西方文論試題及答案

名詞解釋：布格派起、貢獻最大者、內涵、理論主張、影響、評)①理論淵源1926年各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語言學學會，到1935年名捷克結構主.方面肯定索緒爾的共時性語言學研究，一方面反對脫離歷史發(fā)展過程單純談論共時性，以結構和功為兩個基本點構建了自己的理論體系。文學作品不只是言語或文學性的東西，而是一種系列結構，一種與各社會環(huán)境密切相關的系列結構。②主要特征：⑴注重語言的功能研究。文學語言的特點是最大限度的偏離日常生活實用語言的指稱功能，而表現功能放到首位。⑵類比方法是布拉格學派的主要研究手段之一。通過對音位類比的研究來區(qū)分詞語和語法的意，從而達到對語言體系結構乃至文學作品結構的把握。⑶把共時性語言學研究與歷時性語言學研究結合起來解釋言本質的最佳研究途徑是對語言體系作共時性分析，但共時性分析不可能否認歷史進程對語言體系的影要正確理解語言的結構和功,就須深入探討歷史的語言環(huán)境。⑷讀者閱讀是作品審美價值實現的原因。一部作品印刷成書只有潛在的審美價值，只有被讀者讀之后，其審美價值才能真正實現由審美標準不同美價值是可變的不確定.這些觀點預示著接美學的基本觀點。③地位影響：布拉格學派存在時間較長且較活是連接俄國形式主義與英美新批評國構主義的橋梁現西方文論的發(fā)展產生了很大影響。它提出的語言的功能研究、類比方法的運用、共時性與歷時性研究的合以及在對讀者的轉向等方面取得了令人矚目的成但它過分夸大藝術形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本,文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是社會文化和藝術內容的發(fā)展所決定,藝術形式無法自我規(guī)定語言學方法只是一種研究文藝的手段能之當成研究目的。文性:文學性是指文學之所以為文學的獨特性質就是文學的性質和文學的趣味,它在于文學語的聯系和構造之中文學性不存在于某一部學作品中是一種同類文學作品普遍運用的構造原則和表現手結、韻律、節(jié)奏、修飾等。文學性的詩性功:雅各布森認為學性存在于文學作品的語言形式之中歌是具有獨立價值的詞的形式顯現，即詩歌的本質不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言形式顯現。詩語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯系，而為能指與所指的其他新關系和審美功能的實現提供可能。詩語言雖然有提供信息的功能，但應以自指的審美功能為.荒派劇世年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流.表作有尤奈斯庫《禿頭歌女特劇《等待戈多誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思表現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論：、戲表達超現實真實：一是作為意義之無和物質之有的“超現實的真實為永恒之在的“超現實的真實、戲的虛構本質非理性本質。、悲性與戲劇性其戲劇張力。、純?。簯騽〉牧?原批:

發(fā)展概況原型批評是20世紀六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派，其主要創(chuàng)始人弗.理論基礎主要是榮格的精神分析學說和弗雷澤的人類學理論。主要主張：原型批評試圖發(fā)現文學作品中反復出現的各種意象、敘事結構和人物類型，找出它背后的基本形式強作品中的神話類型為些神話類型同具體的作品比較起來是更基本的原,并把一列原型廣泛應用于對作品的分析、闡釋和評價?？v觀整個原型批評，其呈現出整體性批評和文化批評的傾。影響評價：原型批評是20世紀方文學批評最重要的流派之,它以榮格精神分析學說和弗雷澤的人類學理論為基礎，在文學觀念上，弗萊受到了馬克思主義文藝思想和社會歷史觀的影響，使其原型批評現出一種整體性文化批評的傾向在方論上,原型評還吸取了斯本格勒的歷史有機循環(huán)發(fā)展論和早期結構主義的一些理論，此外，原型批評雖然反對新批,但其理論仍帶有一定程度上的文學自足論的痕跡。細讀法：細讀法可以說是新批評的閱讀方式，它的目的不是要找出詩歌的意義。也就是說，對詩歌的意義不應從內容上來認,而是要從詩歌的整體內在結構上來閱讀和理解詩歌語言，通過這種閱,發(fā)現學作品的語言是否成功地形成了一個富有張力的和諧的整體，組成這個整體的各個部分之間又具有怎樣的互關系。為式義護:布魯克斯認為形式主義批評的一個基本信條就是,文批評是對于批評對象的描述和評價形式主義批評家主要關注是作品本,這一觀點就將文學批評與作者讀者之間的關聯割裂開來文批評就是對作品本身的描述和評價，只有在作品中體現過的意圖才是作者真正的意圖，而不是作者生平為依據的猜測讀者也應該找到一個心立足點來研究詩歌或者小說的結.⑶布魯克斯的觀點為現代本理論奠定了基礎，將文學作品視為獨立自足的整體來研究獲得了許多重要成果，對新批評的發(fā)展起了巨推動作用，但其割裂了文學作品與外部事物的關系從而陷入了形式主義的泥潭。悖與諷布魯克斯主張文學批應當只關心作品本身，文學作品應當是一個和諧整體，對于一件成功的作品來說形和內容是不能分割的品的形式關系包含了邏輯關系但又超出了邏輯關系體說文學是隱喻的、象征的。布魯克斯對作品形式的關注主要體現在運用語義學方法對作品的語言和結進行分析研究上。⑴悖論是修辭學上的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實際上真實的陳述，詩歌語言和結的各種平面不斷傾倒產生種種重疊異矛反諷指的是所說的話與所要表達的意思恰恰相,是語詞受語境壓力造成意義扭轉而形成的所言與所指之間對立矛盾的語言現象。這也是詩歌語言與科學語言的區(qū)別科學語言是不會在語境的壓力下改變意義的。但詩歌語言則是多義的，詩人使用的詞包含多種意義，是具有在意義能力的詞，是意義的網絡。結理：⑴機整體觀,布魯克斯指出結構的基本原則就是對作品的內涵、態(tài)度和意義進行平衡和協(xié)調結不是僅僅把不同的因素安排成同類的組合體使相似的與不相似的因素相結合構一種積極的統(tǒng)一，不是通過回避矛盾取得和諧，而是通過解釋矛盾、展開矛盾、解決矛盾而取得和諧。意見謬誤意圖謬見在于將詩歌詩歌的起源和產生過程相混淆歌創(chuàng)作的心理原因中推演批標準最終只能是傳記式批評和相對主.意謬見的結果是取消了作為批評的具體對象的文學作品本身學作品本身就是一種獨立自足的存在，在詩歌之外尋找創(chuàng)作意圖并批判詩就是多此一舉。維姆薩特對意圖的批判高度強調了作品本身的重要性，這對于傳統(tǒng)文學批評中只注重作者意圖的傳記式批評的批判，的確具積極意義。但是意圖說還將矛頭指向歷史批評、社會批評及其他傳統(tǒng)文學研究，尤其是完全割斷了作品與作之間的關聯，又走向了一種新的片面性，只將是個看作一種形式方面的風格技,謬誤更為明顯。簡答：舉說當西文理的大潮人主與學義當西文理的大潮所謂人本主義，就是以人為本的哲學理論，其根本特點是把人當作哲學研究的核心、出發(fā)點和歸，通過對人本身的研究來探尋世界的本質及其他哲學問題。人本主義文藝理論的主要代表有象征主義詩論、表現主義文論、精神分析學文論、直覺主義文、現象學和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學和接受理論等。這些人本主義文藝理論重視主體的術和審美經驗在審美活動中的作用度視的個性與心靈活,尤其是注重無意識心理活動嫉妒者閱讀接受層面辟了以往文藝理論研究未涉及的新領,并對后世文藝理論有深遠的影響。

所謂科學主,是以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界的哲學理,它把一切人類精神文化象認識論根源都歸結為數理科學,強調究的客觀性確和科學性其思想基礎在本世紀主要是主觀驗主義和邏輯實證主義?？茖W主義文藝理論的主要代表有俄國形式主義、布拉格學派、英美語義學和新批評文論、結構義文論、符號學文論學論以及解構主義.些科學主義文藝理論較之人本主義文藝理論更清晰地呈現出一條一脈相承前相繼的線索尤是反對人本主義的口號更是旗幟鮮明在索緒爾語言學的影響下形主義結構主義都希冀能在科學方法的指導下研究文藝作品及文學現試圖找到其內部規(guī)律，揭示文學之為文的文學性，專注于作品本身的形式、語言、語義等內部研究，甚至完全割裂了文學作品與作者、社會、讀的關文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學性作出了巨大貢.俄形主的論張俄國形式主義是1914年至1930年俄羅斯出現的一種文學批評流派。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學小組，代表人物是羅曼·雅各布森，一是彼得堡小詩歌語言研究會1916）代表人物有什羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。理論淵源：俄國形式主義深受日內瓦語言學派、胡塞爾現象學、象征主義、未來主義和立體主的影響,把音位學作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結構，反對只根據作家生平、社會環(huán)境、哲、心理學等文學外部因素去研究文學作品，認為文學研究的對象應該是文學作品本身，文學評論家要探尋文自身的特性和規(guī)律，亦即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能。主要主張：⑴文學作品是意識之外的現實。文學作品只是一種構造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者主觀意識和主觀心理而僅局限于對客觀現實的藝術作品的研究。⑵文學創(chuàng)作的根本藝術宗旨不在于審美目的于審美過程式主義者提出了陌生化這一概,為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現實中的事物變形，造出新的藝術形式，使人們重新審美的感知原本已經熟悉的事盡可能的延長審美感知的過程。⑶文學批評的任務是要研究文學性學性即文學之所以為文學的內部規(guī),要著重研究藝術形式入學系統(tǒng)內部去研究文學的形式和結構。既然文學作品可以表現多樣化的內容，那么文學性就不作品的內容而在作品的形式,，即語言的運用修辭技巧的安排組織。⑷共時性的語言學研究方法是文學批評的主要方法之一。這一方法能夠科學揭示文學作品的形結構、把握文學創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學研究方法將文學研究分為內部研究和外部研究，并著眼以形式分析為主的內部研究。影響：⑴俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學批評進行反撥的藝術理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝質，把文藝創(chuàng)作視為一種表現形式，并認為過去把形象思維作為文藝本質，把反映生活看成文藝的主要務是很不科學的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的審美感受與審美體驗。⑵俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學是一個特殊領域，力圖解釋文學內部構造及發(fā)展的特殊規(guī)律.它提出的陌生化、文學語言與日常語言的區(qū)別、文學性、詩性功能等理論概念和原則，大地豐富了西文批理.⑶俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質，把文學發(fā)展律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和術內容的發(fā)展所決定的藝形式無法自我規(guī)語言學方法只是一種研究文藝的手段能將之當成研究目俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致沒有超出19世唯美主義的范圍唯主義的延續(xù)國形式主義存在時間并不長，但其影響卻是深遠的。布拉格學派、結構主義、符號學等文學理論流派深受俄國形式主義的影響而形成了20世西文論史上的獨特線索。接美的論義

接受理論興起于年代期70代達到高潮僅是一種文學理論也是一種美學理,因此被稱為接受美學。盡管其與現象學、存在主義和俄國形式主義也有密切的關系，但它直接起源于解釋學文，而且從20世紀西方文論史的總體背景上看，它是讀者反應批評的一讀者反應批評這一術語出自美國文學,是指所有以讀者為中心的文學理論與批評括60年代來的現象學意識批評釋學批評精神分析的自我心理學派、結構主義、解構主義和接受理論，它也被用來專指受德國接受理論影響的英美讀者反應評，因此無論從哪個角度來看，接受理論都是讀者反應批評的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟爾、爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德等人組成的康士坦茨學派。舉說解主的本論張：①解構主義是整個后結構主義思潮中最重要的組成部分，興起于60年代盛行于70年代總體上表現出對結構主義的不滿和失望乃至批判否定60年代國一些文論家、作家和哲學家組成了“太凱系”集,明確打出后結構主義的旗號，德里達也是其重要成員之,集團在思想上與尼采的非理性主義有密切的聯.后德里達將解構主義介紹至美國，很快取代了新批評長期以來的支配地位，尤其是耶魯學派的解構主文學批評頗負盛名，年代半期解構主義逐漸退潮。②代表人物德達、德·曼、哈特曼、布魯姆、米勒、?？碌取＂劾碚搧碓矗孩拍岵珊头抢硇灾髁x：尼采的非理性主義與解構主義關系密,他主張文字超越一切觀念形,真就是一支由隱喻、擬人和雙關等修辭手段組成的軍隊，哲學和一切觀念形態(tài)都首先是文字。德里達受采影響也肯定文字的自由游戲。⑵海德格爾德達在解構西方形而上學的哲學傳統(tǒng)上與海德格爾極為相似第一的觀點以及用文學和藝術來解構并拯救哲學的觀點也對德里達發(fā)生了直接影響。⑶巴爾特巴爾特后期轉向了后構主義，構了特文理與讀論⒈指與數文：從消解索緒爾的符號理論入手，認為文本語言的能指與所指并不能構成索緒爾所謂的完整固定符號，能指所指涉的不是一個概念即所指是個能指群就導致能指與所指的分裂,能的意指活動未達到其所指前就已經轉向了其他的能指，能指最終只能夠在所指的表面進行自由漂移，語詞符號不再是確固定的意義實體，有限的能指符號所折射的是一個能指大海。巴爾特據此指出作品是單數的而文本則是復的，任何文本真正成為文本時，其四周已經是一片無形的文本海洋，每個文本都是由其他文本的碎片編織而的，根本不存在一個原初文本，這種復數特點導致文本意義的不斷播散和轉換，文本本身只是一個開放無盡象征活動，任何意義都只不過是這個活動中迅速生成而又迅速消失的東西，這是對結構主義作品論的有力消。⒉讀論括下個面A、閱讀結構主義作品只需要理性思而閱讀他所謂的文本則需要轉喻式的思維，就是需要把文本的每一部分和每一個象征都看作對另外更大部分和象征群體的無限替代品。B斷構主義作品間的區(qū)別要根據我們所理解的確定的意義內容判斷他所謂的文本之間的區(qū)別則需要根據不同的能指所指的活動路線和意義傳播過程。C結構主義作品是按照興趣受意義的文化商業(yè)消費讀他所謂的文本則是一種創(chuàng)造的雙游戲，既要遵循文本意指活動玩文本游戲，不斷再生產文本的意義，又要把文本當做樂譜來演奏，這演奏不是解釋而是生產，是一種合作式的創(chuàng)造，在此意義上閱讀就是寫作和批評。④解構主義對文學的影響：喬納森·卡勒指出解構主義對文學產生了以下影⑴解構主義影響了一系列有關文學和文學批評的概,括文學本身的概念⑵解構主義為文學批評提供了新話題。⑶德里達本人的解構閱讀實踐為一個新讀解模式樹立了樣板。⑷解構主義還影響了人們對文學批評性質目標的看法。⑤評價：

⑴重要貢獻⒈試圖推翻邏各斯中心主,動了西方全部哲學傳統(tǒng)賴以安身立命的始源范疇的語言學基礎對企圖為世界尋找某個終極根源的整個西方傳統(tǒng)哲學的根本的反叛和致命的打擊體現出一種極其鮮明的反傳統(tǒng)色彩和大膽變革、銳意創(chuàng)新的強烈愿,為西方哲學美學和文學理論的現代變革打開了全新思路。⒉發(fā)現了揭示了文本的無始源性、開放性和互文性，把包括文學文本在內的一切文本都看作無開放和永恒變化的動態(tài)過程，這是辯證而深刻的，對于說明一切優(yōu)秀作品的無限生命力具有重要的理論值。⒊分解式閱讀理論強調了閱讀批評的創(chuàng)造性，把閱讀等同于寫作，與接受美學遙相呼應，與當主張文學平民化的方向也是一致的。⒋解構主義文論徹底反傳統(tǒng)、反中心、反權威、反社會的超前傾向表現出后工業(yè)文明時代知識子對抗資本主義現存秩序的一種普遍心態(tài)與西方馬克思主義反對現代資本主義異化的思潮異曲同工，具一定積極意義。⑵根本缺陷：⒈過分強調語言文本的隱喻性和修辭性，從而實際上徹底否認了語言的表意和交際功能，由此語言文本的一切閱讀實際上也面臨無所適從的困境。⒉從懷疑、破壞、反抗一切權威、中心、傳統(tǒng)的懷疑主義出底定顛倒消解一切現有的秩序、界限、傳統(tǒng)和框框，終于走向相對主義和虛無主義，走向充滿自相矛盾的謬誤，最終也難逃被懷疑、被顛和被消解的命運。語學評理主:①產生背景俄形式主義將文學研究的重點從以作者為中心轉移到以作品為中心之后與批評學派在20年發(fā)端興起。②發(fā)展概況語學批評形成于20世紀年代，主要代表人物為英國文藝理論家瑞恰茲。此外有查爾斯·奧格登和詹姆斯·伍德。③理論主張：⑴語義學批評帶有鮮明的實證主義和心理學傾向，它受到了邏輯實證主義哲學的深刻影響，以輯實證的研究原則重新審視文學批評問,將文學藝術中使用的語言與科學中使用的語言嚴格區(qū)分開,將義分析作為文學批評的最基本手段。⑵語義學批評又深受20世心學發(fā)展的深刻影響茲至認為文學批評從根本上說是心理學的一個分支。在藝術鑒賞、藝術傳達和藝術價值等重要問題上，語義學批評都試圖從心理學的角度進闡釋。⑶語義學批評還引入了類型學和詞源學，通過對文學作品的類型研究和語詞分析，達到對作品部分相互關系的了解并進一步理解作品整體。④地位影響語學對西方文論產生了極大影,新批評、結構主義和早期心理學派批評等，尤其是新批評派直接來源于語義學批評。論題簡新評理主：新批評派是20世英美文學批中最有影響的流派之一，蘭色姆在1941年《批評》一書中稱略特、瑞恰茲和溫特斯等人為新批評家，新批評派由此得.①產生背景世紀方文學批評以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導證義只注重作個人的生平和心理、社會歷史和政治等因素對文學的影響；浪漫主義只強調文學是作家主觀情感的表，熱衷于談論靈感、激情、天才、想象和個性。這兩種批評方式都忽視了對文學作品本身的研究。新批評的起正是對這一理論傾向的反撥,它一開始就抓了傳統(tǒng)文學批評最薄弱的環(huán)節(jié)而以一整套完整具體操作性極強的閱讀批評文學作品的方法進行批判，因而在相當長的一段時間內該流派在西方文論界都占據主導地位。②發(fā)展歷程：新批評派在20世紀20年的英國形成30代至50年代在美國經過長足發(fā)展達鼎盛，60年之后逐漸衰落。退特、布魯克斯與沃倫在30年代立了“南方集團。姆薩特、韋勒克布魯克斯、沃倫等人在40年后期成魯"從艾略特和瑞恰茲到南方集團再到耶魯集團體現了新批評發(fā)展的一條

主線。③流派特點⑴極端的文本中心主義徹底割裂了文學研究與社會歷史文化、與讀者作者及社會效果等的關聯⑵對文學作品結構的分析較為細致深常常包含了某些辯證法因素。⑶以語義學分析作為文學研究的基本方法，并高度重視對文學語言的研.⑷理論與實踐的結合較為緊密，其理論一般都能在文學批評實踐中自覺地運用。④代表人物：⑴瑞恰茲是新批評的奠基者之.新批評學派十分重視瑞恰茲將語義學引進文學研究的努力得了基本方法論另一方面新批評派又對他的心理逐主義加以尖銳的抨.其語義學六年詩歌語言的具體分析和細讀法對新批評產生了深刻的影響。⑵艾略特是新批評的奠基者之.艾略特提機形式主的觀點,把學作品看作是一種有機的獨立自足的象征物對漫主義文學評崇尚情感自我表現的基本觀,他出非個人化說認家性與作品之間的關系批判以自己內心呼聲標準的浪漫主義批評觀點新評價玄學派詩歌調感性與理相結合的觀點。這些觀點對新批評的形成產生了重要影.⑶英國意象派批評家休姆是新批評派的先驅人其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告浪漫主義時代的終結和新古典主義時代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評奠定下了理論基調.⑷蘭色姆是新批評發(fā)展中的一個承上啟下的關鍵人物。⑸退特、布魯克斯與沃倫在年代立了“南方集團.⑹燕卜蓀所著《復義七型》一書成為新批評方法的第一個實踐范,運用語義學文學理論于批評實對現代西方文學批評產生很大影響。⑺維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年后期成立“耶魯集團⑤評價影響新批評學派反撥浪主義和古典主給文學理論帶來了新潮流影響深遠且風靡一批評與俄國形式主義與布拉格學派一起對之后的結構主義文論產生了重大影.但其本身一味強調文學的部因素外部因素完全棄之不顧，割裂了文學與作者、社會歷史和現實生活的關,從而具有鮮明的狹隘.些局限性最終導致它因無法解釋一些文學重大問題而不可避免的衰落下去。簡弗伊的神析本精神分析批評是把弗洛伊德精神分析心理學的理論應用于文學批評的一種模式,傳統(tǒng)神分析批評的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。①精神分析法：⑴所謂精神分析法是指使用自由聯想和釋夢結合的講述療法。⑵精神分析法的成因有科學的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機論的生物力能等概念。⑶精神分析學以兩種方式進入文學批評：一是對創(chuàng)造活動的探索，一是對作家心理活動的研究目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度理態(tài)與其作品特殊性質之間的關藝術被看做是一種精神病的表現術家都是神經質病態(tài)精失調的而藝術品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產.文學藝術被看做是與幻或白日夢相類似的東西被做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術家無意識幻想的象征表現。⑷弗洛伊德的特殊貢獻就在于他將用于臨床實踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整關于無意識和夢幻的學說地索了人類精神活動中的無意識領建立了對現代西方社會產生巨大影響的精神分析學說。精神分析學已經超越心理學范疇，成了一種理解人的動機、人格和精神活動的科學，并文學藝術、美學哲學等西方社會科學的各個領域中產生了深遠而廣泛的影響。②無意識潛意識⑴無意識是弗洛伊德學說的一個基本概念心理包含三部分意意與無意.意識于表層是指一個人所直接感知到的內容是人有目的的自覺心理活動,可以通過語言表達并受到社會道德約束;前識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的況下回憶起來

的過去經驗在識與無意識之間從事警戒作用織無意識本能欲望進入意識之中意處于大腦底層一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。⑵冰山理論弗伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部,前意識相當處于海平面的那一部分隨海水波動時而露出海面時而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的體部⑶意識與無意識與意識是相互對立,識壓抑無意識本能沖動只能得到偽裝的象征滿,而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內在動因此，無意識是占據主導地位、起配作用的。⑷評價：無意識理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學說的核,也成為了區(qū)分是否是精神分析學派標志。無意識理論的貢獻在于它展示了人心理的復雜性和層次性討無意識心理對人的行為的影響對20世紀的作家批評家有著巨大的啟迪作用。無意識理論為文學藝術開辟了一個更為廣闊的表現領域，展了表現人物內心世界的空間，把文學作品中的心理分析手法提高到了一個新的層次。但是，弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，把它當作決定人的一切精神活動和行為的動力，從貶低了意識和理性的作用這對文藝創(chuàng)作和批評也產生了不少負面影響。③三重人格結構：⑴弗洛伊德在20世紀20年代早期的無意識理論進行了修正，提出三重人格結構。⑵本我是原始本能的儲存處要由性本能等原始沖動所組成它是各種本能的動力之,能量活力最大完是無意識非理性的本實行快樂原逃避痛苦追求快樂快原則是生命的第一原則也生命唯一的價值準則.⑶自我是調本能要求與現實社會要求之間不平衡的機相當于意識，它實行的是現實原則，即調節(jié)、壓制本能活動,使之不違背眼前實社會的要求免產生痛苦和不愉快自我只是暫緩執(zhí)行快樂則不廢棄快樂原則，最終仍是指向快樂。⑷超我：是內部道德機構，是通過父母的獎懲權威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想，這都是經過父母闡釋強加給自我作為仿效榜樣的道德原則止本我實行快樂原則也阻止自我實行現實原,將本能的能量全部轉移到對至善至美事物的追求上。⑸三重人格結構學說是非理性的，本我是完全非理性的，自我與超我是本我的變形，自我包含理性因素但大部份也是非理性,超我比自我更象本我也是非理性.但洛伊德的理想是理性主義的，希望通過理性主義來統(tǒng)治世界,把無意識控制于識和理性之下。④力比多與原欲升華說：⑴所謂力比多是指人生來具有的一種性力本能，驅使人去追求快,尤其是性快樂。⑵力比多經歷了四個發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。⑶評價：弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動機，把人無意識的生物性本能提到首位，把人與形成人格的社會條件完全割裂開來，實際上是把社會的人降低為動物的人，甚至把人類的文明創(chuàng)造、級矛盾、戰(zhàn)爭都歸結為人的本能的原因,并指前者源于生本能，后者源于死本.因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱為泛性論。⑷原欲升華:弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的原因，認為作家藝術家從事藝術創(chuàng)作是受其本能望驅使。所謂升華是指把原本的性目的轉變?yōu)橐环N與性目的有心理關系的非性目的的能力。藝術家與常一樣在現實中欲望長期受到壓抑得不到滿足，需要通過社會道德允許的、非性目的的途徑將性欲轉移，而藝創(chuàng)作可以為感情宣泄提供一條非性目的的途徑，于是在藝術創(chuàng)作中就可以使原欲得到釋放，藝術家在現實中以實現的愿望就可以通過創(chuàng)作或欣賞藝術作品得到變相的滿.評價欲升華說無限擴大了性本能在生活和文學藝術中的作把人的各種復雜思想情和愿都與性欲聯系在一起不考慮人的社會性及作家或作品的社會因素圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學藝因而不可能正確地認識文藝本質.⑤俄狄浦斯情結（厄勒克特拉情結⑴所謂俄狄浦斯情結即戀母情結（厄勒克特拉情結即戀父情結,弗洛伊德認為在人格發(fā)展的生殖階段，

兒童產生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅使兒童去愛異性（父或母）而討厭同性（母或父⑵弗洛伊德認為這兩種情結是普遍存在的現象并將之應用于文學藝術的研究，分析了索?？死盏摹抖淼移炙雇跏縼喌摹豆防滋亍泛屯铀纪滓蛩够摹犊ɡR佐夫兄弟奇《蒙娜麗莎》等作品。⑶評價：俄狄浦斯情結說在西方文藝創(chuàng)作和批評界產生了極大影響，對解釋某些文學作品的主有啟發(fā)意義，但將之視為文藝批評的萬能鑰匙而遍尋俄狄浦斯情結則顯得牽強附會，將之視為文學創(chuàng)作普遍規(guī)律就顯得更為荒唐可笑。⑥夢的理論夢的本質就是一種被壓抑被壓制愿望的被偽裝起來的滿足。夢有四種作用方式：⑴所謂壓縮是指多種潛在思想被壓縮成一種形象。⑵所謂移置是指把夢的潛在思想的重點或中心移置開來，用不重要的替換重要.⑶所謂表現手段是將夢的思想用具體的形象表現出來。⑷所謂二次加工就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情.弗洛伊德認為文學藝術與夢有許多共同特點：⑴夢表現人的被壓抑的欲,而藝也是被壓抑本能沖動的升華，具有夢境的象征意.⑵夢顯現的內容與潛在思想之間的關系猶如文學作品的形式與意義之間的關系，是通過偽裝或征手段來表現其意義的。文學與夢實質上都是一種替代物，是具有充分價值的精神現象。⑶釋夢的方法與文學批評類似，都是為了發(fā)現并揭示其中的潛在意.⑦文學藝術與白日夢：⑴成人幻想的白日夢就是兒童時代的游目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。⑵作家就是夢幻者品是白日夢洛伊德將作家分為兩類一是收集歷史素材寫古代史詩類文學作品的古代作家一是自己創(chuàng)造材料創(chuàng)造型作.后者更富于想象力與創(chuàng)造力此外許多英雄故事的主人公就是白日夢的主角。⑶這一觀點對激發(fā)鼓勵藝術家充分發(fā)揮創(chuàng)造作用和主體能動性具有積極啟發(fā)意義，但與弗洛伊的其他理論一樣不具有科學根.⑧藝術家與精神?。焊ヂ逡恋抡J為,藝術家就如同一患有精神病的人那樣一他所不滿意的現實中退縮下來進己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術家又不同于精神病人，因為他知道如何去尋找那條回去的路，盡觀創(chuàng)作過程中如癡如狂，但始終有理性控制自身，可以再度回歸現實把握現這是藝術家與精神病人的區(qū)別。最得出結,一切藝術都是精神病性質的。這與柏拉圖的迷狂說有一定相似之處。拉康嚴厲批評偏離弗洛伊德潛意識理論而走向“自我心理學‘的美國式精神分析學派。在美國精神分析治療集中于自我意識解釋病理性心理防御，并促進無沖突矛盾的適應能力的成長。拉康全盤否定這種根據他的觀點，無沖突境界不存在的”自我“是敵視潛意識與主要精神分析過程.他認為精神分析是一種咨詢，而不是一種治療。拉康以他典型的玩弄文字游戲的手法，諷刺美國試圖將精分析變成一門實踐科學的研究，是“無心理”和“周圍心理“實踐一詞experimental拆成兩面半就成“無心理”（ex—mental）“周圍心理﹣mental拉康來說，那種用動物進行的研究排除了心理概念，因為心理必然與語言、意義和價值觀念相關聯。拉康視S.洛伊德早期著作《夢的解釋》為精神析的精他提出這樣的理論潛意識就其構而言頗似一自然語言為種理論和治療方法的精神分析是通過重新捕捉具有一定含義的聯想鎖鏈來發(fā)現這樣的自然語言。拉康在理論上強調語言學的一個例，就是他對戀母情結的重新解釋。他認為這個情結包括幼兒從形象階段向多義性符號階段發(fā)展的活動。嬰兒心理活動最初處鏡"階段就溪流旁的奈喀索斯看見自己水中的映像一.當嬰兒獲得語言和識別符號的力時形象通過這些媒介義發(fā)生了變.嬰兒成了一個分裂的主體識另一個另一種言。拉康的著作神秘隱富技巧而有詩,來艱澀難懂存主義新格爾理論和語言學理論都對拉康有很大影響.尤其是其后期的著作更加令人難懂，因為他將拓撲學和數學,于他的理論的中心地位。、我為象人主義的基本前提之一存在一個所謂的穩(wěn)定的自我的東西，后者具有諸如自由意志和自

我決定之類的所有的美好品質.洛伊德關于無意識的概念則屬于這樣的一類概,它們開始懷疑開始動搖人文主義關于自我的空想在一上弗洛伊德可謂是后結構主義的先.但是弗洛伊德希望的是無意識的內容帶入意識之中盡可能消除壓抑和神經癥——他就無意識與意識之間的關系曾有過一個著名的口號，即“它我所在之處，自我亦當到場之，“它或者“它我（意識）將代之以“我”或意識和自我同一性。弗洛伊德的目的1]在加強自我ego),即我、我意識的或者理性的同一性，從而使之比無意識更強大可對于拉康而言這一目的根本不可能ego)根不可能取代無意識完揭露它、控制它，因為對于拉康而言自我或者“我”自己只是一個幻只無意識本身的一個產物。在拉康的精神分析學說中,無意識是一切存的大本營伊德致力于研究一個具有多種變態(tài)可能的兒童是怎樣形成無意識和超我的是樣成為一個文明的、建設性的（同時也是正常的異性戀的）成年人，而恰恰是這一點上，拉康卻著眼于幼兒是怎樣獲得我們稱作為“自我”的那個幻象的。他的關于鏡象階段的論文描述這一過程，描述了幼兒是怎樣形成一個關于自(ego的、關于一個由單詞“我”來確認的統(tǒng)一的意識的自我的。二、無識語的成拉康人學的核心是如的一個思想，即支配著人類存在的方方面面的無意識是象語言一樣構成的這一想基于弗洛伊德關于無意識過程的兩個主要機制--凝縮和移置-—的論述.縮和移置本質上是語言學現象，意義要么(隱喻方式)被凝縮，要么（以換喻方式）被移置。拉康指出，弗洛伊德的釋夢以及對于病人無意識象征的分析其大部分內容都有賴于詞的游戲——有賴于雙關語、聯想、等，這一切就本質上講都是言詞.拉康說無意識的內容對于語言別是對于語言結構有著敏銳的覺知。在這一問題,他追隨索緒爾的思想是加造.索緒爾討論了構成一個符號的能指與所指之間的關系認為語言結構就是符號之間的否定性關系(一個號是其所是乃是因為不是別的符號只注能指之間的關無意識的元素，也就是希望、欲求、意象，全都構成了能指（它們通常也是以言詞方式來表達),而這能指又聯成一個“能指鏈個指具有義僅僅是因為它不是別的能指。對拉康而言沒有所指，有一個能指最終所指示的那個東西。假如存在著所指，那么任何一個具將相對的穩(wěn)定，也就是將存在（用緒爾的話說）能指與所指之間的指示關系，而此一關系將派生或者保證某種意義。拉康說這樣的能指關系不在（至少在無意識中存否定性的關,否定性的價值關系。由于缺乏所指，所以拉康說能指鏈—形狀有如x=y=z=b=q=0=%=|=s(等等)——永遠在滑動、漂移、循環(huán)。完全不存在任何的錨定，任何東西就終極而言都不能夠將意義也就是將穩(wěn)定性賦予作為整體的能指系統(tǒng)指鏈永遠處（德里達意義上的)游之中任努力都不能夠阻止能指鏈上的滑動——永遠不能夠說“哈意義此，永遠不能夠使x得確。相反，一個能指只指向另一個能指永遠法指向一個所指。這好象字典一詞只將你引向另外的詞遠無法引向詞所指示的東.拉康說這就是無意識的樣子，一個（或者多個）不斷地循環(huán)著的能指的鏈沒有錨,用德里達的話說就是沒有中心。拉康就是這樣將弗洛伊德的無意識圖象作了語言學的翻譯一個永遠漂移不定的驅力和欲求的混沌的王國。弗洛伊德關心的是怎樣將這些混亂的驅力和欲求帶入意之中、使之具有一些秩序、原由和意義，從而能夠得到理解和管理。拉康則說成為一個“成年個我的過程就是一個力圖將能指鏈加以固定、穩(wěn)定、阻止從而穩(wěn)定的意-—包括“我”的意義—得以可能的過程。康理所當然地要說此一可能性僅僅是一個幻象、一個由于錯誤地知覺身體與自我的關系而造成的一個意象三、展段I需與實界弗伊德講幼兒的多種變可能的三個階段：口腔的、肛門的和性器,是俄底浦斯情結和閹割情結終結了多種變態(tài)的可能性并造就了一個個“成年的”人。拉康提出新的分概念來解釋上述的從幼兒“成年人的發(fā)展軌他講三個概念——需求求和欲求——它們大致上對應到發(fā)展的三個階段或者說人類發(fā)展的三個領域-現實界、想象界和象征界。象界的特征是欲求這一概念稍后再談欲求，等同于成年期，或者用拉康的話,象征界是語言結構本身，我們必須進入這一結構才能為言說的主體，才能說“我”并讓“我”指稱某種看似穩(wěn)定的東西。和弗洛伊德一樣，拉康認為生命之初孩子是某種與母親不可分離的東西嬰兒的角度看自我與他人之間孩與母親之間完全沒有分實上，弗洛伊德和拉康都認為新生的嬰兒是某種粘乎乎的團兒我也就是對于個體化了的同一性毫覺對于它的作為一個協(xié)調的統(tǒng)一的整體的身體毫無覺知。這個嬰兒粘團為需求所驅動，它需求食物，需求舒適和安全，它需求得到換,等等。這需求是可滿足的，能夠為某個客體所滿足。當嬰兒需求食物時它到乳房（或者奶瓶）當它需求安全時它得摟抱。嬰兒處在此種需求狀態(tài)中識別不了在它自己與滿足它需求的客體

之間存在什么區(qū)分認識不到一客（比如乳房另一個作為一個整體的人的一部(因為它不具有關于“整體的人的概念在與另外的人或者物之間完全不存在區(qū),唯一存在的只是需求和滿足需的物是一“自然的狀態(tài)必被打破后文化才能形.弗洛伊德和拉康都這樣認為幼兒必須它的母親分離必須形成一個單獨存在的同,才能進入文化離造成某種喪失孩知道在它自己與親之間的區(qū)別并開始成為一個個體化的存在的時候喪失了其原先本來擁有的原始的統(tǒng)一（和安全感可靠感就是織入到無論是弗洛伊德的還拉康)精神分析理論中的悲劇成分：要成為一個文明化的成年人必然招致原初的統(tǒng)一體未化的存在與（特別是母的融合的嚴重喪.而未做出這一分離嬰兒他僅僅具有可滿足的需求并在它自己與滿足它的需求的客體之間不加分,拉康認為這樣的嬰兒存在于實界界是一個原初統(tǒng)一體存在的地方（一個心理的地方而非一個物理的地方，不存在任何的缺席、喪失、或者缺乏現界圓滿具足，其中的任何需求都能夠得以滿足。并且由于不存在任何的缺席、喪失或者缺乏，所以現實界中不存在語言。四、階II請求、象、象段拉在此采用了洛伊德關于喪失概念所做的一個論證.弗洛德在其所著的《超越快樂原則》一書中引用了一個案例，說的是外甥，大約18個，將線圈的一頭固定玩游戲。小家伙把線圈的另一頭仍出去，說Fort語的意思是走"然后他又把線圈拉回來，說“Da"，語的意思是“這里洛伊德說，這一游戲之于小家伙是有象征意味的，構成了一個方法以排遣由于母親缺席而產生的焦慮把圈扔出去并“Fort"這演了喪失所愛的客體的經驗;他把它拉回來并“Da",這重現客體并從中得到快樂。拉引用了這個例,當然是調它所展示的語言方面拉說fort/da游的時間是個月正是孩子進入象征界也就是進入語言本身的結構的時間。拉康說語言總是涉及喪失和缺,只有當你想要的客體不在場時你才需要言詞。如果你的世界真的切具,無一缺席那你就不會需要語斯威夫特《格利佛游記中這么一段在個沒有語言的文中人們背袱著他們需要指稱的所有物品拉康說在現實界中不存在語言因為不存在喪失乏和缺席唯一有的就是圓滿、需求及其滿足。這一來，現實界永遠是超越語言的，不能夠以語言加以表征（當然在個體進入語言之后就不可挽回地喪失了實界以及需求階段從出生一直持續(xù)到6到18個月之間的某個時，持續(xù)到嬰兒粘團開始能夠在它自己的身體與環(huán)境中的每一樣東西之間做出區(qū)分的時.在此時候嬰兒從需轉移到請.請求不為客體所滿足，一個請求總是一個指望別人承認的請求、亦即指望母親的愛的請求。此過程是如此展開的嬰開始感覺到它是與母分離,并且存在著一些東西不是它的部分于“者的念產生了(不過請注意，目前尚不存在“自/它者”的二元對立，原因是嬰兒仍然不具有連貫的關于“自己”感覺種分離的意識,也就是它者存在事實生焦,就是一種喪失的感覺是嬰兒請求重新團,就是回到它曾經在現實界所擁有的原初的圓滿具足和毫無分離的感覺。但一旦嬰兒知請住這樣的知道全然是在無意識水平上發(fā)生的）存在一個關于“它"概念，就不再可能重新團聚了。嬰兒請求被它所填,求返回原初的統(tǒng)一感；嬰兒希望“它者”的概念消失。所以，請求是對于圓滿、具足的，也就對于它者的請求，指望后者終止嬰兒所正在體驗的缺失。然而這當然是不可能的，因為上述的缺乏、缺席、就是“它者”存在的感覺構成一個必要的前,嬰兒由此才能成為一個自主體，一個能夠發(fā)揮作用的文化存在。由于請求是希望得到它者的承,而6—18月的幼兒還不能夠說它想要什么以求是不能真正地被滿的兒叫，母親給它奶,或者乳房，或者橡皮乳頭，或者別的什然而任何東西都滿足不了請求——請求所指向的是一個在不同水平上的反應。嬰不能夠識別母親對它所做的反應和承認的方,因為它還有將它自己當作一個東西的概念-它只知道存在著“它者”的概念，只知道它與母親分離了，還不具有關于“自我”是什么的概念。這一時期就是拉康的鏡象階段。在此年齡段上——即在6到18個之間-—嬰兒或兒童尚未熟悉它自己的身體，尚未控制它自己的運動，尚不具有關于它身體作為一個整體的感覺。相反地嬰兒體驗到的身體是支離破碎,或者說是一塊一塊的——能夠落入它的視野的身體部,只有在嬰兒能夠看見的時候才存在當不到它的時候就不存在了看它自己的手不知道這一只手屬于它--這只手可以屬任何人者什么人也不屬于。不過呢，這個階段的兒童能夠將它自己想象為一個整體——因為它已經看別的人了并將他們知覺為一個個的整體。拉康說在此階段的某些時候嬰兒會在鏡子中看見它自己。它會注它的鏡,然后回過頭來瞧瞧某個真-—如它的母親或者某個別的什么人——然后又去注視鏡子中的圖象做的過程中兒童就“匱乏轉向預鏡子，在鏡象與他人之間反復交替，賦予它一種感覺即它也是一個整合了

的存在、一個完整的人。兒童雖然還不能成為一個整體，還是與它者相分離的（盡管它具有關分離的思想但是處于鏡象階段之后卻開始預期自己成為一個整體“離破碎的身"轉“它的整體性的矯形術圖象"，轉向將它自己視為整體的和合的圖象，之所以稱為“矯形術的因為這一圖象用作一根杖、一個校正性的工具、一個輔助，兒童由此獲得整體性的地.兒童所預期的是將自我當作一個統(tǒng)一的卻是（與母親）分離的整體的感覺，兒童發(fā)現它看上去如同“它者”看上去一樣。逐漸地，兒童在鏡子中看見這一實體、這一整體的存在將成為某“我后一實體由單“我來指.不真正地發(fā)生了的是一個錯認的認同。兒童在鏡子中看見一個圖,它為這一圖象是賓格)我是不是這個兒童，它只是一圖象。而且另一個人通常是母親）在場強了這一錯認。嬰兒注視鏡回頭看看母親，母親說的，它是你”她保證了在兒童與它的圖象之間的連接真實性證了兒童所看見的和所認同的那個整合了整體性的身體的概念兒童將鏡子中的圖象當成它的全部存在的總和，也就是當成它的“自".這一在鏡象中認其自我的過程產生了自我ego)，者說主格的）我用康的話,這個錯認產生了主體的“盔",即用來環(huán)繞和保護那個已經支離破碎的身體的關于整體性和全體性的一個錯覺或者說錯誤的知覺。在拉康看,自我(ego)、或者自我、或者“我”同一性，總是在某個水平上的一個幻想，一個對于外部圖象認而不是一個關于分離的整體的身體的內部的感.就是為什么拉康將請求的階段和鏡象的階段稱為想象。對于鏡子中的圖象的想象性認同產生了關于自我的概念.在象界中產生了并維持著在自我與其圖象之間的異化了的關系。無論是對于意識還是無意識，想象界都是一個想象的王國。它是前語言的，是前俄浦斯的，而且極大地依賴于視知覺，也就是依賴于拉康所謂的鏡子想象。嬰兒誤將其當成它自己的那個整體人的鏡象在精神分析的術語中叫作“理想自我ego)一絕無匱乏的完美的整體的自我。這個“理想自我內化；我們通過（錯誤地）認同于這個理想自我而立關于“自我們的“我”同一性的感覺。根據拉康的看法，我們由此而想象了一個絕無缺乏、絕無缺席和缺陷的自我。我們在鏡子中所看到那個穩(wěn)定的整體的統(tǒng)一的自我的虛象就成為對于喪失與母親身體的原初的一體性的補償。一句話，拉康認為們?yōu)榱诉M入文化而喪失了與母親身體的統(tǒng)一,就是喪失自然的態(tài)可我們卻通過錯誤地將我們自己知成什么也不匱乏——知覺成自身圓滿具足的存-—而使我們感覺不到喪失。拉說兒童的自我概它自(ego或者“我”同一)絕不可能與它自身相匹配。它在鏡子中的圖象比之兒童總是較小但卻更穩(wěn),是在兒童之外的“它者”——某個在它之外的東西。兒童終其一身將它的自我錯認成“它者認那個鏡象，后者提供了一個關于自己關控制的象。想象界是一個心理空間一心理階段兒在這里將它關于自我的概念投射到它所看見的鏡象上.象階段加強了自/它者的二分在之前兒童還僅僅知它而不知道“自己.對拉康而言，關于自我”的認同總是借助于“它者不同于二元對立，二元對認為“自我”就是那個不是“它者”的東西就那個不是“自我”的東西。相反，依拉康的觀是它者于我們用“"來指稱的個內部的存在的自己的概念是基于一個圖象，即基于一個它者。自我的概念有賴于一個人錯誤地認同于某個它者的鏡象。拉“者"一詞用法甚多很把握.首先恐怕這也是最容易理解的用法是關于自我/者的感覺,此處“它者”就是“非我”,然而我們已經說,“它”在鏡象階段成為了格的)我康大它的概念以區(qū)別它者的概念與實際的它.兒童在鏡子中所看的圖象是一個它者其賦予兒童以大它的概后者作為一個結構的可能性使關“我也是關于自我的結可能性成為可能。換言之，兒童遇見實際的它者——它自身的圖象，其它的人理了“大它存在”的概，所謂的大它性指非已的東西五、展段III：求語與征拉康認為大它存在的概念是在想象階段出現的（并聯結于請求先于“自我”感，后者建構在大它性的概念基礎上。兒童一旦構建起于大它存在和關于一個認同于它自身的“它者”即它自身的鏡象的自我的概念，就開始進入象征界了。與洛伊德的發(fā)展階段所不同的是，象征界與想象界是重疊的，二者之間并無任何明確的邊界或者區(qū)分，而且在些方面二者總是共存。象界的秩序是言自身的結,我們必須進入象征界才能成為言說的主,才能“指稱我們自己擁一個自我的前提在于將自己想象地投射到鏡象投射到鏡子中的它者并讓自己通“我而得到表達，這一表達只可能發(fā)生在象征界，這就是為什么想象界與象征界共存。弗伊德所記述的外甥“fort/da"游戲在拉康看來是一進入象征界的標志，因為這個孩子是運用語言將缺席的概念和大它存在的概念作為一個范疇或者說一個結構的可能性加以處理康指出線圈相當于一“小它者客體"——一個“它

者”的客體。通過將它扔出去，兒童接受了它者可能消失的事實；通過將它拉回來，兒童接受它者可能回來的事實拉強調前者，強調孩子主要關心的是“小它者客體”的缺乏也就是缺席的概“它”向兒童闡釋了缺乏、喪失和缺席的概念,兒童表明無論是在其自身中還是關于其自身它都不是具足.此事實也成了一個通向象征界的秩序通語的門徑因語言本身就是由缺乏和缺席的概念所引入的。拉康說這些概念-—小它與大它，缺乏與缺，將自我（錯誤地）認同于小/大它——在每一個兒童那里都在個體的水平上形成的，并且構成了象征界秩序的、也就是語言的基礎結構，兒童必須進入這一結構才能為文化的成年一員。因此在fort/da游中（同樣在鏡象階段中的在自我與它者之間、母親與孩子之間的區(qū)分所表現出來的它者存在成為范疇性的也就是結構性的概念。于是，在象征界中有一個大它存在的結構（也是結構形成原則）和一個缺口的結構形成原則。大是一個位于象征界秩序的結構性的配.它一個場，人人都試圖達到它、與之融合，以擺脫在“自我”與“它者”之間的分里達的意義上它就是系統(tǒng)的中心，亦即象征界的、語言自身的中心。由于這個原因，大它是每個元素都要與之發(fā)生聯系的東西。但是大（注意，不是個人而是配置)作為中心是不能被融合.任何東西都不能夠與大它并列于中心系統(tǒng)中的每個元如人)都想要如此并.這樣大它一配置產生并維持了一個永不消失的缺口，拉康稱之為欲求。欲求就是要成為大它的欲求。依定義，欲求永遠不能滿足：它不是對于某個客體的欲(否則就是需求）也是對于愛的欲求即得到另一個人對自己的承認的欲（否則就是請求,是成為系統(tǒng)中心成為象征界的中心語自身的中心的欲求拉理論關于這一中心有種種名稱是大它也叫石祖。在拉康再次借鑒了弗洛伊德首創(chuàng)的俄底浦斯理論鏡象階段是俄底浦斯的自我是在與某個它者即大它的概念的關系中構建自己想與大它融合在洛伊德理論兒童生命中極重要的它者是母親以童想與母親融合用康的話說，就是兒童的希望消除自我/它者裂的請求堅它只要成為母親希望它成為的那個東西就能與母親融合——用拉康的話說孩子試圖滿足母親的欲求。母親的欲求（由于她已是成年人所以其欲求已經通進入象征界而形成是要有所缺乏也就是要有缺(也就是成為大它中心什也不缺乏的場所弗洛伊德的俄底浦斯情結的說法是一致的子想通過與母親性交而合二為一。在弗洛伊德的模型中缺乏概念表現為陽具的缺失。想與母親同床的男孩是想以他的陽具填充她而彌補其缺失。弗洛伊德認為對于男而言打斷這種俄底浦斯欲求的是父親,他以割相威脅。父親威脅男孩