宋代柳詞論案的歷史解讀與文化透視

宋代柳詞論案的歷史解讀與文化透視

本文所謂論案，指某種專題討論的案例。有關(guān)文學(xué)論案的研究，涉及文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論乃至文學(xué)思想等等，但與文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史及文學(xué)研究史等有所不同的是：論案研究注重探究討論的過(guò)程和不同觀點(diǎn)產(chǎn)生的各種現(xiàn)實(shí)緣由和文化內(nèi)涵，而不僅是“理論”或“思想”的闡述。宋代詞壇論案不少，而柳詞論案則是時(shí)間跨度最長(zhǎng)和最有意味的論案之一。在宋代詞史上，第一個(gè)引起廣泛關(guān)注和評(píng)論的是柳永詞。從北宋到南宋，柳永詞都是一種詞體文學(xué)的“范式”，既是詞壇學(xué)習(xí)的某種樣板，也是備受批評(píng)的對(duì)象。宋代柳詞論案，反映了宋詞的歷史生態(tài)、詞體觀念、創(chuàng)作思想的種種歷史變遷，深入解讀柳詞論案，有助于深化對(duì)宋詞史的把握，深化對(duì)宋詞文化性質(zhì)的理解。一宋代柳詞論案的發(fā)端約公元1100年前后，在柳永去世以后約四五十年，北宋英宗朝進(jìn)士張舜民在其筆記《畫墁錄》中有一段關(guān)于柳永的記述：柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣?wù)?，晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變?cè)唬骸爸蝗缦喙嘧髑印！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’。”柳遂退。①此后約五十年，另一位北宋文人吳曾的《能改齋漫錄》中有一段與此相關(guān)的記述：仁宗留意儒雅，務(wù)本道理，深斥浮艷虛薄之文。初，進(jìn)士柳三變好為淫冶謳歌之曲，傳播四方。嘗有［鶴沖天］詞云：“忍把浮名，換了淺斟低唱。”及臨軒放榜，特落之曰：“且去淺斟低唱，何要浮名？”此后，北宋末的文人嚴(yán)有翼在《藝苑雌黃》中的敘述與此稍有不同：柳三變，字景莊，一名永，字耆卿。喜作小詞，然薄于操行。當(dāng)時(shí)有薦其才者，上曰：“得非填詞柳三變乎？”曰：“然?！鄙显唬骸扒胰ヌ钤~。”由是不得志，日與獧子縱游娼館酒樓間，無(wú)復(fù)檢約，自稱“奉旨填詞柳三變”。三則記述，構(gòu)成一個(gè)柳永因填詞而失遇的故事。由于故事與柳詞直接相關(guān)，所以具有某種“文學(xué)論案”的意味，故被以往言柳詞者屢屢征引。但言者似乎都沒(méi)有深入追究?jī)蓚€(gè)問(wèn)題：其一，“務(wù)本道理，深斥浮艷虛薄之文”的仁宗皇帝何以得知柳永詞作？其二，晏殊似乎是輕描淡寫的一句話，為什么柳永無(wú)言自退？?jī)蓚€(gè)問(wèn)題，需要從當(dāng)時(shí)的歷史情境中尋找答案。關(guān)于第一點(diǎn)，北宋陳師道《后山詩(shī)話》中有一段相關(guān)的記述：柳三變游東都南北二巷，作新樂(lè)府，骩骳從俗，天下詠之，遂傳禁中。仁宗頗好其詞，每對(duì)酒，必使侍妓歌之再三。三變聞之，作宮詞號(hào)［醉蓬萊］，因內(nèi)官達(dá)后宮，且求其助。仁宗聞而覺(jué)之，自是不復(fù)歌其詞矣。此段話，與宋葉夢(mèng)得《避暑錄話》中云出使西夏某官員說(shuō)中國(guó)“凡有井水飲處即能歌柳詞”可相互印證：柳詞所以能為仁宗所知，是柳詞在市井傳布極廣而名氣甚隆，所以也驚動(dòng)了圣上。但這些“漫錄”、“雌黃”之類的筆記都是茶余飯后的談資，無(wú)法考實(shí)，可作正規(guī)史料的是《宋史》中的一段記載：仁宗洞曉音律，每禁中度曲以賜教坊，或命教坊使撰進(jìn)，凡五十四曲，朝廷多用之。天圣中，帝嘗問(wèn)以古今樂(lè)之異同，王曾對(duì)曰：“古樂(lè)祀天地、宗廟、社稷、山川、鬼神，而聽(tīng)者莫不和悅。今樂(lè)則不然，徒娛人耳目而蕩人心志。自昔人君流連荒亡者，莫不由此?！钡墼唬骸半抻诼暭脊涛磭L留意，內(nèi)外宴游皆勉強(qiáng)耳?！庇纱擞^之，仁宗是個(gè)“今樂(lè)”專家，從其自我表白看，說(shuō)仁宗頗好柳詞似乎靠不住，貶落柳永倒像是順理成章的。當(dāng)然，圣上嘴上說(shuō)的和私下做的未必一致，否則王曾就不會(huì)說(shuō)那些不討喜的愚話。所以，貶斥柳永做做面子，以示“留意儒雅”，反而說(shuō)明“頗好柳詞”的可能性更大。柳永自然不敢且不可能找皇上講理，而只能找當(dāng)朝宰輔晏殊討個(gè)說(shuō)法，因?yàn)殛淌庖彩莻€(gè)頗好今樂(lè)的作詞好手，詞人之間有話好說(shuō)。但晏殊好像只對(duì)柳詞作了一點(diǎn)“文學(xué)評(píng)論”，就輕輕松松把柳永擋了回去，這就頗值得玩味了。且先看晏殊提到的柳永那首［定風(fēng)波］詞：自春來(lái)、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，尤壓香衾臥。暖酥消，膩云。終日厭厭倦梳理，無(wú)那，恨薄情一去，音書(shū)無(wú)個(gè)。早知恁么，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨、莫拋躲。彩線慵拈伴伊坐、和我。免使年少、光陰虛度。這首詞，屬于典型“須眉作閨音”的“女性敘述”，主題則是詞中最常見(jiàn)的“閨怨”。全詞以一個(gè)女子的心理獨(dú)白訴說(shuō)了一種空閨之情。此女子是何身份，難以斷定，但有一點(diǎn)：全詞找不到任何“香草美人”之喻的蛛絲馬跡，而只是純粹的“代女子立言”，沒(méi)有文人的自我胸臆。晏殊“雖作曲子”，但其詞的敘述主體就是其本人，雖無(wú)慷慨之志，亦有嬌娘在側(cè)，抒發(fā)的卻是士大夫的種種思緒，與柳詞的“須眉作閨音”大不相同。其實(shí)，晏殊所提柳永的［定風(fēng)波］，還不是柳詞中最“艷”的，清人李調(diào)元指柳詞中最“淫”的是［菊花新］：欲掩香緯論繾綣，先斂雙蛾愁夜短。催促少年郎，先去睡、鴛衾圖暖。須臾放了殘針線，脫羅裳，恣情無(wú)限。留著帳前燈，時(shí)時(shí)待、看伊嬌面。本詞較［定風(fēng)波］更加直白放肆地表達(dá)了一種世俗情調(diào)和市井文化趣味，與“文人文化”相距甚遠(yuǎn)。所以，晏殊似乎輕描淡寫的一句話，表面上說(shuō)的是詞，其實(shí)不是簡(jiǎn)單的“文學(xué)評(píng)論”，而是文化人格的質(zhì)問(wèn)：你還是個(gè)文人嗎？柳永畢竟是文人，在“文化標(biāo)尺”的權(quán)威面前，只能無(wú)語(yǔ)而退。仁宗斥落柳永和晏、柳對(duì)話的故事說(shuō)明：宋代的文人詞從一開(kāi)始就卷入了兩種文化的碰撞。由此引出的問(wèn)題是：今日一些學(xué)人說(shuō)宋詞的興盛是“歌妓文化”的產(chǎn)物，固然不錯(cuò)，但有失簡(jiǎn)單。宋代的“歌妓文化”從一開(kāi)始就隸屬于兩種文化圈：其一是雅文化圈，其二是俗文化圈，滋生宋文人詞的首先是士夫圈的宴飲文化及隸屬之的歌妓文化，而不是青樓文化。宋代士夫圈“歌妓文化”的興起，最初出于宋太祖的深層政治用心，宋司馬光《涑水記聞》和《宋史》中載有太祖“杯酒釋兵權(quán)”時(shí)說(shuō)的一段話：人生如白駒過(guò)隙，所謂好富貴者，不過(guò)欲多積金銀。厚自?shī)蕵?lè)，使子孫無(wú)貧乏耳。汝曹何不釋去兵權(quán)，擇便好田宅市之，為子孫立永久之業(yè)；多置歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年。太祖擔(dān)心將領(lǐng)們重蹈自己的覆轍，故以富貴換兵權(quán)，結(jié)果是宋代從立國(guó)之初，士夫階層普遍蓄養(yǎng)家妓。宋朱弁《曲洧舊聞》云宋時(shí)“兩府兩制家中各有歌舞，官職稍如意，往往增置不已”②。如晏殊，“雖早富貴，而奉養(yǎng)極約。惟喜賓客，未嘗一日不燕飲?！啾匾愿铇?lè)相佐，談笑雜出”③。宋子京，夜宴“歌舞俳優(yōu)相繼，觀者忘疲，但覺(jué)更漏差長(zhǎng)，席罷已二宿矣，名曰“不夜天”④。文人作詞的風(fēng)氣，首先是在這樣的氛圍中滋生起來(lái)的，士夫們的詞作，主要在這樣的場(chǎng)合賦歌，依附之的“歌妓文化”，在根本上屬于雅文化。宋代上層的“耽樂(lè)”之風(fēng)強(qiáng)烈刺激了市井勾欄和青樓業(yè)的發(fā)達(dá)。青樓勾欄歌妓的服務(wù)對(duì)象，主要是吏卒商賈等市民，所唱之曲主要是給這些人聽(tīng)的。文人踏足青樓，也多喜聽(tīng)時(shí)新的世俗歌曲，歌曲的來(lái)源，一是歌妓的自作，數(shù)量極少；二是民間傳唱的俗曲，占有不小的比例；第三類，則是文人詞了。這里有兩種情況：其一是文人并非特意為青樓所作的詞；其二是專為青樓而作的歌詞。第一種情況，具體詞作已難以確考，但有“青樓色彩”的文人詞大概是青樓歌妓們的首選，比如張先的一些詞。姑舉兩首：生查子當(dāng)初相見(jiàn)時(shí)，彼此心瀟灑。近日見(jiàn)人來(lái)，卻恁相謾唬。休休休便休，美底教他且。匹似沒(méi)伊?xí)r，更不思量也。更漏子錦筵紅，羅幕翠。侍宴美人佳麗。十五六，解憐才，勸人深酒杯。黛眉長(zhǎng)，檀口小，耳畔向人輕道：“柳陰曲，是兒家。門前紅杏花。”第一首，應(yīng)是模擬市井俗曲之作，可稱為“擬俗詞”，在北宋文人詞中雖數(shù)量不多，但絕非偶然現(xiàn)象，即如秦少游，亦有所作，南宋后逐漸消失，對(duì)研究宋詞史頗有意義，但至今有關(guān)研究極少⑤。第二首，是以市井“歌妓文化”為書(shū)寫主題的詞作，在北宋前期文人詞中有不少，這些詞在今日撰寫的詞史中是絕口不提的。從這兩首詞，大概可窺宋代青樓歌妓們主要唱些什么詞。由于無(wú)法確切證明張先這類詞乃有意為青樓歌妓所作，所以只能說(shuō)歌妓們應(yīng)當(dāng)喜歡采用這一類文人詞。但柳永詞就不同了。據(jù)一些宋人筆記資料，柳永的若干詞作是專為青樓歌妓寫的，甚至當(dāng)上屯田員外郎以后，依然和歌妓們混得很熟，最后離開(kāi)人間還是歌妓們湊錢安葬的。由此看來(lái)，柳永“彩線慵拈伴伊坐”之類的詞，是從世俗喜好和市民情趣出發(fā)，專為青樓歌妓而作，其文化性質(zhì)可歸于“青樓文化”。由此，晏、柳對(duì)話故事的“文學(xué)討論”意味就很清楚了：晏殊實(shí)際是用文人擅長(zhǎng)的含蓄方式批判柳詞“俗”。這一場(chǎng)有柳永親自參與的柳詞討論故事，在宋代詞學(xué)史上意味深長(zhǎng)。宋代詞學(xué)史上第一個(gè)最重要的論題是什么？曰：詞體雅俗之辨。何為“雅”？何為“俗”？說(shuō)者多多，但至今說(shuō)得比較清楚的似乎并不多?；蛟唬好鑼憽皞?cè)艷”、尤其是描寫青樓場(chǎng)景的即為俗，當(dāng)然不錯(cuò)，但太簡(jiǎn)單；或曰：早期文人詞就像現(xiàn)在的通俗流行歌曲，是文人寫給歌妓唱的，其詞并不代表自己的感情，故與言志之詩(shī)相比顯得“俗”。這種說(shuō)法，固無(wú)不可，細(xì)究之則有失籠統(tǒng)——首先，從五代到北宋前期的士夫詞，多在士夫圈的飲宴聚會(huì)中歌唱，只是曲調(diào)多為當(dāng)時(shí)的流行歌調(diào)，其詞則非社會(huì)上的流行歌詞，故不能籠統(tǒng)說(shuō)文人詞是“流行歌曲”；其二，說(shuō)文人詞不代表自己的感情也欠妥，五代至北宋前期，士夫詞作的一大主題是生活中的傷感，如《花間集》中的一些詞，表達(dá)的是一種惆悵空寞之感與及時(shí)行樂(lè)心理；北宋前期的士夫詞，如晏殊詞，突出的主題之一是感慨光陰荏苒，是為一種士大夫的“高雅傷感”。這些詞作，都“代表了詞人自己的情感”，讓歌妓們唱，是唱給詞作者自己聽(tīng)的，不在“娛人”而在“自?shī)省保窃~作者自我情感的宣泄和自我情感的“審美”。與柳永、張先等一些為“娛人”而“不代表自己情感”的詞作有本質(zhì)的不同。同時(shí)，士夫詞人的“側(cè)艷”之作，總體上有一個(gè)潛在的“情感原則”：“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。體現(xiàn)在藝術(shù)方式上，則是模糊詞中人的具體身份和具體行為，注重營(yíng)造意境和情境，因而詞中的形象多具“意象”性而有某種轉(zhuǎn)化為“香草美人之喻”的可能。這種藝術(shù)構(gòu)造方式，其實(shí)與詩(shī)大體相一致。因此，在柳永生活的時(shí)代，晏殊等士夫詞作的“雅”與柳詞的“俗”形成鮮明的對(duì)比：在思想情調(diào)上，柳詞表現(xiàn)的是以青樓文化負(fù)載的世俗生活與思想情趣；在藝術(shù)構(gòu)成上，柳詞重直觀敘事而輕“意境”，多具體形象而少“意象”，缺乏“香草美人”會(huì)意指向，相應(yīng)的則是“詞語(yǔ)塵下”。此三點(diǎn)，便是柳詞“俗”之所在。其“俗”之根本，在于背離了傳統(tǒng)的文人文化。而北宋文人們借晏殊和仁宗評(píng)價(jià)柳詞故事展開(kāi)的討論，根本用心在于對(duì)詞之“雅”“俗”文化品質(zhì)的界定。如果聯(lián)系古代文學(xué)思想史考慮，劉勰在《文心雕龍》中就曾說(shuō)“詩(shī)人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫”，實(shí)際上也是對(duì)賦之雅俗文化品質(zhì)的界定，具體的歷史內(nèi)涵當(dāng)然與詞之雅俗大不一樣，但內(nèi)在精神卻一脈相通。由此，我們或許能更深刻地體會(huì)宋代關(guān)于詞之雅俗討論的思想淵源和文化意味。二宋代關(guān)于柳詞二重文化品格的討論提到柳永詞，今天學(xué)人的普遍印象首先是“俗”。其實(shí)，柳永既有俗詞，也有雅詞。對(duì)此我們關(guān)注得還很不夠，而宋人對(duì)此早有覺(jué)察，最早提起這個(gè)話題的是蘇東坡。當(dāng)然，東坡首先分辨的是柳詞的“俗”。其《與鮮于子俊書(shū)》有云：近卻頗作小詞，雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。呵呵！數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。寫呈取笑。東坡信中提到的詞作是［江城子］（“老夫聊發(fā)少年狂”），是東坡首開(kāi)新詞風(fēng)的代表作之一，稍涉詞學(xué)者都熟悉，茲不引。我們關(guān)注的是東坡明確表示“自是一家”，頗值得玩味。具體的指意，可從清徐《詞苑叢談》錄南宋曾慥《高齋詩(shī)話》中的一段資料大致領(lǐng)略：秦少游自會(huì)稽入京，見(jiàn)東坡。坡曰：“久別當(dāng)作文甚勝，都下盛唱公‘山抹微云’之詞?！鼻剡d謝。坡遽云：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞。”秦答曰：“某雖無(wú)識(shí)，亦不至是。先生之言，無(wú)乃過(guò)乎！”坡云：“‘銷魂，當(dāng)此際’，非柳詞句法乎？”秦慚服。這一段蘇、秦對(duì)話，就像當(dāng)初晏、柳對(duì)話的翻版。東坡所云“銷魂，當(dāng)此際”，即是“都下盛唱”的秦觀［滿庭芳］中語(yǔ)句，全詞如下：山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹。聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉數(shù)點(diǎn)，流水繞芳村。銷魂、當(dāng)此際：香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得，秦樓薄幸名存。此去何時(shí)見(jiàn)也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。上片尚是典型的雅詞格調(diào)，為何下片東坡指為“柳七句法”？因下片——尤其是“銷魂、當(dāng)此際：香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得，秦樓薄幸名存”，符合本文上述柳詞“俗”的三點(diǎn)表現(xiàn)，以東坡的文化趣味審之當(dāng)然“俗”，雖未明說(shuō)，少游已很明白，其“慚服”與柳永當(dāng)初的“遂退”，情形是一樣的。清周濟(jì)在《宋四家詞選》中說(shuō)本詞“將身世之感，打并入艷情，又是一法”，是用常州詞派的“寄托”說(shuō)解之，蘇東坡大概不會(huì)同意，“慚服”的秦少游似乎也沒(méi)這個(gè)意思，“都下盛唱”諸輩的興趣所在，恐怕也不是文人的什么“身世之感”。上述故事說(shuō)明：在對(duì)柳永俗詞的態(tài)度上，東坡與晏殊是一致的。但東坡與晏殊也有很大的不同，東坡更力圖把詞體從士夫的休閑飲宴文化中拯救出來(lái)。晏殊遵循的是《花間集》以來(lái)“用資羽蓋之歡，以代蓮舟之吟”的傳統(tǒng)，其“雅”，乃閑雅、風(fēng)雅，而東坡則要把正統(tǒng)士夫文化的陽(yáng)剛之氣輸入詞體。其［江城子］“令東州壯士頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也”，絕非是一時(shí)忽發(fā)奇想的“謔浪游戲”，而是以古老禮樂(lè)文化的歌唱方式賦予詞體新的文化內(nèi)涵。人們不是強(qiáng)調(diào)賦歌乃詞體本色嗎，但賦歌為什么非得“皓齒冰膚”、“紅牙檀板”？為什么不能是東州壯士、銅琵鐵板？個(gè)中意味，并不是東坡要改變?cè)~體歌唱的方式，而是強(qiáng)調(diào)歌唱的正宗文化源頭乃是禮樂(lè)文化。此后，一些宋文人正是從這個(gè)思路來(lái)批判沉湎于飲宴文化之詞的。胡寅《酒邊詞序》有云：詞曲者，古樂(lè)府之末造也。古樂(lè)府者，詩(shī)之傍行也。詩(shī)出于《離騷》、楚辭，而騷、辭者，變風(fēng)、變雅致怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同，止乎禮則異。名曰曲，以曲盡人情耳。方知之曲藝，尤不逮焉，其去曲禮，則益遠(yuǎn)矣。陸游《長(zhǎng)短句序》有云：雅正之樂(lè)微，乃有鄭、衛(wèi)之音。鄭、衛(wèi)雖變，然琴瑟笙磬尤在也?！L(fēng)、雅、頌之后，為騷、為賦、為曲、為引、為行、為謠、為歌。千余年后，乃有倚聲制辭，起于唐季之世，則愈變愈薄，可勝嘆哉！兩段議論，均以禮樂(lè)文化批判當(dāng)時(shí)的“倚聲制辭”，批判對(duì)象則既包括晏殊們的雅詞，也包括柳永們的俗詞，而著其先鞭者，正是蘇東坡。東坡要在當(dāng)時(shí)文人詞的風(fēng)雅、俚俗兩條路線之外另辟一條具有正宗文化品質(zhì)的作詞路線，將“柳七句法”作為一種反面參照，乃出于一種自覺(jué)的正統(tǒng)文化意識(shí)?；谕瑯拥脑?，也是蘇東坡，最早提出柳詞也有“雅”之一面。南宋趙令畤《侯鯖錄》載：東坡云：“世言耆卿曲俗，非也。若‘霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓’，此語(yǔ)與詩(shī)句，不減唐人高處?！睎|坡盛贊的柳詞是［八聲甘州］，全詞如下：對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留？想佳人，樓頭颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我、倚欄桿處，正恁凝愁。顯然，本詞可謂地道的自述情懷文人詞。鋪敘、意境、心理獨(dú)白，融為一體；景象寥廓而情感深婉，涵王粲《登樓賦》之意蘊(yùn)，有崔顥《登黃鶴樓》之情韻，最后“想佳人”數(shù)句，含蓄委婉，正是詞之擅長(zhǎng)的“將身世之感打并入艷情”，完全可以“香草美人之喻”意會(huì)之。柳永的這首詞，可作宋代早期“婉約詞”的優(yōu)秀代表，東坡可謂慧眼獨(dú)具，敏銳地發(fā)現(xiàn)柳詞的不同格調(diào)，指出柳詞的二重文化品格。當(dāng)然，在東坡之前和同時(shí)，也有兩位士夫從另一個(gè)角度推許柳詞的“雅”意。一位是范鎮(zhèn)，與柳永為同時(shí)代人，翰林學(xué)士，曾與歐陽(yáng)修、宋祁同修《新唐書(shū)》；另一位是黃裳，元豐五年進(jìn)士第一，端明殿學(xué)士、禮部尚書(shū)。宋祝穆《方輿勝覽》載：范蜀公嘗曰：“仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語(yǔ)詠歌，乃于耆卿詞見(jiàn)之?！秉S裳《演山集·書(shū)樂(lè)章集后》云：予觀柳氏樂(lè)章，喜其能道嘉祐中太平景象，如觀杜甫詩(shī)，典雅文華，無(wú)所不有。是時(shí)予方為兒，猶想見(jiàn)其風(fēng)俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動(dòng)植咸若。令人歌柳詞，聞其聲，聽(tīng)其詞，如丁斯時(shí)，使人慨然有感。嗚呼！太平氣象，柳能一寫于樂(lè)章，所謂詞人盛世之黼藻，豈可廢耶！兩位大人不愧是臺(tái)閣要員，能從國(guó)家安泰的角度、以史家的眼光提取柳詞的“時(shí)代意義”，贊賞柳詞能道盡太平景象，觀《樂(lè)章集》“如觀杜甫詩(shī)，典雅文華，無(wú)所不有”。從古至今，對(duì)柳詞的最高評(píng)價(jià)莫過(guò)于此。然值得深味的是：所謂“道太平景象”，《樂(lè)章集》中《望海潮·杭州景》之類固是，而更能體現(xiàn)“太平氣象”而可“想見(jiàn)其風(fēng)俗”的，恰恰是那些“都娛歡淫”的俚俗詞，東坡贊賞的［八聲甘州］，是體現(xiàn)不了“太平氣象”、“歡聲和氣”的。因此，范，黃二位與東坡對(duì)柳詞“雅”之一面的體認(rèn)，似同而非同，出發(fā)點(diǎn)和具體所指都大不一樣。更值得注意的是：從當(dāng)初的晏殊等到目下的東坡諸輩，盡管對(duì)柳詞的評(píng)論不一，但有一個(gè)共同點(diǎn)：其體認(rèn)的都是柳詞的“文學(xué)”而不是音樂(lè)。個(gè)中反映的“詞史”信息極為重要：文人的詞體創(chuàng)作和接受，首先是把“文學(xué)”置于首位的，樂(lè)曲是伶工的事，士夫們關(guān)心和擅長(zhǎng)的是歌辭的雅化，所謂“以代蓮舟之吟”，意即指此?！痘ㄩg集》的面世，意味著“曲子”有了“樂(lè)”與“文”的雙重身份，以歌唱和文本兩種方式傳播。這一格局的形成在詞之發(fā)展史上極為重要：當(dāng)一些文人不再把賦歌作為詞的第一要義時(shí)，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念就以各種方式向詞滲透，晏、蘇等對(duì)柳詞的批評(píng)，東坡詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度”⑥，深層原因都在此。宋代的“詞話”，主要話題都在“文學(xué)”，已足說(shuō)明詞與音樂(lè)既合且分的歷史現(xiàn)實(shí)。宋子京與張先以“‘云破月來(lái)花弄影’郎中”與“‘紅杏枝頭春意鬧’尚書(shū)”互許、范仲淹以《漁家傲》得“窮塞主”之號(hào)，甚至邢州開(kāi)元寺的和尚法明，臨死前招眾僧留一頌，點(diǎn)睛之筆竟是柳永的詞句：“平生醉里顛蹶，醉里卻有分別。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?。”這些宋代的詞壇佳話，都透露了詞體“文本化”的信息。一些似乎微不足道的行為細(xì)節(jié)，其實(shí)很有意味而可與之相參證：歐陽(yáng)修《玉樓春》（“風(fēng)遲日媚煙光好”）乃“題上林后亭”；東坡《西江月》（“照野彌彌淺浪”）乃“書(shū)此詞橋柱上”；天圣中一位不知名的女性盧氏，作《鳳棲梧》（“蜀道青天煙靄翳”）乃“題泥溪驛”，有序曰：“登山臨水，不費(fèi)于謳吟……因成［風(fēng)棲梧］曲子一闋，聊書(shū)于壁。后之君子覽之者，毋以婦人巧弄翰墨為罪?！雹哌@些以詞題壁（以及書(shū)之于扇面、往來(lái)于信札等等）的“文學(xué)行為”，說(shuō)明詞已不再依賴傳唱而具有了獨(dú)立的文學(xué)身份。詞，以“歌”和“文”兩種方式傳播，二者既交叉又平行。而文人作詞的首要之義則是“弄翰墨”。其顯示的“詞史”意義是：從五代至北宋，文人的詞體觀念進(jìn)入了“文學(xué)的自覺(jué)”。以這樣的思路解讀王國(guó)維云李后主“變伶工之詞為士夫之詞”，可以理解為李煜亡國(guó)后的詞作實(shí)現(xiàn)了詞體從“樂(lè)歌”到“文學(xué)”的身份轉(zhuǎn)移。而柳詞之俗者，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)首先在賦唱，實(shí)與“伶工之詞”無(wú)異，其雅者，方是真正的“文人詞”，從這個(gè)角度說(shuō)，宋代關(guān)于柳詞雅俗二重文化品格的討論，乃是宋文人確立詞體文學(xué)身份、建樹(shù)詞體文化品質(zhì)歷史進(jìn)程中的一個(gè)腳印。三“淺近卑俗”與“聲律諧美”：南宋詞壇對(duì)柳詞的論定柳永的詞壇盛名從東坡以后開(kāi)始逐步消退。從北宋后期至南宋，柳詞之“俗”幾成定論，且看幾則對(duì)柳詞的評(píng)論：柳耆卿樂(lè)章集，世多愛(ài)賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語(yǔ)，又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗，自成一體，不知書(shū)者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎。———王灼《碧雞漫志》逮至本朝，禮樂(lè)文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂(lè)章集》，大得聲稱于世。雖協(xié)音律，而辭語(yǔ)塵下?！钋逭铡对~論》柳之樂(lè)章，人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫褻之語(yǔ)?！似渌詡髅撸币匝远嘟?，俗子易悅故也?！獓?yán)有翼《藝苑雌黃》（柳永）其詞格固不高，而音律諧婉，語(yǔ)言妥帖，承平氣象，形容曲盡，尤工于羈旅行役?！愓駥O《直齋書(shū)錄解題·樂(lè)章集》康伯可、柳耆卿音律甚協(xié)，句法亦多有好處。然未免有鄙俗語(yǔ)?！蛄x父《樂(lè)府指迷》詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免?！藷o(wú)咎詞名冠柳，琢語(yǔ)平帖，此柳之所以易冠也。——張炎《詞源》可以看出：柳詞“淺近卑俗”在詞壇幾成定論，東坡等前賢對(duì)柳詞“雅”意的推崇，雖偶有提起，但語(yǔ)氣上已平淡得多，持論激烈者更對(duì)此鄙夷不屑，［八聲甘州］等是“羈旅窮愁”，可允者不過(guò)“間出佳句”而已，雖然“承平氣象，形容曲盡”，但畢竟“詞格固不高”。整個(gè)柳詞，“雖脫村野，而聲態(tài)可憎”，“不知書(shū)者尤好之”。諸論以一字蔽之：“俗”。時(shí)至南宋，柳詞之“俗”被普遍認(rèn)定，相應(yīng)的是類同柳永直白描寫青樓的艷情詞，在南宋日益銷聲匿跡。柳詞討論所指向的詞體雅俗之辨，終于釀出了歷史的成果。不過(guò)，南宋詞壇對(duì)柳詞也并非一筆抹殺。柳詞“音律諧美”，也是詞壇的一致公認(rèn)。今言柳詞者，也多言及于此，但對(duì)究竟什么是“音律諧美”、南宋詞壇為何一致公認(rèn)柳詞“音律諧美”，似乎說(shuō)者甚少。但這兩點(diǎn)卻是有助于理解宋詞發(fā)展進(jìn)程的重要問(wèn)題。關(guān)于詞體的“聲律諧美”，宋代最早作出簡(jiǎn)賅說(shuō)明的是李清照《詞論》，有云：而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣。所謂“五音”，宮、商、角、徵、羽五個(gè)樂(lè)音，意指音樂(lè)旋律；“五聲”，陰、陽(yáng)、上、去、入五種漢語(yǔ)聲調(diào)；“六律”，黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無(wú)射，大致相當(dāng)于今天所說(shuō)的六種首音音高不同的音階，意指詞的歌唱有不同的“調(diào)高”；“清濁輕重”，指由于吐字發(fā)音部位（唇、牙、舌、齒、喉）的不同，使音聲的聽(tīng)覺(jué)效果有“清”、“濁”和輕、重的不同，清者輕，濁者重。所謂“聲律諧美”，第一是樂(lè)聲與字聲要協(xié)調(diào)對(duì)應(yīng)，不能唱起來(lái)“字非其聲”（今天聲樂(lè)界謂之“倒字”），乃至“不可歌矣”；第二是清濁輕重需錯(cuò)落有致搭配得當(dāng)，有抑揚(yáng)頓挫之美感。而“清”“濁”的搭配又與“詞情”相關(guān)聯(lián)，主“濁”者渾厚；主“清”者柔和。東坡的《念奴嬌·大江東去》，全詞用字濁重音居多，誦之、吟之、歌之，渾厚有力，整體聽(tīng)覺(jué)效果為“重”，正與其詞的情調(diào)相合；柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》，全詞用字清輕音居多，綿軟柔和，整體聽(tīng)覺(jué)效果為“輕”。當(dāng)然，“輕歌”由二八佳人歌之才有魅力，東坡詞關(guān)東大漢唱來(lái)才痛快。只是東坡推許的唱法與當(dāng)時(shí)的飲宴文化格格不入，所以一些文人就說(shuō)蘇詞不是“當(dāng)行”，恭維的說(shuō)法是東坡“自是曲子中縛不住者”。而柳永在聲律上就“當(dāng)行”多了，比如為東坡稱道的那首［八聲甘州］，用字整體上就要比《雨霖鈴》“重”一些，僅從“敘事”的角度看，《八聲甘州》就像《雨霖鈴》的續(xù)篇，但格調(diào)不同、境界不同、“詞情”不同，故“聲情”亦隨之而變，可見(jiàn)柳永于聲律之道確實(shí)非常精通。對(duì)柳詞的“聲律諧美”，暫且先說(shuō)這些。聲律之道屬于“耳學(xué)”，僅用文字是說(shuō)不清的，有興趣的朋友不妨試用今天尚保留“五聲”和古音的方言，慢慢吟誦上面所提的幾首詞（如以吳語(yǔ)誦柳詞，以蜀語(yǔ)誦蘇詞），閉眼以耳品之，領(lǐng)略柳詞“音律諧美”的感覺(jué)，尤其是《雨霖鈴》那種軟綿綿的抑揚(yáng)頓挫感。大致理解了柳詞的“聲律諧美”，接之更有意味的問(wèn)題是：對(duì)柳詞之“俗”頗為不屑的南宋詞壇，卻又為什么一致嘉許柳詞“聲律諧美”？這就關(guān)涉到宋代詞體的歌唱與“文本化”兩種生態(tài)的交叉關(guān)系、文人對(duì)詞體“藝術(shù)”特質(zhì)的理解等問(wèn)題了。詞，本是“曲子詞”。民間的“曲子”，歌詞與歌曲是相依一體的。文人介入曲子詞的創(chuàng)作，起初是大致依照某個(gè)曲調(diào)歌詞的語(yǔ)文樣式照填，是即所謂“倚聲填詞”?！耙新暋钡臏?zhǔn)則大致有二：一是用字造詞在平仄搭配上要與音樂(lè)旋律的進(jìn)行相吻合，尤其是不能“倒字”；二是詞情要與曲子的音樂(lè)情調(diào)相吻合，所謂“擇聲律諧美者用之”。但當(dāng)文人普遍參與曲子詞創(chuàng)作后，“文學(xué)”成為作詞的第一要義，由此帶來(lái)的后果之一是“詞情”與“聲情”相偏離。比如［念奴嬌］，僅從調(diào)名便可知本為“輕歌”，蘇東坡用來(lái)填“大江東去”，當(dāng)然與其音樂(lè)情調(diào)不相符合。雖然文人填詞并非一定要唱——但如果要唱怎么辦？于是便有了一種新的唱法：不遵原曲而按新詞“以字聲行腔”。這么說(shuō)，可能使許多人感到奇怪：如此［念奴嬌］還算什么［念奴嬌］？君莫怪，且先看兩則資料：陋邦腐儒，窮鄉(xiāng)村叟，每以詞為易事，酒邊興豪，即引紙揮筆，動(dòng)以東坡、稼軒、龍洲自況。及其至四字［沁園春］、五字［水調(diào)］、七字［鷓鴣天］［步蟾宮］，拊幾擊缶，同聲附和如梵唄、如步虛，不知宮調(diào)為何物。令老伶俊倡面稱好而背竊笑，是豈足以言詞哉？——宋—元仇遠(yuǎn)《山中白云詞·序》［奪錦標(biāo)］曲⑧，不知始自何時(shí)。世之所傳，惟僧仲殊一篇而已。予每浩歌，尋繹音節(jié)，因欲效顰，恨未得佳趣耳?！稹讟恪秺Z錦標(biāo)詞·序》兩條資料的敘述者，一個(gè)是宋之遺民，一個(gè)是金之遺民，時(shí)代差不多，所述為宋（金）末元初的情況：一個(gè)詞牌，沒(méi)有曲譜也能唱，怎么唱？白樸說(shuō)“尋繹音節(jié)”。怎么尋繹？從詞的字聲平仄搭配尋“腔”，從句式定“節(jié)”（拍）。也就是說(shuō)，白樸“浩歌”只是根據(jù)仲殊詞的平仄、句式，參以“詞情”而“以字聲行腔”，其“腔”和原來(lái)的音樂(lè)當(dāng)然不可能一樣。仇遠(yuǎn)說(shuō)的“陋邦腐儒，窮鄉(xiāng)村叟”，也應(yīng)該是這樣唱的，只是“不知宮調(diào)為何物”（即不懂音樂(lè)），“行腔”水平太差而亂哼一氣，聽(tīng)起來(lái)就像和尚道士念經(jīng)。如果按照本來(lái)的“定腔”歌唱，那只有歌唱水平的高低，而不會(huì)“如梵唄、如步虛”。仇、白所述的情況并非在宋末元初才出現(xiàn)，而是由來(lái)已久。典型的例子是姜夔的“自度曲”，其《白石道人歌曲》，乃是南宋留存至今唯一標(biāo)注樂(lè)譜的個(gè)人詞集。所謂“自度曲”，也就是姜夔自己“以字聲行腔”創(chuàng)作的歌曲。所以標(biāo)注樂(lè)