從國畫元素借鑒的視角探討中國油畫的嬗變,美術論文

從國畫元素借鑒的視角探討中國油畫的嬗變,美術論文源自西方的油畫藝術，在漫長的發(fā)展歷程中，不僅逐步構成了一系列豐富而韻味深切厚重的形式與技法語匯，以科學理性的形式傳遞著種種獨特的審美特性，而且誕生了琳瑯滿目的繪畫流派，推動著油畫藝術的發(fā)展。油畫固然是一項講求技巧的嚴謹藝術，但同樣具有博大的包涵性與開放性，它在從歐洲走向世界的經過中不斷與世界藝術碰撞溝通，促進了油畫藝術在全球范圍內的發(fā)揚光大。油畫藝術自從明朝時期傳入中國以來，就與古老的東方藝術融合，十分是對中國畫藝術進行了大膽借鑒，使得油畫藝術散發(fā)出濃郁的東方神韻。本文就從國畫元素借鑒的視角對中國油畫的嬗變進行扼要討論。一、國畫元素界定概述國畫是一項民族藝術，包含著眾多獨特的元素，首先，創(chuàng)作國畫的材料就富有民族韻味，主要有毛筆、墨、宣紙、絹、顏料等，單是毛筆的種類就五花八門，根據材質能夠分為幾十種，宣紙也很有講究，不同的材質會產生不同的藝術效果，這就是國畫材料的深奧微妙。其次，國畫的技法元素多種多樣，其筆法通常能夠概括為勾、皴、擦、染、點，勾是創(chuàng)作山水、花鳥、人物時通用的一種技巧，皴是表現山石紋理構造的技法，擦是具體表現出山石蒼厚混融的技法。國畫的墨法能夠分為黑、白、濃、淡、干、濕，既具體表現出畫面的空間層次變化，又具體表現出了質感變化，這些墨法往往是相間使用，意在營造豐富的畫面效果。另外，構圖元素在國畫創(chuàng)作中也至關重要，也就是顧愷之所言的置陳布勢和謝赫所言的經營位置，在詳細的構圖中主要牽涉虛實、主賓、有無、疏密等元素，用以表現繪畫中部分與部分、部分與整體的和諧關系。最后，思想情感表示出是國畫創(chuàng)作的精華真髓，畫家在創(chuàng)作中無論使用什么材料、構圖怎樣精當、技法怎樣嫻熟，都是為了表示出主體精神與客體形象之間的關系，進而營造出意象、意境等深層次的精神境界。二、中國油畫借鑒國畫元素的嬗變經過通過對國畫藝術元素的借鑒，中國油畫藝術逐步成為了世界油畫舞臺上的重要一員，但其發(fā)展不是一蹴而就的，而是經歷了幾百年的嬗變。1.明清時期的被動借鑒階段明清時期是西方油畫傳入中國的早期階段，傳入者主要是傳教士，他們?yōu)榱说竭_傳教的終極目的，必需要知足明清王朝統(tǒng)治者的個體審美趣味和中國民間的審美思潮，因此對純粹的西方油畫藝術進行了革新，借鑒了中國畫的筆、墨、紙張、絹帛等材料元素和中國畫中的陰陽法、遠近法的手法元素，也吸收了中國工筆畫、山水畫的程式元素，進而構成了油畫中國化的雛形，主要代表人物有意大利的利瑪竇、郎世寧、法國的王致誠等。利瑪竇于明朝萬歷十年來中國傳教，帶了眾多寫實意味的宗教圣像畫，但是這種宗教題材的畫作在中國無法得到青睞，于是他從題材、材料、技法等方面借鑒中國畫進行創(chuàng)作，如(野墅平林〕就是一個典型。首先，該畫作追隨中國畫的山水創(chuàng)作形式，而且在國畫慣用的材料絹上創(chuàng)作；另外，在技法方面，利瑪竇不僅使用國畫顏料以求通過重彩用色到達協(xié)調而飽滿的潑油結塊效果，而且章法上一改西方焦點透視法，使用國畫中的散點透視法。之后來華的郎世寧和王致誠固然繪畫水平大大提高，但限于中國封建社會獨特環(huán)境的限制，他們擅于的原汁原味油畫同樣不為清帝喜，被迫創(chuàng)作新體油畫迎合中國皇帝愛好。從題材上看，他們創(chuàng)作了很多清廷人物畫，如郎世寧的(太師少師圖〕(賢惠皇貴妃像〕，王致誠的(乾隆射箭油畫掛屏〕(綽羅斯和碩親王達瓦齊〕等。這些人物畫同樣借鑒了很多國畫元素，比方在(賢惠皇貴妃像〕中，郎世寧除了使用西洋畫中的透視法之外，在人物的服飾和面部描繪方面采用了工筆畫中常用的畫陽不畫陰、近似平涂的手法，背離了西方油畫明暗變化凸凹變化的創(chuàng)作精華真髓。王致誠的人物油畫固然在面部陰陽關系方面比郎世寧有所強化，但還是依靠過量的平涂手法具體表現出出明顯的渲染效果?？偟膩碇v，這些傳教士的繪畫水平并沒有到達登峰造極的境界，同時對中國畫的精華真髓也沒有透徹理解，其油畫創(chuàng)作借鑒國畫元素只是為了便于傳教，因此出現了不中不西的畸形借鑒現象，某種程度上講油畫藝術成了宗教宣傳的犧牲品。2.民國至改革開放時期的主動借鑒階段民國后，隨著新文化運動的蓬勃發(fā)展，中國興起了一股向西方學習的熱潮，大批有志青年赴歐美及日本學習先進的科學與藝術，華而不實包括對西方油畫藝術的學習與探尋求索，涌現出了劉海粟、徐悲鴻、林風眠、董希文、吳冠中等一批對中國后世畫壇影響深遠的藝術家。他們除了學習與引介西方的正統(tǒng)油畫作品以外，也在自個的油畫創(chuàng)作中有意識和無意識地借鑒國畫元素。與明清時期的被動借鑒不同，憑借對中國繪畫和西方油畫的雙重理解，劉海粟他們對國畫元素的借鑒是主動的，也是深層次的，不單是對內容和形式的簡單借鑒，還從民族文化、精神情感等層面進行借鑒。盡管還處在探索嘗試階段，但是這一時期的借鑒已經顯得更為成熟和諧，具有了一定的中國油畫特征。如劉海粟在創(chuàng)作風景油畫時，充分借鑒了中國山水畫的構圖手法，比方(黃山溫泉〕在構圖上就舍棄了西方油畫常用的天空，也弱化了光線的明暗關系，而且在技法上采用了山水畫中的樹石畫法，盡管國畫元素諸多，但是畫作并沒有失去油畫的特性。徐悲鴻的油畫(田橫五百士〕(愚公移山〕(奚我后〕不僅通過人物橫向排列借鑒國畫的章法和畫陽不畫陰的審美需求，突出主要人物的光芒形象，而且通過場景動態(tài)的處理和對人物心理的捕捉具體表現出出愛國愛民的熱情與崇高精神境界，而(簫聲〕(月夜〕等作品除了技法借鑒之外，更是巧妙借鑒了國畫的意境營造手法，以詩意的形式表示出出身在異國他鄉(xiāng)的濃濃思鄉(xiāng)之情。董希文也是一位探尋求索油畫民族化的先驅人物，他的(開國大典〕就是一幅經典的代表作。該作品大量使用了國畫中的平涂技法，突出畫面的裝飾性，同時在構圖上通太多與少、遠與近、虛與實的細致處理，實現了形式與內容的高度統(tǒng)一，襯托了節(jié)日的宏偉壯觀場面。3.改革開放以來的自由融合借鑒階段經歷了前期借鑒國畫元素的沉淀之后，中國油畫基本確立了民族化發(fā)展之路，十分是改革開放以來，隨著中國對外文化溝通活動的加強與國內多元文化并存局面的出現，中國油畫家不僅對西方油畫藝術研究得愈加深入與廣泛，而且在借鑒國畫元素方面不斷成熟，徹底擺脫了早期的被動借鑒與主動借鑒形式，以自由融合的態(tài)勢繁榮發(fā)展，誕生了張冬峰、趙開坤、崔國強、洪凌、白羽平、朱乃正、戴士和等一批新生代油畫家。這些油畫家固然還在繼續(xù)探尋求索中國油畫的民族化縱深發(fā)展之路，但基本上已經把國畫元素與油畫藝術自然地結合起來，從其作品很難看出前期生硬的造作式模擬。如我們在欣賞張冬峰的風景油畫時，不管是對形態(tài)各異的山與水，還是廣闊無邊的天與地，都會感受一種瀟灑自若、筆色酣暢、浸滿情感的詩情畫意。比方(金田村的風景〕就以黃灰、綠灰色為基調，借助國畫的皴法刻畫層層密點，描繪出一個從半山坡俯瞰農田的平凡景色，盡管題材簡單，語言樸實自然，卻構成了強烈的感染力，展示出蘊含在平淡無奇中的美。另外，趙開坤的油畫創(chuàng)作在保存油畫特性的同時，也具體表現出出借鑒國畫元素的精妙之處，如在(長白老林〕中，他就借鑒國畫中的用筆手法，以極強的寫意性代替?zhèn)鹘y(tǒng)的油畫用筆習慣，畫法看似簡單，實則精妙，從用色到用筆都以最為簡約的形式讓每個樹枝與樹干具體表現出出濃郁的情感性。總的來講，自明朝末年以來的幾百年間，油畫在中華大地幾經沉浮，通過對中國傳統(tǒng)文化的吸收借鑒，十分是對中國畫的借鑒，逐步確立了油畫民族化之路，這既是中西文化溝通的必然，也是油畫藝術走向世界的必要之路。固然憑借一代又一代藝術家的不懈探尋求索與實踐，中國油畫藝術漸詳細系，但整體上仍然處在探尋求索階段，這就需要當下的油畫創(chuàng)作者既要走出去接觸學習世界不斷變化的油畫藝術，又要俯下身、潛下心鉆研以國畫為代表的民族傳統(tǒng)文化，唯有如此，才能夠把民族的發(fā)展為世界的。以下為參考文獻：[1]李天陽，李慧秋.(傳統(tǒng)油畫與中國畫在構圖上的比擬研究〕.大舞臺，2020〔04〕.[2]丁金界.(論民族化發(fā)展中的油畫對中國繪畫審美元素的借鑒和創(chuàng)新〕.陜西教育〔高教〕，2018〔06〕.[3]李豪杰.(淺談油畫風景創(chuàng)作對中國畫形式美的借鑒〕.青海師范大學學報：哲學社會科學版〕，2018〔3〕.[4]趙思有.(中國油畫風景對傳統(tǒng)山水畫的借鑒兼談趙無極、朱德