中西戲劇的比較研究

中西戲劇的比較研究一、中西戲劇的起源─祭祀１、中國戲曲的起源《呂氏春秋?大樂》記載了融原始詩歌、舞蹈、音樂三位一體的原初民的最初表演：昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。這是指這種歌舞共分八段，每段有一個確定的內(nèi)容。第一段載民即指初民，是歌頌自己的祖先。第二段玄鳥，即指中國古代商族的圖騰，表現(xiàn)了先民對本氏族圖騰的崇拜。第三段遂草木，是祈求上蒼讓草木蓬勃生長。第四段奮五穀，是指努力種植五穀。第五段敬天常，即表示對上天的崇拜和敬仰。第六段建帝功，歌頌天帝或是人類向部族首領(lǐng)的功績。第七段依地德，是感謝天帝或大地生長出萬物的恩德。第八段總禽獸之極，是祝願飛禽走獸大量繁殖，以提供人類更豐富的食物。很明顯，八段表演都帶有原始祭祀的性質(zhì)。明代楊慎《升庵集》卷４４中明確指出巫覡一歌舞一戲劇。這一中國戲曲的歷史發(fā)展，歌舞作為從宗教儀式到獨立戲劇的一個中間環(huán)節(jié)，正是一個過渡，由於歌舞表演的目的相對原始宗教儀式而言已發(fā)生了重大變化，由娛神為主而逐漸變?yōu)閵嗜?。王國維《宋元戲曲史?上古至五代之戲劇》也進一步論證這種原始歌舞是「樂神人」的，即對人也有愉悅作用。劉師培在《原戲》對戲劇與上古歌舞的關(guān)係中分析，提到情節(jié)、動作、人物戲劇構(gòu)成的三個基本因素。在中國周代的歌舞中已經(jīng)出現(xiàn)了。與西方戲劇相比，中西戲劇的起源，都由原始宗教儀式演化而來的，最早的基本功能就是祭神。２、西方戲劇的起源從詞源上來看，在希臘文中，悲劇(tragedy)的原意是山羊之歌。而喜劇(comedy)原意則是「狂歡遊行之歌」。由此，亞里斯多德在《詩學》裡說：「悲劇起源于酒神贊美之歌的序曲，喜劇起源於下等表演的序曲?！顾萜涫冀栽挫秾粕竦見W尼索斯的祭司活動。他也是掌管萬物生機之神。為了祈禱和慶祝豐年，古代希臘人在春秋兩季都要舉行酒神祭祀。從公元前七世紀起，這種祭祀已經(jīng)流行在許多城市。人們搭起了祭臺，將狄奧尼索斯神像供奉在神壇上，擺上宰殺的山羊為供品；然後身披羊皮，頭戴羊角的羊人歌隊開始演唱山羊之歌，贊頌酒神的生平事蹟。起初，這種演唱只采取詠唱的形式，有頌唱、合鳴、對唱等。有雙管簫等樂器伴奏。後來增加了表演內(nèi)容，來模擬現(xiàn)實中的場景，添加了動作表演和演員。這種對唱和裝扮結(jié)合起來，綜合形式就是悲劇的濫觴。表演內(nèi)容也不挶限于酒神，而是擴大到其他神祇和英雄故事。羊人裝扮也根據(jù)內(nèi)容裝扮成其他各類人物。角色的增加，孕育了對話和戲劇的充實，戲劇的基在，這是由佈景、燈光所規(guī)定了的，可是中國戲曲則由「上下場」以及「圓場」來表現(xiàn)時空變化，一個圓場十萬八千里，幾聲更鼓便夜畫天明，如表現(xiàn)距離，演員只要嘴念「行行去去，去去行行」，走了一個小圓場，一抬頭便可唸道「不覺又到了某處」。通過了一個程式化的動作傳達出來的。如在《空城計》之中，諸葛亮下令三探，探馬第一次報街亭失守，第二次報司馬懿進兵西城，第三次報司馬懿離西城僅四十里，一上一下，再報再探，不過三分鐘。《梁山伯與祝英臺》中「十八相送」一場，梁山伯與祝英臺一路行來，一路唱來，一會兒是池塘，一會兒是水井，一會兒是小河，野外環(huán)境的變化便通過她們的唱白而不斷地變化出來了。如《春草開堂》中陽春草坐轎，那官轎就是虛擬的，是通過演員轎舞來表現(xiàn)「坐轎」。「拾玉鐲」中的孫玉姣趕雞，戲臺上沒有一隻雞，通過演員的動作配合，配合「喀喀喀」的音效，觀眾卻如目睹群雞。一個書生逛累了，在路旁搬塊石頭，撩起衣衫，翹起一腿，坐在石上打盹但事實上沒有石頭。說「酒宴擺下」卻不見設(shè)宴，只是吹打，舉杯相讓，就開始喝酒了。四個龍?zhí)咨蠄?，有隊形變化，便是千軍萬馬，即所謂「六七人百萬雄師」。這就是中國戲曲，虛中見實，實中見虛的一種表演性極強的戲劇藝術(shù)。從中西戲劇的比較中，我們可以看到，「演故事」是中西戲劇的共性，但從西方戲劇強調(diào)「以動作來演一個故事」，而中國則是「以歌舞演故事」。在中國戲劇中，也有對白，但那是次要的，即所謂「賓白」?！纲e」不是主，主是什麼？「主」是「曲」，即可以歌唱的韻文，可以歌唱的詩。因此中國戲曲重唱不重說此其價值所在。例如：《柳毅傳書》第二折中前半折寫柳毅入海與洞庭龍女送信，洞庭龍王之弟錢塘龍王正好到哥哥宮中作客，聞信怒而去找涇河小龍交戰(zhàn)，一口吞了變成小蛇的涇河小龍。至此第二折劇情已全部結(jié)束；但這僅僅只是前半折，後半折還有十一首曲子，由龍母向涇河老龍唱出來。通過老龍的提問，將前半折的劇情內(nèi)容再唱一遍。倘若西人寫作此故事，只要前半折，而我們側(cè)重後半折，前半折只有對白，一句曲詞也沒有，不能算戲曲。可見中國的戲曲是一定要唱的。(92420037/國三甲/曾子威整理)關(guān)於戲劇的結(jié)構(gòu)與三一律三.關(guān)於結(jié)構(gòu)與三一律中國戲曲重音律，西方戲劇重結(jié)構(gòu)，這是很大的差別?！对妼W》中詳述結(jié)構(gòu)的六大成分：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。言詞即對白，形象即服裝、面具，歌曲指合唱隊的歌曲。六個成分裡最重要的是情節(jié)，即事件的安排。悲劇藝術(shù)的目的在於組織情節(jié)(亦即佈局)，在一切事物中目的是最關(guān)重要的，情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，似乎是其靈魂。悲劇要有頭、身、尾三部分，以追求完整，情節(jié)不宜太長，以易於記憶者為限。技巧上完美的悲劇，一定要出人意外，而又有必然性，等於要有單一的結(jié)構(gòu)。在古希臘，由於地點和時間的集中，舞臺上表演的只是裝飾在那個地點上所發(fā)生的事情，至於過去的事件，衝突的成因，和這件事情的其它方面，只好由劇中人的對話來敘述。劇作家總是選擇事件中充滿危機的時刻砍下第一刀，戲劇總是在衝突已經(jīng)形成時開始行動，使戲劇的開頭就接近高潮與結(jié)局。例如以結(jié)構(gòu)完美著稱的悲劇《俄狄浦斯王》(《OedipustheKing》：Sophocles，495-406B.C，第87頁。)，劇一開始就是俄狄浦斯在追究殺死前國王的兇手，於是發(fā)現(xiàn)自己的罪孽，結(jié)果剜掉自己雙眼，流亡出國，這就是故事的高潮與結(jié)局。至於俄狄浦斯怎樣誤殺父親，怎樣制服獅身人首的怪物(方法是俄狄浦斯需解破Sphinx的謎語。什麼動物白天是四隻腳，中午是兩隻腳，而晚上卻是三隻腳呢？答案就是人。)，如何繼承父王之位，娶了母親，生了小孩等，都是由劇中的追敘來一一解決的。又如易卜生的《玩偶家庭》(《ADoll′sHouse》，第441頁，挪威，幕一拉開，就是海爾茂(銀行經(jīng)理)開除了克洛斯泰(職員)，矛盾十分尖銳，克洛斯泰為保存生存的權(quán)利，以揭穿娜拉(海爾茂之妻子，即劇中的「玩偶」、小孩、玩具，或小百靈鳥，由此可見丈夫是個自私的人。)七八年前的借債與假冒簽名(放高利貸給娜拉。父親死前三天，娜拉簽父親的名子借錢。)，構(gòu)成「偽證罪」相要挾，衝突就這樣展開了。七八年前，海爾茂害了一場病，醫(yī)師勸他作一次長時間的修養(yǎng)，但他是一個驕傲的傢伙，不許娜拉去借錢，結(jié)果娜拉私下以父親的名子，簽了一張冒名票據(jù)。在七八年中，他毫無所知他的妻子一直對克洛斯泰作不斷的清債。在情節(jié)中，按時間倒敘的事件盡量集中在一起。戲裡的因果關(guān)係，使劇情緊湊，節(jié)奏加快，一浪推一浪地把故事推向高潮，最後導致玩偶妻子覺醒的結(jié)局。亞里士多德的三一律，即指時間、地點、情節(jié)的一致，即劇情不能超過24小時，地點只能選一個，情節(jié)線索只能有一條。其目的在於：保證戲劇結(jié)構(gòu)的高度簡煉集中。雖然後來有不少人起來修正或反對，然而並不是對戲劇結(jié)構(gòu)的否定。關(guān)於三一律的爭論，其焦點是「結(jié)構(gòu)」，即用什麼戲劇結(jié)構(gòu)寫戲最好。(國三甲/陳姵君整理)四、悲劇及大團圓結(jié)局的思考悲劇的定義主題上悲劇必須是嚴肅的道德觀念上，悲劇中的主角必須是觀眾心目中的好人情節(jié)上悲劇必須描寫失敗的人物和是事件，也就是悲劇必須能引起觀眾的憐憫之心，觀眾要能感到自己的處境比劇中主腳的失敗要幸運（幸災樂禍的心理）。功能上，必須讓觀眾通過「憐憫」和「恐懼」而在語感上「得到陶冶」，即透過一種超越自我的崇高感，在精神上得到昇華，感情得到宣洩（淨化作用）。補充：悲喜混雜劇，人類的悲劇本質(zhì)基本上是命運，環(huán)境上不可能實現(xiàn)遭遇不可抗拒的要求和不可改變的要求產(chǎn)生的悲劇性衝突。中西悲劇的差異相同處主題上都在追求一種嚴肅性，與喜劇輕鬆的風格相比，悲劇更顯得莊重、嚴肅、沉重。都在一個完整的情節(jié)，步步推進而表現(xiàn)出來，這與喜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)是不一樣的。努力引導觀眾去思考更多的問題，而不是一笑置之、了之。主腳的基本人格在道德準則上，把他劃在「好人」的範圍內(nèi)。最終總要懲惡揚善，即惡有惡報、善有善報。相異處情節(jié)上，西方重視事件的偶然性及個人失誤造成的惡果，悲劇衝突往往是個人內(nèi)在性格衝突；中國則重在情節(jié)的必然性，是社會以及人性與傳統(tǒng)倫理之間的外部衝突。西方悲劇總把痛苦和失敗放在作品結(jié)尾和最後時刻，整個戲劇過程表現(xiàn)主角的抗爭。中國悲劇則將痛苦伴隨著情節(jié)發(fā)展的全過程，（一種忍功），一種小人物的無奈、無助、被欺壓、被凌辱的遭遇，就是主要內(nèi)容。功能上，西方悲哀不只停留在憐憫的層面上，而是強調(diào)對人要產(chǎn)生一種更強大的淨化功能，構(gòu)成整個悲劇快感為「崇高的悲痛」。如古希臘埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，展現(xiàn)的是一個為了人類幸福勇於犧牲，甘於忍受被鎖在高索懸崖上的酷刑?！禤romethus》：（Aschylus；525－456B.C）。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的主角則為道德的悔恨兒弄瞎了自己的雙眼。薩特的《蒼蠅》表達的是人生選擇的自由，而毫不畏懼神的懲罰，其他如歐里庇得斯的《美狄亞》（Medea）、莎士比亞的《哈姆雷特》、高乃伊的《熙德》（LeCidCorneillett1606－1684）、藍辛（Racine1639－1699）的《安德洛瑪刻》（Andromague）等悲劇作品，也都漫透著一種超越悲痛的崇高感。而中國悲劇則更看重對悲慘境遇的直接描寫，把能引起觀眾的同情和對惡勢力的憎恨放在首要地位，觀眾心頭的壓抑感只有通過外在的力量去排解。這與西方悲劇情感的內(nèi)在轉(zhuǎn)換是很不一樣的，當然我們也要看到在西方20th的一些現(xiàn)代主義戲劇中，描寫悲慘的、沒有出路的、卑瑣小人物的作品也出現(xiàn)了，如奧尼爾的《毛猿》，主角揚克沒有任何的社會地位，所有人都拋棄他，最後他竟被大猩猩關(guān)進了鐵籠子，這類悲劇與中國的古典悲劇有了類似的地方。在歷史觀上：西方悲劇忽略歷史對人物、事件的制約作用，把悲劇建築在個人能力缺乏和失誤上，似乎只要不犯偶然的錯誤，個人甚至可以改變。(92420031/國三甲/王郁翔整理)因此，西方悲劇中造成主角悲劇結(jié)局的不是別人，正是他自己。而中國悲劇中主角的不幸遭遇決不是他本人造成的，一定是社會歷史所致。因此，中國的悲劇切地說是一種「社會悲劇」。結(jié)論：關(guān)於大團圓的結(jié)局─中西悲劇比較研究中較為集中的一個問題都是大團圓的結(jié)局。而悲劇的結(jié)局只能是以英雄和正面人物的失敗和死亡為前提。王季斯先生在《中國時十大古典悲劇》前言對「大團圓」的結(jié)局有過總結(jié)，指出：「綜觀我國古典悲劇的結(jié)局，大致有三種情況。(1)是由清官或明君出場，為民伸冤。十大悲劇中包括關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、紀君祥的《趙氏孤兒》、高別誠的《琵琶記》、馮夢龍的《精忠譜》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》和方成培的《雷峰塔》，除了《漢宮秋》、《嬌紅記》、《長生殿》、《桃花扇》外，幾乎都是在劇尾，請出清官或好皇帝來伸冤雪辱，(2)另一種是讓劇中主角在仙境或夢境裡團圓，如《嬌紅記》的成仙，《梁山伯與祝英臺》的化蝶，也可歸為此類。這些富有浪漫主義色彩的結(jié)局，雖是人們一種幻覺或理想或想像，卻也有他現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)。它暗示人們：他們?yōu)橹Y爭的理想和要求，總有一天會得到實現(xiàn)。(3)是讓受迫害後代繼續(xù)起來抗爭，終於報了仇，雪了恨?！囤w氏孤兒》、《雷峰塔》就是這樣的結(jié)局。以上三種結(jié)局雖都是喜劇化的大團圓，但作品在整體上是沉重的、嚴肅的、悲哀的。其實，在西方悲劇中，每一部悲劇都蘊含著理想的、成功的因素和內(nèi)質(zhì)，這些因素甚至附著在悲劇情節(jié)的全部過程。就看它的結(jié)尾，在一系列失敗和死亡中，觀眾感覺到的不是一種頹喪的情緒，而是一種精神的勝利、復活的永存。從悲劇外在的情節(jié)結(jié)局看來，中西對戲劇似乎不同，但內(nèi)在的精神實質(zhì)來看，兩者都是一致的，都是要給人以心靈的撫慰。因此，中西戲劇在道德認同上，在對悲劇的深層理解上是完全一致的。因此