面空間的處理上不再使用透視來突出強調三維空間而是運用二維或二維半這種手段來處理畫面空間,讓人更有一種神秘之感。這種方式在《法學》作品中體現(xiàn)得尤為強烈,直接將人物形象進行了圖式化處理安排在畫面中,人物之間的關系幾乎近于剪貼的形式安排在畫面上,打破舊有對稱、平衡的構圖程式,營造一個虛擬的平面化的世界,呈現(xiàn)出如夢似幻般的感覺。畫面上大塊黑白灰的對比處理表明了作者不再拘泥于微觀世界的瑣碎細節(jié),而是對人生的一種宏觀把握與表達。中國的古詩“意匠慘淡經營中”用在這里應該也不為過。《哲學》表達的是人類對整個現(xiàn)存世界的痛苦之謎,《醫(yī)學》是對人的生理及生老病死的訴求,《法學》是人與人之間的關系,正是講這種“似與不似”的感覺運用得恰到好處。這使我想起了中國的藝術家石濤、齊白石、黃賓虹、李可染等一些畫家,他們通過作品表達人格、寄托自己的情懷,在這一點上可以說克里姆特已經與我們東方的哲學精神有似曾相識之感。同樣在《貝多芬壁畫》中《敵對力量》和《渴望快樂》部分中形象大與小的、色彩明與暗的對比能充分感受到對矛盾的激化、音樂的美妙、生活的超脫,把人生的幾個階段表達得淋漓盡致。品讀之間有“驚天地、泣鬼神”之感,仿佛使人能從中聆聽到交響樂團在演奏一般,當然這種效果用客觀真實的世界是表達不出來的。作者將人物平面化并帶有一定裝飾性的手法進行處理,作者沒有具體場景的描述,而是創(chuàng)造了一個形象化可視的二維世界。作者對人生、對世界的一種哲學思考,正是運用宏觀的觀察與表達。我們設想一下:假如作者還是按照傳統(tǒng)畫法再現(xiàn)一處現(xiàn)實人物與場景的話,畫面所產生的效果可能會大大遜色。泰特美術館利物浦區(qū)主任克里斯托弗·格拉恩伯格說:“克里姆特是用一種非常開放的方式去描繪一個真實、獨立而又充滿色情的肉體,他不僅僅是在復制一個個客觀的女性,而是在展示一些真實和獨立的人類靈魂?！弊钪淖髌贰段恰肥亲髡邔矍檫@一人類永恒話題的態(tài)度與認識。作者采用的男女接吻的瞬間甜蜜場面的表達,將主人公一男一女安排在畫面中心突出的位置上,兩人相擁親吻的瞬間,表達了甜美、幸福、美妙的時刻。男性與女性分別通過不同的線條和色彩的區(qū)別來表示,最后包圍在一個大的金黃色橢圓形當中,類似母體中正在發(fā)育的胚胎,因為作者認識到愛情是長久的,吻只是愛情中的一個小的動作,一個短暫的過程而已。但是作者又不想讓這短暫很快消失,所以采用變焦拉近的方式將這兩主人公放在突出位置,就像電影鏡頭中的特寫,將人物定格在一個特定的橢圓形當中突出主題,讓人們永遠記住愛情的甜蜜,讓人們分享著主人公的快樂。作者不是有意要刻畫一男一女親吻的動作,而描述的是甜美愛情的共性,使愛情這一主題得到了升華。在技法處理上男性與女性分別用直線與曲線以示區(qū)別,一陰一陽,一柔一剛,陰陽共生,剛柔相濟,這就是我們生活的世界,再簡單不過。作者把自己對整個世界的認識通過簡單地吻這一動作來說明,正符合我們中國的哲學觀——世界分為兩級:陰和陽,又是一種整體的哲學世界觀。其實克里姆特在所有的繪畫中包括風景畫都不是針對某地某人的特殊性的描繪,而是一種普遍性的宏觀主體的思考與凝練,作者傾注了其全部的情感、感受,用心去體悟生活的全部,所以畫面上看到的不再是真實生活中的人與景,而是將其人與景圖形化、圖式化以后創(chuàng)造出作者所思所想的人與景,是他的一種觀察與表達方式,是他認識世界、闡釋世界的一種方式。二、裝飾、主客體、主體作用的運用致廣大而盡精微是說做學問要達到寬廣博大的宏觀境界,同時又要深入到精細詳盡的微觀之處,這就是一種極其高明的和諧,兩者相互聯(lián)系、相互依存。在藝術創(chuàng)作中畫面追求的是一種和諧的境界,盡精微的目的是為了致廣大,而致廣大的結果又促進了盡精微。盡精微是講畫面要有精細的地方,要經得住仔細琢磨與推敲,要有生活的內容。前面談的主要是作者構思、構圖創(chuàng)意上的宏觀思考與考量的問題?？死锬诽卦谟行┊嬅嫔喜捎帽诋嫷闹谱鞣椒ㄟ\用了大量的裝飾性圖案來填充畫面,有些畫面上則是用色塊或色斑的方式填充,還有就是在人物的處理上臉部和手部使用寫實的手法而軀干部則采用意象的手法。這些處理手法使畫面形成了一種疏與密、松與緊、簡與精、虛與實的強烈對比,使畫面從視覺上得到一種焦點的享受。作者使用這樣的一種手法使畫面在盡精微上與致廣大達成一種平衡,在視覺上產生和諧效果。觀賞作品《希望Ⅱ》的整幅畫面時,可以看出這幅畫基本上由兩部分組成,即中間細長的孕婦與大面積深綠色背景兩部分。作者通過在孕婦的衣服上使用金色橢圓形進行裝飾來加強孕婦衣裝上的肌理效果從而突出主體。金色肌理是通過橫排放置的大大小小各種橢圓形來完成的。單個來看,每個橢圓就是一個小圖形,這些肌理其實就是一個各種橢圓形的集合,這種明確而又精心設計后的橢圓形與含蓄、模糊的背景形成一種強烈對比,使畫面產生了動感,達到了一種繪畫表現(xiàn)的欲望。另外,從整幅畫面來看只有孕婦的臉、手、胸采用具象寫實的手法,這樣包括衣服和背景在內的形象都成為烘托孕婦的臉、手、胸的配角。占據畫面約三十分之一面積的臉、手、胸由于交代到位成為整幅畫的視覺中心。作者就是這樣一層一層地將形的大與小、精與簡等推向高潮,但是又不時地在畫面上協(xié)調著這些矛盾,使畫面最終達到和諧效果。這也說明了作者在處理畫面上的獨具匠心,也就是如何使畫面達到統(tǒng)一性又產生表現(xiàn)的意味性。《死神與生命》、《少女》、《艾米莉埃·弗雷格肖像》的處理上作者基本采用《希望Ⅱ》中的手法,一是運用裝飾圖案填充主體形象?！端郎衽c生命》是用十字形填充死神的身體,《少女》用卷草紋樣的圖案裝扮美少女的衣服。一是用面積很小的寫實手法處理任務的臉部與抽象、虛幻的背景形成對比,《艾米莉?！じダ赘裥は瘛肪褪敲璁嫷目死锬诽氐那槿恕桌虬！じダ赘?作者對這么一位情人一定是懷著無比的愛意來刻畫的,作者將艾米莉?！じダ赘衲槻窟M行了細致刻畫,然后將艾米莉埃的軀干尤其是腿以下的部分進行意象化處理,讓我們能感到這種崇高理想圣潔的愛。作者運用這些方法來反復對人生、生命、愛情進行哲學思考。當然在畫面上雕刻與鑲嵌的裝飾手法也受其父親多年從事的金銀首飾雕刻影響,也與當年西方興起的象征主義等運動有關,還受到奧地利、羅馬尼亞民間藝術的影響。從作品中看出克里姆特已經逐漸地擺脫了傳統(tǒng)古典藝術中的表現(xiàn)手法,在畫面的統(tǒng)一組織中,均服從于裝飾性、圖案性的需要,畫中細節(jié)采用象征的意義。這說明了克里姆特開始追求畫面自身的語言的表達力與象征性,畫面除了在構圖上烘托大的主題外,在盡精微上下了一定的工夫,使畫面變得可感可知、有血有肉,生動而有激情。再看《水蛇Ⅱ》中的裝飾圖案就完全是為裝點畫面的氛圍而設。在人物的頭發(fā)上以及橘紅色背景中繪制了許多點狀的圖案,與整幅畫面相比有畫龍點睛之功效,起到了活躍畫面與制造氣氛的作用,這種裝飾圖案就是一種表現(xiàn)性處理手法。這些點狀圖案使得畫面在大塊形色之間增加了層次、拉開了空間,畫面顯得精彩活潑。在風景畫的創(chuàng)作思路中作者強調筆觸與色彩的空間混合效果,筆觸與筆觸之間尋求色彩的變化,使畫面不斷產生豐富的肌理效果,使點彩派的技法發(fā)揮到極致而又不失藝術追求。《阿特賽的島嶼》、《梨樹》、《白樺林》《罌粟田》等就是筆觸與色彩相結合運用得比較好的作品。蘇珊·朗格說:所謂藝術品,說到底也就是情感的表現(xiàn)?？死锬诽卦谥聫V大與盡精微上尋求到自己合適的平衡點,并且通過畫面?zhèn)鬟_了作者對生活的感知、情緒的流露。三、整幅畫面在視覺上的再現(xiàn)和表達將畫面形式構成作為一個單獨因素進行研究是現(xiàn)代派繪畫的一種特色或潮流。畫面形式構成是說整幅作品中的形式安排、局部形式的功能性以及畫面整體所闡發(fā)出的形式意味,這些形式結構會成生一種對美的直覺追求。畫面上相互達到平衡的形狀所組成的空間構成的關系中,這些形狀蘊涵著能動的、張力和弛力等都是由作者創(chuàng)作出來的一種表現(xiàn)性形式,是一種全新的、一種有別于他人的新的形式。這種形式是通過一些具體的形象來展示出典型的形式結構的方式?？死锬诽乩L畫中嘗試著將造型藝術與工藝美術結合起來,在造型藝術中突出了形式構成性因素,使畫面開始走向平面化、圖形化。平面圖形的相互組合上產生了一種新的視覺表達方式,這種表達方式使形象在闡釋客觀世界的過程中與真實的世界拉開了距離,不再是復制性地再現(xiàn)形象,而是注重畫面整體氣氛的營造和作者情緒的渲染。在《女人的三個時代》中,整幅畫面是由一縱一橫兩條相互垂直的線性構圖進行畫面分割,將畫面分成了三大塊、五個區(qū)域,然后在三大塊中設置不同的肌理效果突出主題,沉穩(wěn)而簡潔。這樣的處理手法不再是一個客觀真實的場面,完全是一個想象的、奇幻的形式空間。不僅使畫面具有裝飾意味,它本身又重新構成了一個新的世界。創(chuàng)作于1901年的作品《金魚》采用的是豎構圖,畫面上安排了四個人物。其中三個人物幾乎近于平面化處理后相互重疊在一起的,與右上角的另一個人物形成鮮明的疏密對比效果。近于平面化的人物處理手法遠看時呈現(xiàn)三個鮮亮的不規(guī)則形,與濃重的背景形成鮮明的對比,使整幅畫面在視覺上充滿了神秘感,這也正是作者對神話故事的認真解讀與闡釋。在克里姆特的許多作品中,畫面極具形式感,畫面上不是用一些具象的圖像而僅僅是一些圖形來處理畫面,在這個圖形構織的視覺空間中,作者借用它們象征一定的意義。正如英國藝術理論家克萊夫·貝爾所闡釋的“有意味的形式”,他說:一件藝術品要想完整地表達自己的情感,需要借助于其特殊的形式,因為它要作為視覺形象存在,要傳達給人們的是超越形象之外的一種東西、特殊的形式無論是從畫面的個體