現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的反思綜述6100字

現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的反思綜述6100字

關(guān)于現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的論述現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生的外在動力啟蒙運動（17、18世紀(jì)）造成的結(jié)果，伴隨著第一次工業(yè)革命（18世紀(jì)60年代-19世紀(jì)40年代），科技的進(jìn)步與發(fā)達(dá)，人們的生活、思想發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)變革的內(nèi)在動力：藝術(shù)不是一個一成不變的東西，任何迷信“藝術(shù)”的永恒性或者以固定不變的概念來限定“藝術(shù)”的行為都是愚蠢的?！懊恳粋€時代的人都應(yīng)當(dāng)針對自己的生存環(huán)境與生存狀態(tài)確立屬于自己的藝術(shù)立場、價值觀與視覺形式?！边@種觀點是現(xiàn)代主義出現(xiàn)以來的內(nèi)在動力?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是標(biāo)準(zhǔn)化、中心地位、進(jìn)步性、先進(jìn)性、前衛(wèi)性、先鋒性、構(gòu)成的統(tǒng)一體，現(xiàn)代主義是科學(xué)的，理性的，對技術(shù)堅定不移。它集中了后期象征主義、意向主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等。以波德萊克（1821-1862現(xiàn)代主義文學(xué)鼻祖）象征主義詩人的《惡魔花》奠定了文學(xué)基礎(chǔ)，他反對美學(xué)理論，與馬奈，左拉是好朋友，馬奈與左拉受到他的影響創(chuàng)作出《草地的午餐》從而打破了傳統(tǒng)美學(xué)，反美學(xué)從這里開始，存在主義（貝爾斯、海德爾特等）和現(xiàn)象學(xué)（胡塞爾）成為了現(xiàn)代主義哲學(xué)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為意識的本質(zhì)應(yīng)該有一定的結(jié)構(gòu)，意向性，對事物賦予的某種秩序和意義，他要求人們回到事物本質(zhì)中去，反對對事物的表面的臨摹，因此反對實證主義和經(jīng)驗主義。塞尚強調(diào)，事物并不是我們?nèi)磕芨杏X得到的，而是我們因我們的意識去構(gòu)造生成的。塞尚在繪畫本體上進(jìn)行理解，用幾何意念重構(gòu)自然開啟了現(xiàn)代美術(shù)基礎(chǔ)，被稱為現(xiàn)代繪畫的鼻祖。他開創(chuàng)了發(fā)現(xiàn)事物“結(jié)構(gòu)”。畢加索從塞尚那里得到了啟示，1907《亞為農(nóng)少女》開啟歐洲立體派新紀(jì)元，主要在于對結(jié)構(gòu)的探索與表現(xiàn)，把塞尚回到事物中的結(jié)構(gòu)推向新的形式空間，因此體現(xiàn)反對美學(xué)，主張非傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式（完全拋棄了傳統(tǒng)的法則：不模仿、沒有透視。沒有環(huán)境色的色彩規(guī)律），同時打破了繪畫以視覺為基礎(chǔ)的本質(zhì)。1909在意大利發(fā)起了未來主義（反學(xué)院、反文化、反邏輯）打破了材料上的限制，主要是因為工業(yè)革命的帶來了前所未有的變化，機械時代的到來讓他們看見了新榮耀，決定要開創(chuàng)適應(yīng)了我們的現(xiàn)實性需要的藝術(shù)。將工業(yè)材料運用到了視覺藝術(shù)中代替造型，進(jìn)步與新成為未來主義者們的追求，開始不斷否定過去，“機器”與“速度”成為現(xiàn)代主義的代名詞。進(jìn)步代表了一切的思想觀念的力量，這導(dǎo)致了，新舊的對立，傳統(tǒng)與當(dāng)下，過去與現(xiàn)在等等?，F(xiàn)代主義的先鋒或前衛(wèi)表達(dá)了創(chuàng)新性。杜尚開始用機械的表達(dá)來創(chuàng)作，對事物的結(jié)構(gòu)感悟，讓人們看見了本質(zhì)的結(jié)構(gòu)。除了工業(yè)革命，還有歐洲先進(jìn)的進(jìn)化論和馬克思主義在支撐著，它們宣揚事物是由低級進(jìn)入高級，新東西必然代替舊的東西，現(xiàn)代主義藝術(shù)必然代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)，現(xiàn)代主義從這里找到了理論根據(jù)。杜尚開始用“現(xiàn)成品”藝術(shù)非理性證明他的達(dá)達(dá)主義，從新賦予事物的意義，置換位置的不同，導(dǎo)致了任何藝術(shù)家的作品都可以放到藝術(shù)館、博物館里，傳統(tǒng)藝術(shù)就被無情的解構(gòu)了，”泉”使杜尚成為現(xiàn)代藝術(shù)之父。文化工業(yè)和文化消費成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要現(xiàn)象，文化工業(yè)成為爭論的焦點之一,現(xiàn)代主義藝術(shù)受此影響開始逐漸地轉(zhuǎn)型.文化工業(yè)與工業(yè)的發(fā)展緊密相聯(lián)系，工業(yè)的進(jìn)步使文化工業(yè)得以實現(xiàn),文化工業(yè)是一種滿足大眾娛樂的消費品,受眾者精神/視覺/心里等方面都得到了補償.藝術(shù)家從中也能得到不菲的報酬,而藝術(shù)家的藝術(shù)品成為了沒有思想/沒有深度的消費產(chǎn)品.文化工業(yè)把藝術(shù)變?yōu)橐环N商品進(jìn)行買賣.文化工業(yè)的全面擴張導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義的全面擴張,阿多諾提出的新藝術(shù)實踐與霍克海默不謀而合,他們共同與工業(yè)文化進(jìn)行對抗,這無形中也出盡了后現(xiàn)代的發(fā)展與產(chǎn)生.所以說現(xiàn)代主義不是突然停止的,后現(xiàn)代也不是偶然發(fā)生的.哲學(xué)上還得海德格爾哲學(xué)思想中摧毀傳統(tǒng)的形而上學(xué)的主張,而后現(xiàn)代是對現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的解構(gòu)和反思,是源于現(xiàn)代主義以人為中心的意義過于強烈,忽略了”它著”的存在.人與自然的關(guān)系成為后現(xiàn)代主義的課題.尊重自然,合理利用和保護自然資源,人們開始理性的思考與自然與社會或人與人等關(guān)系,并且上升到哲學(xué)關(guān)系上,后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義的一個主要問題就是主客觀的對立,不尊重它者的立場.后現(xiàn)代則從尊重它著立場出發(fā),消解主體與客體二元的對立,也就是使主體與客體的界限模糊了,從此無主體也無客體,這種觀念在藝術(shù)里面就形成了藝術(shù)與生活的界限模糊了或消除了,精英與大眾的關(guān)系模糊了或消除了.當(dāng)然現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代在對待傳統(tǒng)問題是以共同態(tài)度對待出現(xiàn),它們的相關(guān)之處也是現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向中很容易找到自己的位置.后現(xiàn)代藝術(shù)不是一個講究風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)格的形式,它可以什么都模仿,什么風(fēng)格都可以采納,什么材料都可以用,各種觀念都可以加入,沒有審美的框架支撐,它代表著一種多元化的藝術(shù)形態(tài).后現(xiàn)代主義藝術(shù)來源自海德格爾對傳統(tǒng)的形而上學(xué)批評與解構(gòu)主義關(guān)系很大,在法國人們對結(jié)構(gòu)主義建立的有秩序的結(jié)構(gòu)理論和由此帶來的社會結(jié)構(gòu)和國家權(quán)力極為不滿,導(dǎo)致了對結(jié)構(gòu)主義理論的新思考,于是用一種對抗/顛覆既定話語結(jié)構(gòu)的新理論來結(jié)構(gòu)政治權(quán)力系統(tǒng),解構(gòu)主義既有顛覆和解構(gòu)顯示的話語,又有顛覆和結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)文化的強烈愿望.所以解構(gòu)主義就成了人們首選.以下則是現(xiàn)代主義被消解的過程。雅克.德里達(dá)在19xx年在美國霍金斯大學(xué)宣布結(jié)構(gòu)主義集體,解構(gòu)主義的到來,他發(fā)表了<書寫與差異>/<論文字學(xué)><聲音與現(xiàn)象>,從而奠定了他的解構(gòu)主義思想,德里安成了解構(gòu)主義之父.他主要是針對”羅格斯中心主義支配整體的觀念。德里達(dá)認(rèn)為邏各斯中心主義的核心在于它設(shè)置了“二元對立論”的哲學(xué)基礎(chǔ)，在“二元對立論中，兩者之間是不平等的。“主體”在二元對立中，處于“在場”的優(yōu)勢并起著主導(dǎo)地位，而“客體”一般處于從屬地位。德里達(dá)的消除“邏各斯中心主義”思想觀念中的二元對理論，實際上構(gòu)成了平面無深度，精英藝術(shù)與大眾文化的融合，即消除了精英與大眾的對立關(guān)系，從而使藝術(shù)與生活的界限消解了。(在德里達(dá)看來，從柏拉圖和亞里士多德一直到黑格爾和列維—斯特勞斯的整個西方形而上學(xué)傳統(tǒng)都是“邏各斯中心主義”的。德里達(dá)指出，所謂“邏各斯中心主義”是以現(xiàn)時為中心的本體論和以口頭語言為中心的語言學(xué)的結(jié)合體；它相信在場的語言能夠完善地表現(xiàn)思想，達(dá)到實在世界的客觀真理。在場是建立本體論、目的論從而達(dá)到實在真理的根源，因此，德里達(dá)把反對在場的“邏各斯中心主義”視為攻擊的根本目標(biāo))米歇爾.?？掳l(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義中的潛規(guī)則-“話語”與權(quán)力相互圍繞，通過解構(gòu)話語與權(quán)力之間的關(guān)系后現(xiàn)代藝術(shù)家消除精英藝術(shù)文化提供了理論根據(jù)，后現(xiàn)代藝術(shù)走向了平面化。保羅.德.曼從閱讀中對修辭的權(quán)威性進(jìn)行了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為“修辭”使人們的閱讀和理解搖擺不定，因為個人理解不同會出現(xiàn)誤讀，因為語言的修辭性隱藏了語言真正的透明性和純潔性，所以他要解構(gòu)“修辭”，使讀者真正的讀到作者的本意。藝術(shù)上無須用“審美”的方式，它往往妨礙人們對藝術(shù)本真的理解而導(dǎo)致誤讀。保羅德曼主要從閱讀入手，對修辭進(jìn)行了解構(gòu)，他發(fā)現(xiàn)“修辭”使人閱讀理解搖擺不定，可能出現(xiàn)誤讀或者閱讀的混亂。“修辭”常常跟文本、隱喻、暗喻等在一起使用，使得文本的真是意義隱藏，閱讀者被“修辭”遮蔽了，他提出了解構(gòu)性的閱讀方式，使得閱讀在后現(xiàn)代藝術(shù)中變成粗暴或粗俗的形態(tài)。弗朗索瓦.利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代主義的根本特征就是對元敘事的懷疑，“元敘事或宏大敘事，確切地是指具體有合法功能的敘事”?！昂蟋F(xiàn)代”隱藏在“現(xiàn)代”里面，因為反復(fù)強調(diào)“后現(xiàn)代"就是”對元敘事的懷疑”所以后現(xiàn)代必須對“元敘事”的話語進(jìn)行懷疑和批判。精英文化、權(quán)威話語、主題精神等都需要被質(zhì)疑和否定，目的是讓“元敘事”失效。他的后現(xiàn)代主義理論給藝術(shù)提供的話語背景是，精英藝術(shù)的解構(gòu)，傳統(tǒng)藝術(shù)失效，藝術(shù)與生活的界限小史，大眾藝術(shù)繁榮千姿百態(tài)，從而也平面化、反審美化、反文化、藝術(shù)文化的深度感消失。這幾位大師確定了后現(xiàn)代主義的特征，他們共同消解現(xiàn)代主義“權(quán)威”地位，解構(gòu)了“中心”、“話語”、“元敘事”為代表的“權(quán)威”的思想?！尽霸捳Z”為專家掌握，是少數(shù)人的話語。精英的話語是“中心”主義的體現(xiàn)，也就是合法化的權(quán)力，是忽視了“它者”的“在場”或“存在”】在后現(xiàn)代的質(zhì)疑和解構(gòu)下，藝術(shù)逐漸走向大眾化，藝術(shù)與生活的二元化得對立被質(zhì)疑和解構(gòu)，精英藝術(shù)不在存在。在后現(xiàn)代思潮的推動下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到了鼎盛時期。后現(xiàn)代解構(gòu)了主體性，認(rèn)為科學(xué)“不合法”無法判斷于藝術(shù)，所以科學(xué)驗證的話語都紛紛崩潰。其他話語和理論在此發(fā)展和延續(xù)，它們實行了并行不悖的策略，不設(shè)置霸權(quán)話語，不需共同認(rèn)識，這樣后現(xiàn)代就創(chuàng)造了并行不悖的觀念以及提供了一個多元化的后現(xiàn)代藝術(shù)景象。后現(xiàn)代藝術(shù)消解了藝術(shù)形式，并不等于說沒有了形式的存在。只是藝術(shù)的形式被改變了，任何東西和場景都可以稱為藝術(shù)的形式，但必須經(jīng)過藝術(shù)家的選擇，這就構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)的多元的主要方式和圖像。波普運動的開始時早期后現(xiàn)代藝術(shù)，它不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)是以圖像為媒介的電影藝術(shù)的誕生，說明了機械復(fù)制藝術(shù)的實現(xiàn)。它使傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣消失了，同時又給現(xiàn)代藝術(shù)注入了新的價值觀念和接受方式。（二戰(zhàn)后西方在科技方面突飛猛進(jìn)使視像媒體和出版業(yè)迅速發(fā)展，媒體改變了人們的日常生活，藝術(shù)品已不再是殿堂和博物館里獨一無二神圣對象，而是可以復(fù)制的、作為日常藝術(shù)文化組成的實在物品。波普藝術(shù)消解深刻而平面化，文化被理解為文本、圖像和再現(xiàn)，文化被精簡濃縮成了消費品和消費對象，又被成為“文化快餐”。波普藝術(shù)主要消解精英藝術(shù)與生活的界限，非審美的因素增加因而也就消解審美。起源英國，盛行與美國。）英國的代表彼得布萊克、大衛(wèi)霍克尼等，美國的波普運動是伴隨著消費社會的背景，反應(yīng)了空虛的精神意識，無聊等，最早是由勞申伯格發(fā)起的，他早期的物體和照片以及繪畫的組合圖像，羅伊利息滕斯坦將日常的連環(huán)圖片放大，安迪沃霍爾、羅森奎斯特、奧爾登堡、韋塞爾曼、里斯坦尼等將廣告畫面和消費用品包裝提升到令人驚奇的高度。這些藝術(shù)家使得波普運動迅速的在世界流行起來。美國的波普運動繼承了達(dá)達(dá)主義的精神，運用大量工業(yè)廢物、生活用品、商品招貼廣告和電影廣告、圖片、雜志拼圖組成。后來演化成了“集合藝術(shù)”“偶發(fā)藝術(shù)”安迪沃霍爾在觀念上打破了高雅藝術(shù)與生活的界限，從而使波普藝術(shù)席卷歐美等國家，80年代歐美的后現(xiàn)代與后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)理論，為波普藝術(shù)的觀念起到了很大的推動作用，在后現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的打擊下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代派藝術(shù)已經(jīng)將要瓦解。文化藝術(shù)早成為日常生活中的商品，大眾藝術(shù)的基礎(chǔ)是建立在“個人主義”和“自由主義”的根基上，并且與市場經(jīng)濟所相聯(lián)系被大眾所消費?！?5個瑪麗蓮夢露》顯示了復(fù)制品的大眾藝術(shù)的意義和實現(xiàn)。《三重埃爾維斯》是對影像的復(fù)制。《坎貝爾湯料罐一號》是對生活商品的復(fù)制，它們使人們重新審視藝術(shù)與生活的關(guān)系或二者的界限。這引發(fā)了很多藝術(shù)家對藝術(shù)的從新審視，也就是說潛在地把后現(xiàn)代主義中心注意貫徹到了藝術(shù)上來，安迪沃霍額打破了手工藝品與工業(yè)生產(chǎn)、抽象和極少、繪畫與版畫等的劃分。波普藝術(shù)中賈斯帕約翰斯是一個特別值得關(guān)注的人物，他的作品受到日常生活的啟發(fā)，但沒有離開過繪畫與雕塑的因素。他把日常用品作為表現(xiàn)的素材，用雕塑的形式逼真模仿，再用繪畫的形式準(zhǔn)確模仿色彩，使其達(dá)到與現(xiàn)實的日常用品一樣的程度。作品與日常生活品沒有差別，但他的作品無論一移植到任何場地，但仍然是藝術(shù)品，不能作為生活用品使用。裝置藝術(shù)，采用“拼合”“集合”等手段，構(gòu)成與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)完全不同的形態(tài)。最早起源與杜尚的一些列作品，裝置藝術(shù)與集合藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。勞申伯格有早期的波普自然的轉(zhuǎn)向了裝置藝術(shù)。勞申伯格的轉(zhuǎn)向反證了裝置藝術(shù)與集合藝術(shù)（波普藝術(shù)的體系）的關(guān)系。裝置藝術(shù)的材料擴展至本身的內(nèi)容時包含了超越自身意義觀念。象征、隱喻和轉(zhuǎn)喻的手法經(jīng)常是裝置藝術(shù)中的手段，它的場地不受限制，裝置藝術(shù)還主宰受眾的思想過程中又把受眾的思想還原給受眾更多的智力上的自由空間。大地藝術(shù)19xx年的美國誕生，19xx年美國生物學(xué)家雷切爾卡爾遜發(fā)表《寂靜的春天里》，引發(fā)對地球環(huán)境的重視。這本書使后現(xiàn)代主義找到了消除人與自然對立理論的科學(xué)依據(jù)，也是人們意識到消極二元對立理論的新“合法性”。很多大地藝術(shù)在思考人與自然對立的關(guān)系，這些大地藝術(shù)的形式體現(xiàn)了人對自然“改造”精神的一中對抗?？死锼雇械拿鳌鄙瞎柔∧弧彼麅H僅借用地形和外貌，通過材料改變外貌和形狀，使人們開始注意環(huán)境的變化，闡述與過去的視覺經(jīng)驗所帶來的差別。大地藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，本身就包含了藝術(shù)家的藝術(shù)行為。這種行為，作為一種方式，之后又被轉(zhuǎn)換成“行為藝術(shù)”。行為藝術(shù)，藝術(shù)家的身體與“它者”—物體、環(huán)境等達(dá)到的交流，從而產(chǎn)生觀念。其行為時非審美的視覺方式和行為，強調(diào)是“藝術(shù)”而不是“美術(shù)”強調(diào)的是過程。19xx年《家庭》標(biāo)志行為藝術(shù)的開始。有些極端的行為藝術(shù)引起了很大的爭議，主要不是在于材料或理念、或方式上的，而是在于對道德的挑戰(zhàn)。行為藝術(shù)通過材料以及行為方式引起人們的注意，讓人們了解行為藝術(shù)家的思想以及觀念，材料的選擇是很有意義的，例如《第80次行動》《如何對一只死兔子解釋繪畫》，行為藝術(shù)更多的是注重藝術(shù)家的個人經(jīng)驗感悟和體驗，強調(diào)個體經(jīng)驗與“它者”經(jīng)驗的溝通。這個體的經(jīng)驗中，盡可能地把經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為思想，使行為發(fā)生深刻的意義，而不是產(chǎn)生愉悅愉快。行為藝術(shù)與波普藝術(shù)的物質(zhì)有著本質(zhì)的區(qū)別，波普藝術(shù)的物質(zhì)