陌生化在英漢譯作中的應(yīng)用

陌生化在英漢譯作中的應(yīng)用

“陌生化”是俄國形式主義文論的一個(gè)核心概念。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基在《詞語的復(fù)活》中闡述了對語言自動(dòng)化現(xiàn)象的觀察與思考。他指出，不僅詞語和修飾語會(huì)僵化，整個(gè)藝術(shù)原則也會(huì)僵化。藝術(shù)的手法是將事物“陌生化”的手法，把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法,因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。他認(rèn)為對象多次被感知之后，便會(huì)產(chǎn)生“感知的自動(dòng)化”，從而習(xí)以為常，“陌生化”就是要擺脫這種“感知的自動(dòng)化”。陌生化理論對20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰挠绊戭H為深遠(yuǎn)，什克洛夫斯基在多年之后不無得意地說，他發(fā)明的“陌生化”這一術(shù)語“像一條斷了尾巴的狗跑遍了全世界”[1]。英美新批評派就以自己具體而微的研究深化了這一理論，強(qiáng)調(diào)以變形的、陌生化的語言形式為閱讀過程制造障礙，迫使讀者以新的眼光去感知作品，而不是去“認(rèn)知”作品。后來,布拉格學(xué)派進(jìn)一步引申出相似的概念“凸顯”，即通過詩性的語言“使表達(dá)最大限度地凸顯出來”。從發(fā)生學(xué)上來看，德國戲劇美學(xué)家布萊希特所提出的“間離效果”的概念也由什克洛夫斯基的陌生化學(xué)說而來。法國批評家托多洛夫一語道破了布萊希特與形式主義之間的聯(lián)系：“形式主義運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)正是布萊希特美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。”[2]布萊希特認(rèn)為，戲劇不是為了讓讀者或觀眾認(rèn)同劇情，而是相反，“觀眾應(yīng)該保持清醒，掌握批評的權(quán)力，避免認(rèn)同的誘惑”[2]?！伴g離效果就是要改變我們要讓人理解并希望引起別人注意的事物，使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成為一種特殊的奇特的意料之外的事物。”布萊希特的美學(xué)理論與什克洛夫斯基的理論一脈相承，不過他更側(cè)重于戲劇方面。深入理解“陌生化”理論的內(nèi)涵和發(fā)展，對充分認(rèn)識文學(xué)作品中的“陌生化”效果有重要意義。

一、文學(xué)作品中的“陌生化”

俄國形式主義批評家雅各布森于20世紀(jì)20年代提出的“文學(xué)性”這一概念。他認(rèn)為，“文學(xué)研究的對象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性’，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西”[2]。文學(xué)性只能在文學(xué)作品中自我顯現(xiàn)出來，而作品的存在就是為了使文學(xué)性鮮明地呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者夠感受到它。文學(xué)的文學(xué)性就是通過陌生化表現(xiàn)出來的，正是藝術(shù)形式的陌生化使文學(xué)的文學(xué)性獲得了實(shí)踐的價(jià)值。換言之，“陌生化”實(shí)際上是作家、詩人運(yùn)用語言進(jìn)行創(chuàng)作的慣用手段，通過詞語的超常搭配使讀者對語言產(chǎn)生新穎的感覺，并因此獲取對文字的新穎體驗(yàn)。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，古今中外的文人都在造“奇”，即“陌生化”的效果，“語不驚人死不休”反映了文人追求“陌生化”的心態(tài)。錢鐘書先生在《談藝錄》中曾指出，近世俄國形式主義文評家?？寺宸蛩够纫詾槲脑~最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。其實(shí),這種手法在中國詩文里早就使用了，只可惜中國古代批評家和修辭學(xué)家沒有及時(shí)總結(jié)出相應(yīng)的理論來。例如，宋祁《玉樓春》名句“紅杏枝頭春意鬧”中“鬧”字和李清照膾炙人口的奇詞異句“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”中“綠肥”與“紅瘦”都是“陌生化”手法的運(yùn)用。詞人以擬人手法,獨(dú)出心裁地以“瘦”狀紅花凋零，以“肥”狀綠葉繁茂,形神俱現(xiàn)。既逼真描繪出風(fēng)雨過后花兒凋零、葉兒繁茂的景象，又細(xì)膩表達(dá)出寂寞深閨詞人“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”的惆悵情懷和青春易逝、紅顏易老的深沉感觸。托爾斯泰的《量布人》以馬作為敘述者,以馬的眼光看私有制的人類社會(huì)；在《戰(zhàn)爭與和平》中，利用一個(gè)非軍人的眼光看戰(zhàn)場，這些都在陌生化的描寫中使私有制和戰(zhàn)爭顯得更加刺眼、荒唐不合理。當(dāng)代作家對陌生化手法的運(yùn)用也很重視。王安憶認(rèn)為，所謂陌生化，就是對常規(guī)和常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現(xiàn)實(shí)生活中為人們習(xí)以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結(jié)構(gòu)上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規(guī)則化為一種具有新的形態(tài)、新的審美價(jià)值的語言藝術(shù)。她的作品讀者眾多，這同她對陌生化手法出神入化的運(yùn)用不無關(guān)系。在文學(xué)作品中，作者常常從敘述視角、語音、詞匯、句式等方面，借助種種修辭手段，以使實(shí)現(xiàn)語言表達(dá)的陌生化效果。筆者結(jié)合自己對陌生化理論的理解和翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從敘述視角、語音、詞匯、句式的選擇等方面談?wù)劮g中“陌生化”的再現(xiàn)。

二、翻譯中“陌生化”的再現(xiàn)

敘述視角

在一些文學(xué)性較強(qiáng)的作品中，作者常常隱含說話人的人稱，比如在《蝸居在巷陌的尋常幸福》這篇散文，文中自始至終沒有出現(xiàn)直接的說話人，但對尋常幸福感受的刻畫卻淋漓盡致，在漢譯英的過程中，由于英語重形合的語言特點(diǎn)，譯者不得不考慮主語的選擇問題，似乎可以用you，頓時(shí)讓讀者心中一熱，仿佛在與作者進(jìn)行促膝談心，進(jìn)行心靈溝通；也可以用we，心懷的袒露，可以拉近與讀者的距離，保持“真實(shí)、親切、可信”的敘述優(yōu)勢，容易引起接受者的共鳴；還可以用one，敘述人既不受空間、時(shí)間的限制，也不受生理、心理的限制，表達(dá)客觀。不同的敘述視角會(huì)產(chǎn)生不同的表達(dá)效果，譯者只有將不同的視角有機(jī)地結(jié)合起來，才能傳達(dá)出一種新穎的、單一視角敘述從未有過的感受和體驗(yàn)，從而產(chǎn)生“陌生化”效果。

語音

語言有三美，即音美、形美和意境美。語言的音樂之美主要是借助語音的巧妙運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)。如，黃新渠教授翻譯的杜甫名詩《登高》中的兩句：

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

Swiss，swiss，theboundlessfallingleavesrustledown，Splash，splash，theendlessYangtzewavesrollonandon．[s]

音的重復(fù)運(yùn)用，生動(dòng)地描繪出秋風(fēng)嘯嘯，萬物飄零的殘秋景象，輔音連綴[spl]元音[]和輔音[∫]的重復(fù)運(yùn)用，非常形象地描繪出長江浪濤滾滾、奔流不息的壯觀景象。再如臺灣街頭的一句廣告詞“水氏物語，杯水瘦身”的譯文“Thestoryofwater,onecupslimandslender”。譯文中的創(chuàng)造性無不讓人耳目一新，拍案叫絕。

詞匯

詞匯層面的陌生化手法主要有：詞匯的特殊搭配、雙關(guān)語、人名、生造詞、外語詞、詞匯重復(fù)以及比喻等。由于歷史的沿革以及單詞與單詞之間的意義關(guān)系，哪些詞可以相互搭配一般是有慣例的。作家的不同常人之處就在于，他們可以打破這種搭配慣例，并且讓讀者覺得他們這樣做是有道理的。歐氏對語言的運(yùn)用不乏功力，請看下句：

Hehaltedinthedistrictwherebynightarefoundthelighteststreets,hearts,vowsandLibrettos.———

1.這兒，整夜都是最明亮的燈光，最輕松的心情，最輕率的誓言和最輕快的歌劇?！嗣髟?/p>

2.那里有最輕松的街道、最輕快的心情、最輕巧的誓言和最輕靈的歌劇。———黃源深

3.直跑到一個(gè)街上燈光最亮的地段。入夜以后，上這里的人有來找稱心事的，有來賭咒發(fā)誓的，有來看歌劇的?！獜埥?jīng)浩

此處作者運(yùn)用了異述法，lightest一個(gè)詞同時(shí)與streets，hearts，vows和librettos四個(gè)詞搭配，可謂將light這個(gè)詞的多義性發(fā)揮到了極致。與streets搭配，它的意思是“明亮的”；與hearts搭配，意思是“輕快的”；與vows搭配，意為“不負(fù)責(zé)任的”；與librettos搭配，意思是“輕柔的”。通過這種“以一對四”的異述法，歐·亨利用經(jīng)濟(jì)的語言概括了蘇比到達(dá)的那個(gè)地方的特征：這應(yīng)該是有錢人士娛樂休閑的好去處，卻不屬于窮人。上面3種譯文基本都傳遞出來原文的基本信息，但作家精心設(shè)計(jì)的陌生化手法未能在譯文中很好再現(xiàn)。請看高中語文教材中選用的著名翻譯家李文俊的譯文：

一到晚上，最輕佻的燈光，最輕松的心靈，最輕率的盟誓，最輕快的歌劇，都在這里薈萃。首先，在形式上，李譯選用的四個(gè)詞“最輕佻的”、“最輕松的”、“最輕率的”和“最輕快的”僅一字之差，而且“最輕率的”和“最輕快的”還押韻；其次，譯文在意義上也緊扣原文?！白钶p佻的燈光”乍看有脫離原文之嫌，但仔細(xì)考慮之下，作者這里描述的是富人們聚集的繁華區(qū)，雖然燈火輝煌，但燈火也由于這些人的驕奢淫逸而變得“輕佻”了?！白钶p佻的燈光”同“最輕快的燈火”與“最輕松的街道”比起來，更能體現(xiàn)出作者的用意。在翻譯過程中，譯者要仔細(xì)領(lǐng)悟原作中“陌生化”手段的妙用，在譯文中謹(jǐn)慎傳達(dá)。

句式

作家為了表達(dá)更為豐富的“意”，就會(huì)在“言”的使用上下工夫。他們總是力圖避免與他人雷同，為此他們不惜突破語言自身的框架，在句法層面使用很多的陌生化手法。這些手法概括來說有拉長句子成分之間的距離、支離破碎的句法、平行結(jié)構(gòu)、違反語法規(guī)范、倒裝結(jié)構(gòu)等。平行結(jié)構(gòu)是指并列使用兩個(gè)或兩個(gè)以上結(jié)構(gòu)和功能相同的單詞、短語或句子來表達(dá)相似、相關(guān)或相連的事物。平行結(jié)構(gòu)由于它的過分規(guī)律性，往往能夠打破讀者的心理預(yù)期，因此也應(yīng)列入陌生化手法。請看下例：

;itssoupandnaperythin.———

crockery和atmosphere共用一個(gè)形容詞thick，soup和napery共用一個(gè)形容詞thin，這是典型的異述法。thick和thin兩個(gè)詞在意思上又正好相反。形式上的整齊對稱是這兩句話的一個(gè)重要特色，對于譯者而言則是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。試看下面的幾種譯文：

1.它的碗具粗糙，空氣混濁，湯菜淡如水，餐巾薄如絹?！嗣髟?/p>

2.店里器皿粗，氣氛濃，但湯很稀，餐巾薄?！S源深

3.餐具厚重，空氣污濁，湯清，餐巾布稀稀拉拉。———張經(jīng)浩

原文的手法雖然獨(dú)特，但理解起來并無太大難度。上面的幾位譯者也都正確譯出原句的基本意思。四種譯文有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是將原文中的syllepsis拆開來，thick被分別譯成不同的詞和crockery以及atmosphere搭配，thin也被譯成兩個(gè)不同的詞。這樣做意思似乎更為準(zhǔn)確，但是原文平行結(jié)構(gòu)的整齊工整以及作家刻意強(qiáng)調(diào)的對比卻被沖淡了。尤其是最后一種譯文，分句長短不齊，看上去顯得非常松散。

對比下面的譯文可以讓我們更好地認(rèn)識上面幾種譯文的不足：它那兒的盤盞和氣氛都粗里粗氣，它那兒的菜湯和餐巾都稀得透光。———李文俊

在這個(gè)例子的處理上，譯者苦心孤詣，模仿原文的異述法，分別用“粗里粗氣”“稀得透光”來翻譯thick和thin，形式上很整齊，結(jié)構(gòu)