觀念的肇始-陳世驤與“中國抒情傳統(tǒng)”的發(fā)明

...v.觀念的肇始:陳世驤與“中國抒情傳統(tǒng)〞的創(chuàng)造摘要：20世紀50年代，在國際比擬文學“平行研究〞的轉向中，美籍華裔漢學家陳世驤率先運用“差異性〞理論，提出“中國抒情傳統(tǒng)〞的設想，開啟了中國古典詩學研究的新路向。文章重點關注這一創(chuàng)構的兩個問題：文類理論與考據方法。前者提醒“抒情傳統(tǒng)〞的觀念背景和比擬語境，重點關切經由中西文類理論引發(fā)的文學傳統(tǒng)的不同路徑；后者那么以中國文學的“抒情源頭〞為考察對象，提醒陳世驤的國學背景及其研究方法間的關聯。

關鍵詞：抒情傳統(tǒng)；陳世驤；比擬詩學；文類；考據方法

1958年，韋勒克在教堂山大會上以題為?比擬文學的危機?之演講，引領國際比擬文學從重視“影響研究〞、依靠材料考證、強調事實聯系的“法國學派〞時代，進入了重視“平行研究〞、看重文學作品自身獨立性和文學性、強調跨文化和跨學科研究視野的“美國學派〞時代。這一研究轉向，對以比擬為根本視野的海外“中國古典文學〞研究亦產生了重要的影響。60年代，著名留美學者陳世驤顯然已成為這一新主X的實踐者，在其美國亞洲學會年會的演講稿?中國的抒情傳統(tǒng)?一文中，他開宗明義地指出：“比擬文學的要務，并不止于文學相等因式的尋找；它還要建立文學新的解釋和新的評價〞，隨即他提出了以標榜文化獨特性為宗旨的“中國抒情傳統(tǒng)〞論斷。

一文類：在東方與西方

中國文學批評，自?毛詩序?起，就有文學分類的自覺，根據?周禮?“大師……教六詩：日風、日賦、日比、日興、日雅、日頌〞而提出的“六藝〞說，風、雅、頌即指詩的種類。至魏晉南北朝，文學審美的獨特價值首次得到文人的廣泛認同，文學批評中的文類問題也開展為中國獨有的一套文體學。曹丕在?典論·論文?中指出：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。〞陸機的?文賦?那么更把“文章〞細分為十大類，逐一劃定美學特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒嘩而譎誑。〞而在以“詩文為正統(tǒng)〞的古典文學體系中，又按X勰“音韻之別〞劃定的“文筆之分〞建立了中國特有的文類分野：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。〞至于戲曲、小說等俗文學，明清以來雖然有了驚人的開展，但始終未能進入文人“雅〞文學范疇，因而在文類上并沒有取得與詩文同等的地位。

與此相對的西方文學傳統(tǒng)，自柏拉圖和亞里士多德起，就一直傾向于把整個文學領域分為三大類，這種分類至今仍然通用，它們是：戲劇文學、敘事文學和抒情文學。亞里士多德把文學建立在模仿論的根底上，認為“只有三點差異，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同〞，于是就有了以上三類文學：“假設用同樣媒介模仿同樣對象，既可以像荷馬那樣，時而用表達手法，時而叫人物出場，或化身為人物，也可以始終不變，用自己的口吻來表達，還可以使模仿者用動作來模仿。〞這就是古希臘的史詩、抒情詩和悲喜劇。開展至黑格爾，那么以文學創(chuàng)作的主觀性與客觀性來重新闡釋上述文學分類，他認為敘事詩是客觀性文學，抒情詩是主觀性文學，它們都有其片面性，唯獨戲劇是揚棄了主觀與客觀的綜合藝術，具有優(yōu)越的地位。在此后的漫長歷史中，三大文類的地位幾經變遷，形式也多有變化，但這一經典的劃分方法和評價體系卻最終保存下來，成為西方文學傳統(tǒng)的重要組成。

東西兩大文學傳統(tǒng)對于文類的不同講解和偏好，在20世紀50年代國際比擬文學“平行研究〞的轉向后，終于得以在文化獨特性的層面上相互對話。1991年厄爾。邁納(earlminer)?比擬詩學?的登場，標志著文類理論在比擬詩學研究中取得重要進展。該書從簡單的中西文化差異論中解脫出來，提出建立在“普遍性詩學體系〞上的“根底詩學〞的大膽假設。由于把人類的全部文學活動視為一個整體，邁納從具有普遍意義的文類三分法——戲劇、抒情詩、敘事文學切入，對不同的文學傳統(tǒng)進展考察，從而發(fā)現了建立在文類理論上的“原創(chuàng)詩學〞：西方詩學是建立在戲劇文類上的“模仿-情感〞詩學；而世界上其它文化的詩學體系(包括以中國為代表的東方詩學)根本都是建立在抒情詩文類上的“情感一表現〞詩學。

然而追溯歷史，與西方比擬文學學者的后知后覺相比，美國華裔漢學家陳世驤，早在20世紀60年代就開啟了從文類比擬到詩學原創(chuàng)的路徑，他所提出的“中國抒情傳統(tǒng)〞論題似乎預示著，厄爾·邁納的理論設想將在東西國別文學研究中獲得堅實的印證及回響。

二比擬視野與文類研究

陳世驤(1912-1971)，字子龍，號石湘。祖籍XX灤縣。幼承家學，后入大學主修英國文學，1932年獲文學學士。1936年起任大學和XX大學講師。1941年赴美深造，在紐約哥倫比亞大學專攻中西文學理論。1947年起長期執(zhí)教加州大學伯克萊分校東方語言文學系，先后任助理教授、副教授和教授，主講中國古典文學和中西比擬文學，并協(xié)助籌建該校比擬文學系。在此期間，他結交楊聯陛、X魯芹、夏濟安、夏志清等留美學者，延攬X愛玲人加州大學研究，同時育英才無數，聶華苓、X愁予、痖弦、商禽、楊牧等一大批XX作家、學者都直接或間承受到他的指點和提掖，為開創(chuàng)五六十年代美國華人學者人文社會科學研究的新局面頗多奉獻。1971年5月23日以心臟病猝發(fā)逝于加州伯克萊。

陳世驤為華語古典文學研究界所熟知，要歸功于其學術生涯后期在“中國抒情傳統(tǒng)〞論題上的首創(chuàng)之功。與后來高友工從美學路徑為“抒情傳統(tǒng)〞搭架的哲學預設不同，陳世驤的創(chuàng)造來自于比擬視野下文類研究的運用。由于文類常常被視為一套根本的成規(guī)或法那么，因而讀者可以透過不同文類所追求的藝術效果和審美趣味來把握文化傳統(tǒng)及其背后所反映的現實世界，因此文類研究在60年代興起的西方構造主義理論中占據重要位置，并出現了以弗萊(norhropfrye)為代表的文類理論的經典表述。顯然，陳世驤的“抒情傳統(tǒng)〞論題沿襲了上述思路，在后來被無數次引用的?中國的抒情傳統(tǒng)?一文中，他明確把抒情詩這一西方文類概念引入對中國文學大傳統(tǒng)的觀念闡釋中去，具體到文學傳統(tǒng)的跨文化比擬研究時，那么演化為西方的戲劇傳統(tǒng)與東方的抒情傳統(tǒng)的二元性差異敘事。對此，陳世驤在這篇抒情傳統(tǒng)的“開山綱領〞中分別從“文學創(chuàng)作〞和“批評理論〞兩方面論證了文類傳統(tǒng)與美學理想的相互關系在解釋中西文學差異及建構中國古典文學批評理論時的有效性與合法性。

在“文學創(chuàng)作〞的層面，陳世驤企圖建構一套中國抒情文學的經典系統(tǒng)，借?詩經?、?楚辭?、漢賦、樂府四大文本分別說明抒情文類的音樂性、內傾性、形式性(描寫)在中國文學中的顯現及其開展，并進而闡發(fā)中國文學演進的內在規(guī)律。他認為，?詩經?與?楚辭?結合了抒情詩體的兩大要素——“以字的音樂做組織〞以及“以內心自白做意旨〞，從而使得后世的中國文學“時而以形式見長，時而以內容顯

現〞。漢代的樂府那么進一步開展了抒情詩的音樂性，并建立了“舉國上下制度化詩合于樂、合于歌的傳統(tǒng)〞；漢賦的功績那么在于對抒情文類的形式要素的拓展，由于散韻結合而產生的“引人入勝的詞句和音響〞形式，充分拓展了“描寫〞在中國抒情傳統(tǒng)中的地位，使得這一以詞藻堆砌而著稱的文體在“振奮和恰悅的語言音樂里，如此將自己的話語強勁地打人他人的心坎〞。此后中國文學的主流那么在這四大類型開拓的道路中，X揚著抒情的聲音。陳世驤還特別強調了中國后起的敘事和戲曲文學中抒情文體的“聲勢逼人、各路滲透〞。就此，其結論是：“就整體而論，我們說中國文學的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分。〞在“批評理論〞的層面，陳世驤那么指出，以史詩和戲劇為主要批評對象的希臘人，一方面至亞里士多德的?詩學?問世之時，仍舊未給抒情詩體命名；另一方面，他們對文學創(chuàng)作的探討那么始終不離“故事的布局、構造、劇情和角色的塑造〞，在對沖突、X力等戲劇文學趣味的持久熱情中，形成了“客觀分析布局、情節(jié)和角色的癖好〞。而中國古典文學批評的愛好那么是抒情詩所表露出的“詩的音質，情感的流露，以及私下或公共場合中的自我傾吐〞，因此，自孔子起，文學批評談論詩之興觀群怨，就是關于“傾吐心中的渴望、意念、抱負〞的詩的意旨論，其著重于“情的流露〞，而這也成為中國文學中“詩的品質的說明〞，更重要的是，中國批評家對“詩法〞的關注，不在X力和沖突而是“意象和音響〞的和諧。最后，陳世驤從文類偏好的不同歸結出東西兩大文學“相抵觸的、迥異的傳統(tǒng)形式和價值判斷〞，完成了他尋找偉大傳統(tǒng)之間差異性的比擬要務：

說明文、分析文和長篇講解是西歐人的特長，而直

覺感應力，以凝聚的精華從內在經歷中明快地點出博

大精深的聯想卻是東方人的拿手好戲。總括地說，滔

滔的雄辯對簡明的點悟語，法庭上所用的分析對經歷

感應的回響是東西正派批評不同的分野。

沿著“文類研究〞的路徑，“中國抒情傳統(tǒng)〞的論題并不滿足于西方“三大文類〞根底上的宏觀概括，而是在對“次文類〞變遷的考察中拓展著中國文學獨特性的空間。如果把這方面的全部成就拼接起來，就構成了一條“抒情傳統(tǒng)〞如何在中國文學創(chuàng)作的具體形式中產生、興盛、變異、式微的言說脈絡。對此，新加坡學者蕭馳就指出，“抒情傳統(tǒng)〞研究的要務之一即是對其“次文類〞之更替的言說和解釋：

不斷被重新塑造之持續(xù)過程，不斷被延展為新的

文類和文類間不斷拮抗，交融的過程：由古體而律化，

由詩而詞、曲，由詞曲而延伸為戲曲、小說中之“抒情境

界〞、“原型場景〞以及構造法那么中的整一觀點。

陳世驤之后，高友工于?中國文化史中的抒情傳統(tǒng)?一文中明確把“抒情傳統(tǒng)〞定位為“中國自有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統(tǒng)〞，并詳細考察了律詩、詞體、戲曲等次文類(高友工自己那么成為抒情美典)在抒情詩這一文類大傳統(tǒng)中各自生發(fā)出的抒情特質。林順夫和孫康宜等學者那么借助“文類研究〞在70年代北美漢學界的風行，對詩體和詞體的文類風格展開了細致的形式研究。XX學者呂正惠那么基于中國“詩文〞共為正統(tǒng)文學之正宗的現象，把視野由三分而擴展為四分，對傳統(tǒng)散文創(chuàng)作加以“抒情式〞的闡發(fā)。

可以說，對抒情文學“次文類〞的考察，構成了“中國抒情傳統(tǒng)〞研究的文學史意識，陳世驤所設想的通過文學經典的重構而建立“抒情傳統(tǒng)〞大敘事的路徑，顯然已在不斷深化的“次文類〞研究中初獲成效。2000年，XX大學中文系率先開設了面向全校學生的通識課程——“中國古典文學的抒情傳統(tǒng)〞，以歷史性的文學史敘事勾勒“民族文學〞的脈絡，從詩經、辭賦、漢魏詩、唐詩、宋詩、唐宋詞到明清小品，并由柯慶明、X毓瑜等七位抒情傳統(tǒng)代表學者輪流授課。此后如XX清華大學等高校亦開設此課。至此，“中國抒情傳統(tǒng)〞這一由學院專家建構出的文化課題已經不滿足于知識精英內部的傳承和體認(中文系內部)，而謀求在更大文化群體內獲得響應。

三考據方法與抒情源頭

自漢代起中國就開展出一套關于文字訓詁的方法，辨析字義、考訂讀音，專著如?說文解字?、?爾雅?、?方言?、?釋名?、?廣雅?等，碩果累累，可以說，“訓詁本身，也是中國學人在進展思考與研究時最根本的方法，一度還有人夸X地說過：‘訓詁明而義理明’〞。以清代乾嘉學派為代表的傳統(tǒng)“國學〞研究，一向重視對文字的考據和辨析，是清代文人摒棄明末之急躁學風，重新師承漢代經學考據訓詁方法的結果，其往往成為學者比賽學識的重要舞臺，也從一個側面印證了中國文字在傳統(tǒng)文化中的獨立性和獨特性。龔鵬程從文化內部的自我傳承與演進的角度對〞五四〞新文化運動之學術特點的分析，為陳世驤等人治學風格的形成提供了恰切的解釋：

五四新文學運動，乃是一個新文化運動，它既從晚

明文學中得到滋養(yǎng)，又從王陽明到黃宗羲、顏元、閻假設

璩、胡渭的學術開展中，發(fā)現了“反玄學的革命〞之路，

攻擊宋明理學、批判吃人的禮教。于是，在學問上注重

比擬實際的考證之學，形成了胡適、顧頡剛及后來中央

研究院所代表的史料考據學風。

陳世驤的“抒情傳統(tǒng)〞研究最見功力之處，正是他立足中西兩大語言體系，考證古典詩學概念的嘗試。整個研究既顯示了深厚的古漢字考據學功底，又能巧妙比照西方語言學的詞根變化形式，對照兩種語言傳統(tǒng)，探求詩學概念反映出的人類心靈的“原型構造〞。他特別重視對中國詩歌源頭階段的考察，由于英年早逝，僅涉及了?詩經?與楚辭兩大類型。其中，用他自己的話來說，研究?詩經?，“目的在追索詩三百之所形成的過程，進而考察其藝術成就，和它對后世傳統(tǒng)的文學批評標準的奉獻〞⑩。他為自己設計了兩條蹊徑：

其一為“詩〞在語源學上的真意；其二為歷來論詩

傳統(tǒng)里一個人云亦云的術語，即意義隱晦的“興〞字。

根據XX學者陳國球的考證，陳世驤20世紀30年代末至40年代初在北大求學及任教期間曾長期參加X光潛在家中舉辦的“讀詩會〞，與會者中就有以?詩言志辯?(1937)著稱的X自清以及在自己寫作的?中國文學簡史?(1947)中推崇中國詩之“抒情傳統(tǒng)〞的林庚，當然，這一私人聚會的主辦者X光潛也有?詩論?(1943)一書存世。與陳世驤一樣，上述學者詩學研究的特點同樣集中于借字詞考據闡發(fā)中國詩之起源的路徑上，同時，伴隨著詩之原始場景的復活，這種考據式研究也就有了人類學的意義。

1“詩〞：“抒情傳統(tǒng)〞的起源神話

?中國詩字之原始觀念試論?一文集中表達了陳世驤對“詩〞之概念的探究。首先，他從語用學的角度考察“詩〞字最早的使用情況，認為新名詞的產生代表了新觀念的明晰和形成，而“詩〞字的產生所明晰的觀念，正是詩與音樂抒情性相對的語言抒情性，這一特點通過詩字的“讠〞偏旁表現出來。其次，陳世驤通過對?說文?的辨析，從字源學角度考證“詩〞之原始意象。他認為，“詩〞與“志〞皆從“生〞聲，其形如一足著地，含義相反相成：一是“止〞，停也；一是

“之〞，去也。并從比擬文字學的角度，印證“一字之具有相反二義乃為人類文字原初創(chuàng)造的共同傾向〞。因而，所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩〞，正表達出“生〞對“詩〞的影響：“之〞即“離〞，表達向外的趨勢；“在〞即“止〞，表達停留于內的趨勢，“志〞與“詩〞相通，一個停頓于內，另外一個那么借助語言表現在外，而旨趣大異也。因此，可以說詩“既是蘊止于內心的深情至義，又是宣發(fā)于外的好語言了〞。最后，從人類學角度觀察，詩、樂、舞合一的現象乃人類原始藝術之綜合性的表現，因而詩歌內在地包含了音樂與舞蹈的生命律動的節(jié)奏，于“言之缺乏〞時，轉而“歌詠之〞，而終于“手舞足蹈〞：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言；言之缺乏，故嗟嘆之；嗟嘆之缺乏，故歌詠之；歌詠之缺乏，不知手之舞之，足之蹈之也。〞由此，X自清眼中的中國詩學的開山綱領?詩大序?已另有一番新意：“蘊止于心，發(fā)之于言，還帶有與舞蹈歌詠同源同氣的節(jié)奏的藝術〞，這一中國“詩〞字的原始意象為中國詩學長久以來以抒情言志和韻律構造為根本特點的傳統(tǒng)奠定了根底。

2“興〞：“抒情傳統(tǒng)〞的原始場景

陳世驤認為中西傳統(tǒng)在詩的命名上一直存在著顯著區(qū)別：英文“poetry〞一詞，泛指“制作〞，著重“技藝〞，因此詩的本質更多由創(chuàng)作的構造、設計、規(guī)那么來表達；而中文的“詩〞字，那么“專重詩的藝術的要素本質的表現〞，是一種內在精神的統(tǒng)一。中國的文學觀念顯現在作為一個統(tǒng)一類型的“詩三百〞中，是“第一個具有規(guī)模的中國文學創(chuàng)作的原始形態(tài)〞。對此，陳世驤以四十頁篇幅的?原興：兼論中國文學的特質?給出了自己的解釋：緣起于“詩三百〞的中國“抒情性〞文類，其靈魂正在于“興〞的始終貫穿。在綜合羅振玉和郭沫假設對“興〞的甲骨文考證根底上，陳世驤復原了“興〞的原初圖景：“興〞乃是初民合群舉物旋游時所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉。而詩樂舞同源時代中產生的?詩經?作品，之所以能超越各自的具體內容而最終統(tǒng)納于“詩〞這一文類，正是因為共同緣于“興〞的引導，而“具有相等的社會功用，和相似的詩質內蘊〞。

其次，“興〞的原始意蘊通過貫穿于“詩三百〞中的“詩法〞而得以保存并影響著后世的詩歌創(chuàng)作，其主要通過節(jié)奏的控制、音韻的營造以及文義的表現來實現。節(jié)奏方面，“興〞這是借助詩之構造和韻律的特殊規(guī)那么，來表達帶著自然流露的情緒和吶喊的舞踴〞的節(jié)奏，進而內在地延續(xù)著詩作為綜合性藝術的原始形態(tài)：“‘興’的因素每一出現，輒負起它穩(wěn)固詩型的任務，時而奠定韻律的根底，時而決定節(jié)奏的風味，甚至于全詩氣氛的完成?！d’以回復和提示的方法達成這個任務，尤其更以‘反復回增法’來表現它特殊的功能。〞

音韻方面，起興之句往往確立全詩的韻式，使傍韻、協(xié)音、腳韻等要素“振鳴于字里行間〞，各種音律的相互回響與節(jié)奏一起營造出詩之感人的“氣氛〞，從而到達與詩樂舞合一的原始藝術相似的效果；文義方面，詩三百中起興之機緣皆是初民們對生活敏銳的觀察和驚喜的發(fā)現，洋溢著人類原初的詩性思維。因此，“‘興’就是來自‘新鮮世界’里的詩質〞，其中的成功意象，必然如萬物初生之時那樣渾樸新鮮而動人。

最后，“興〞這一概念亦同時表達了集體創(chuàng)作與個人才情間的密切關系。一方面，“民歌〞的原始因素是“群體〞活動的精神，源自人們情感配合的“上舉〞沖動，其中集體勞動或節(jié)日歡慶為此提供了最大的原動力。另一方面，這種無意識的呼喊，只有在領唱脫穎而出之際，才能憑借其個人之才情，把人群當下的“興發(fā)〞化為靈感的章節(jié)，配合集體的舞蹈和樂音。因此，始于初民合群游戲時“上舉歡舞〞之聲的“興〞這一概念，那么在由群體的呼喊到領唱者的構造創(chuàng)造過程中，成為了?詩經?民歌創(chuàng)作的最初方式。因此，“興〞是中國詩歌形成一種抒情文類的靈魂，也是中國文學抒情特質的最初由來。后世的文學創(chuàng)作盡管是個人的天才表達，但卻始終脫不開根源于“興〞的民間傳統(tǒng)。

陳世驤的創(chuàng)造，為從古典詩學概念開掘抒情傳統(tǒng)做出了首次成功地實踐，集中表達了他“運用西方文學和語言學理論并結合中國傳統(tǒng)的考據方法〞的研究路徑。他對中國詩歌源頭進展的考據式探究，顯然比其后來者從