大流轉(zhuǎn)中國(guó)都市文學(xué)的夢(mèng)想與糾結(jié)

“大流轉(zhuǎn)”中國(guó)都市文學(xué)的夢(mèng)想與糾結(jié)

一都市與都市文學(xué)：世紀(jì)夢(mèng)想的場(chǎng)域與符號(hào)從理論上講，“都市文學(xué)”或許是最模糊、最難界定的一個(gè)概念，因?yàn)榕c以往歷史上任何一種人類生活場(chǎng)域相比，都市都是一種時(shí)刻處于流動(dòng)和變換中的場(chǎng)域。因此，我們只有跳出既定的、抽象的概念和模式，用一種具體的、個(gè)性化的眼光和方式去看這一問題，“都市文學(xué)”才會(huì)像一個(gè)個(gè)活生生的人，有血有肉地站在我們面前，呈現(xiàn)其豐富多彩的面貌。如果我們挑一個(gè)天氣好點(diǎn)的日子到上海南京路、外灘，或者到廣州火車站，看到人頭攢動(dòng)的潮流，看到那一雙雙渴望繁華、迷戀霓虹燈的眼睛，就不能不承認(rèn)“都市”在中國(guó)人心目中的分量，繼而又不能不承認(rèn)“都市文學(xué)”的存在。顯然，我們是在中國(guó)土地上談都市，談都市文學(xué)，其鮮明的特征首先來自它們的存在環(huán)境和無法擺脫的國(guó)情。在中國(guó)，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，都市如同被包圍的一座座孤島，被汪洋大海般的鄉(xiāng)村包圍。都市的現(xiàn)代化程度、生活與文化方式，與鄉(xiāng)村相比，存在巨大的反差。在這種反差中，中國(guó)人歷來對(duì)城市懷抱著一種相當(dāng)矛盾的態(tài)度，既向往又感到恐懼，既視為樂園又把它想象為罪惡之地。既然都市象征著夢(mèng)想，那么就會(huì)在社會(huì)生活中產(chǎn)生一種引力場(chǎng)效應(yīng)。也許正因?yàn)槿绱耍袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)中歷來就存在兩條明顯的線索：一是對(duì)都市的渴望和追求；二是向鄉(xiāng)村生活的回歸。就前者來說，是大量的人向城市奔涌，他們中間有破產(chǎn)的農(nóng)民，以及工匠、女傭、商人、學(xué)生，并在日后產(chǎn)生了一批批現(xiàn)代作家。這些作家一開始總是接受了從都市傳來的現(xiàn)代思想信息，厭倦了自己家鄉(xiāng)封閉落后的生活，在某一天早晨憑著青年的一股熱情，把自己投向了某一都市的生活之中。在都市，他們不僅看到了人類創(chuàng)造的新的奇跡，而且在新環(huán)境中開始創(chuàng)立自己的事業(yè)。在這個(gè)過程中，都市對(duì)人們來說，繁華、五光十色、富有創(chuàng)造能力。在中國(guó)，都市化實(shí)際上成為現(xiàn)代化的代名詞，雖然這里包含著一種很大的誤解。而就后者來說，在都市生活的人總是把鄉(xiāng)村想象為“世外桃源”，尤其當(dāng)他們厭倦了都市的喧鬧，或者在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中由于疲于奔命而身心交瘁，或者對(duì)都市中人情的淡漠、人性的扭曲已感到不可忍受時(shí)，至少在精神上他們會(huì)希望向鄉(xiāng)村的田園生活回歸，他們希望在鄉(xiāng)村再次尋回恬靜，尋回淳樸的感情和優(yōu)美的人性。現(xiàn)代文學(xué)中持續(xù)不斷的“鄉(xiāng)土小說”和當(dāng)代文學(xué)中的“尋根文學(xué)”，就明顯地表現(xiàn)了這一傾向。在這里，我們可以看到現(xiàn)代中國(guó)生活中這種都市與鄉(xiāng)村的對(duì)峙，正是這種對(duì)峙，使中國(guó)都市文學(xué)擁有了自己明顯的特征。同時(shí)，我們又可以看到都市與鄉(xiāng)村的某種精神聯(lián)系，這種聯(lián)系使得中國(guó)都市文學(xué)具有了豐富的內(nèi)涵。因此，中國(guó)的都市文學(xué)在不同的歷史時(shí)刻、不同的文化氛圍和地域氣候中，會(huì)有不同的風(fēng)采。就此來說，在世界文學(xué)格局中來探討中國(guó)的都市文學(xué)創(chuàng)作，是一件饒有興趣的事。因?yàn)槲覀兯鎸?duì)的是一種既古老又新鮮、既具有世界性又帶有中國(guó)特殊性的文學(xué)現(xiàn)象，它所表現(xiàn)出的一切，包括在豐富、生動(dòng)、創(chuàng)新之另一面的幼稚、淺薄和饑不擇食，都無不具有自己獨(dú)有的個(gè)性，而這種個(gè)性在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中擁有強(qiáng)大的生命活力。都市文學(xué)，或者說一種強(qiáng)烈的求變、創(chuàng)新與異類的文化傾向和樣態(tài)，作為中國(guó)20世紀(jì)以來文學(xué)變遷的一個(gè)重要方面或一個(gè)鮮明特色，進(jìn)入21時(shí)期后，呈現(xiàn)了一種從未有過的急速爆發(fā)性發(fā)展。這不僅表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域中，從王安憶、張愛玲的作品，一直延伸到韓慶邦的《海上花列傳》、清末民初的情色小說，一再成為人們追逐和探討的熱點(diǎn)，而且表現(xiàn)在社會(huì)生態(tài)和人們的日常生活中，特別是中國(guó)的沿海地區(qū)，其都市化的速度是驚人的，似乎是在一夜之間，許多小鎮(zhèn)、漁村變成了都市，田地上蓋起了工廠，農(nóng)民打起了領(lǐng)帶或者穿起了工服，隨之而來的有“迷你裙”、牛仔服、酒樓和會(huì)所，以及“卡拉OK”、美劇韓潮、網(wǎng)聊網(wǎng)購(gòu)、微博微信、社交圈子等，當(dāng)然還有吸毒、宿娼、賭博、性病流行、假冒偽劣、環(huán)境污染等各種城市病出現(xiàn)等，這些洞悉不斷刺激和改變著人們的生活方式和心理狀態(tài)。但是，無論有多少不適和負(fù)面效應(yīng)，都市依然承載著大多數(shù)中國(guó)人對(duì)未來的希望，是大多數(shù)中國(guó)人渴望已久的“夢(mèng)想之地”，刺激著他們的欲望和想象，寄寓著他們的文化渴望和心理需求。所以，直到21世紀(jì)，陳丹燕還如此定義20世紀(jì)初的上海：“一九三一年的上海，是一個(gè)血色鮮活的少年，每天都在長(zhǎng)大，每天都在接近夢(mèng)想，讓所有看到他的人都說，他的前途未可限量?！盵1]實(shí)際上，在新一輪都市化大潮中，很多作家在重溫和繼續(xù)建構(gòu)這種都市夢(mèng)，只不過這是一個(gè)百感交集的過程，在不同作家筆下，有不同苦辣酸甜的文化體驗(yàn)。這是一種獨(dú)特和奇妙的都市化過程與文化建構(gòu)方式。這不僅表現(xiàn)在它直接給中國(guó)人帶來了希望和實(shí)惠，而且因?yàn)樗l(fā)生在那樣一個(gè)特殊的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期——中國(guó)人民既經(jīng)歷了長(zhǎng)期精神和物質(zhì)雙重匱乏的壓抑，又飽受了用“農(nóng)民式”的指導(dǎo)思想來搞城市建設(shè)的苦楚。經(jīng)歷過多次“回到農(nóng)村”的磨難，中國(guó)形成了不顧一切向現(xiàn)代化和國(guó)際化大都市邁進(jìn)的潮流。正是在這一民族精神歷史轉(zhuǎn)變的節(jié)骨眼上，都市文學(xué)吸引了學(xué)術(shù)界的眼球，引起了全國(guó)人民的注目，其本身成了現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的符號(hào)與標(biāo)志，都市文學(xué)在中國(guó)也獲得了一次千載難逢的崛起機(jī)會(huì)，因?yàn)樗谖镔|(zhì)與精神生活兩方面都有基礎(chǔ)。而在這一過程中，文學(xué)作為文化和精神意識(shí)的一種展演方式，無疑也獲得了一次新的歷史機(jī)會(huì)，在都市化生活過程中重新塑造自己，并由此來張揚(yáng)自己的聲勢(shì)和個(gè)性。上海無疑是中國(guó)都市文化和文學(xué)的一面重要鏡子，這不僅因?yàn)樯虾Ｊ侵袊?guó)最早崛起的都市，并呈現(xiàn)了國(guó)際化的文化形態(tài)，而且因?yàn)槠涮N(yùn)含了中國(guó)近代社會(huì)變遷的復(fù)雜性和豐富性，承受了歷史沖突和有了文化擔(dān)當(dāng)。二大流轉(zhuǎn)：中國(guó)都市文學(xué)的糾結(jié)與張力顯然，這種大流轉(zhuǎn)不僅為中國(guó)都市文學(xué)提供了生生不息的活力，而且為20世紀(jì)以來中國(guó)社會(huì)和文化的大變革創(chuàng)造了歷史語境和奇跡。那么，中國(guó)都市及都市文學(xué)的這種顯著特征又是如何呈現(xiàn)的呢？糾結(jié)。如果用一個(gè)形象的比喻來說，中國(guó)都市，主要是指近代以來崛起的都市，就精神文化層面來說，無論其位于何處，都如同兩種或多種社會(huì)文化潮流與線索在中國(guó)地理版圖上打的一個(gè)“結(jié)”，凝聚著新與舊、中與西、鄉(xiāng)土文化與都市文化、雅與俗、農(nóng)耕意識(shí)與商業(yè)精神、全球化與地方性、國(guó)際體系與幫會(huì)規(guī)則等領(lǐng)域及層面的矛盾和沖突。當(dāng)然，其中也充滿和孕育了機(jī)遇、希望和創(chuàng)新，為中國(guó)社會(huì)和文化開辟了新的方向與空間。這種糾結(jié)既是各種新的文化聚集、交流和創(chuàng)新的樞紐與平臺(tái)，又有可能形成一個(gè)社會(huì)擁堵、文化對(duì)立、腐水不流、黑幫騙子云集、權(quán)錢交易、強(qiáng)人相互血拼的場(chǎng)所。尤其就精神文化層面來說，都市很有可能形成某種難解難分的情結(jié)，形成各種不同思想領(lǐng)域、生活方式和意識(shí)形態(tài)話語的對(duì)立與隔絕，甚至造成難以彌合的心理分歧與裂痕，猶如身體上的“瘀癰”，導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)文化經(jīng)脈不通、血管堵塞、氣血不暢，最后導(dǎo)致歷史用開膛破肚、傷筋動(dòng)骨的暴力方式疏通經(jīng)脈，以避免整個(gè)國(guó)家和民族文化肌體“壞死”。就此而生，中國(guó)都市文學(xué)似乎一直在面對(duì)這種糾結(jié)，試圖以藝術(shù)的方式打通這種郁結(jié)與隔離。例如，早期的都市文學(xué)多是在妓院等娛樂場(chǎng)景中展開的，這些地方不僅是傳統(tǒng)道德與商業(yè)文明交會(huì)的地方，而且活躍著各種不同文化因素，為不同的人性選擇提供了空間。20世紀(jì)以來，中國(guó)都市文化的變遷已經(jīng)經(jīng)歷了如此暴烈的洗禮，而都市文學(xué)也隨之不斷在糾結(jié)和轉(zhuǎn)型中發(fā)展。例如，張愛玲之所以推崇韓慶邦的《海上花列傳》，就在于其故事發(fā)生在“全國(guó)最繁華的大都市里”，是中國(guó)都市化語境中的人性鏡像，因而是“第一個(gè)專寫妓院，主題其實(shí)是禁果的果園，填寫了百年來人生的一個(gè)重要的空白”。[2]她還對(duì)上海人有過以下評(píng)述。上海人是傳統(tǒng)的中國(guó)人加上近代高壓生活的磨煉，新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。誰都說上海人壞，可是壞得有分寸。上海人會(huì)奉承，會(huì)趨炎附勢(shì)，會(huì)渾水摸魚，然而，因?yàn)樗麄冇刑幨浪囆g(shù)，他們演得不過火。關(guān)于“壞”，別的我不知道，只知道一切的小說都離不了壞人。[3]這里不僅依然懷揣新舊之間的糾結(jié)，而且透露了一種強(qiáng)烈的突圍意識(shí)，即從傳統(tǒng)好壞觀念中超越而出，在都市的生存環(huán)境和語境中獲取文學(xué)的生機(jī)和魅力。當(dāng)然，這種都市文學(xué)的糾結(jié)不會(huì)因?yàn)閺垚哿岬囊环捑蜔熛粕?，百年甚至千年積累的新舊、中西和社會(huì)貧富差異的沖突、對(duì)立和隔閡，也不可能僅僅通過藝術(shù)方式加以化解。這不僅由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的都市化進(jìn)程剛剛起步，尚任重而道遠(yuǎn)，中國(guó)文學(xué)依然在各種新舊文化因素?cái)D壓中頑強(qiáng)求生，而且由于中國(guó)人，包括中國(guó)作家，無法擺脫這種糾結(jié)和困局，不能不以一種“不甚健康的”“奇異的智慧”來應(yīng)變，來進(jìn)行文學(xué)書寫和批評(píng)。關(guān)于這一點(diǎn)，在小說中能夠點(diǎn)石成金的錢鍾書在《圍城》中關(guān)于主人公方鴻漸身世的介紹很有意思。他雖然現(xiàn)在二十七歲，早定過婚，卻沒有戀愛訓(xùn)練。父親是前清舉人，在本鄉(xiāng)江南一個(gè)小縣里做大紳士。他們那縣里人僑居在大都市的，干三種行業(yè)的十居其九：打鐵，磨豆腐，抬轎子。土產(chǎn)中藝術(shù)品以泥娃娃最出名；年輕人的大學(xué)，以學(xué)土木最多。鐵的硬，豆腐的淡而無味，轎子的容量狹小，還加上泥土氣，這算他們的民風(fēng)。就是發(fā)財(cái)做官的人，也欠大方。[4]透過這種敘述的語氣，我們就不難感受到作者對(duì)中國(guó)都市的獨(dú)特體味和感受。至于錢鍾書對(duì)上海人的評(píng)述，就更有意思了。他先引用了波德萊爾的一首詩(shī)，并談了自己的感受，然后寫了如下一段，筆者試譯如下。如同“北京人”更能代表過去的中國(guó)人一樣，“上海人”似乎體現(xiàn)了中國(guó)人的現(xiàn)在時(shí)，但是，誰知道呢？或許更能代表未來也說不定。而在當(dāng)下，在中國(guó)文學(xué)中，“上海人”似乎成了巴比特式人格[5]的代名詞，精明，講究效率，自傲，還有點(diǎn)粗魯。他事事求全，有一種健康的天真的靈性。財(cái)神之上，一切都可以用錢搞定！正像詩(shī)中所說，上海人是天生的，不是做出來的。但是，不是所有生活，甚至死在上海的人，都能夠獲取上海人資格的，例如，像我們這些窮記者可能就沒資格獲得這個(gè)美譽(yù)，聲稱自己是上海人。還有結(jié)對(duì)成群的草莽大眾，其中至少有百分之二十的人僅僅只是謀生糊口而已，他們不適應(yīng)上海，上海也不待見他們。我還知道，很多人盡管在上海呆了二十年，甚至三十年，但是最終還是這塊土地上的陌生人。[6]這篇最先發(fā)表于1934年英文雜志《中國(guó)評(píng)論》（ChinaCritic）上的文章，依然保持著那種獨(dú)有的嘲諷口吻，用一種模棱兩可、欲蓋彌彰的話語方式，揭示了中國(guó)都市文化和都市人的尷尬處境。按照錢鍾書的邏輯，20世紀(jì)30年代沈從文對(duì)“海派”文化及其文人的反感和抵牾就理所當(dāng)然了，因?yàn)樗恢痹诼暦Q自己是一個(gè)“鄉(xiāng)下人”，一直不能不忍受都市生活帶來的歧視和壓力，因而也一直對(duì)自己家鄉(xiāng)湘西懷抱一種近似烏托邦的向往之情，如果他住在上海，那也注定一輩子都是異鄉(xiāng)人，他不可能完全接受和認(rèn)同都市的文化觀和價(jià)值觀。因此，他對(duì)“海派”文化及其文人做了如下評(píng)價(jià)?！懊麕煵徘椤迸c“商業(yè)競(jìng)買”相結(jié)合，便成立了我們今天對(duì)于海派這個(gè)名詞的概念。但這個(gè)概念在一般人卻模模糊糊的。且試為引申之：“投機(jī)取巧”，“見見風(fēng)使舵”，如舊禮拜六派某先生，到近來也談?wù)軐W(xué)史，也說要左傾。這就是所謂海派。如邀集若干新斯文人，冒充風(fēng)雅，名士相聚一堂，吟詩(shī)論文，或遠(yuǎn)談希臘羅馬，或近談文士女人，行為與扶乩猜詩(shī)謎者相差一間。從官方拿到點(diǎn)錢，則吃吃喝喝，辦什么文藝會(huì)，招納弟子，哄騙讀者，思想淺薄可笑，伎倆下流難言，也就是所謂海派。感情主義的左傾，勇如獅子，一看情形不對(duì)時(shí)，即刻自首投降，且指認(rèn)栽害友人，邀功牟利，也就是所謂海派。[7]沈從文原本在文壇也算是個(gè)平和低調(diào)之人，素以謙遜為人，何以對(duì)“海派”如此尖刻，有如此的憤懣？這當(dāng)然不單單是個(gè)人性格愛好所能解釋的，背后還有深刻的文化背景和價(jià)值觀緣由。于是，在中國(guó)都市文學(xué)書寫中，都市本身就不時(shí)表現(xiàn)出一種文化異類，甚至“怪獸”的意象。茅盾《子夜》中的上海就是例證，吳老太爺從鄉(xiāng)下來到上海，迎接他的不僅是“子不語”的怪物——汽車，而且有他完全不能接受和適應(yīng)的都市景觀。汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪！幾百個(gè)亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般地?fù)涞絽抢咸珷斞矍埃龅赜譀]有了；光禿禿的平地拔立的路燈桿，無窮無盡地，一桿接一桿地，向吳老太爺臉前打來，忽地又沒有了；長(zhǎng)蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對(duì)大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光，?！！睾鹬?，閃電似的沖將過來，準(zhǔn)對(duì)著吳老太爺坐的小箱子沖將過來！近了！近了！吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了。[8]這種對(duì)都市的恐懼和反感，不僅是肉體的，而且是精神的、文化的。不僅被刻畫成冥頑不化的吳老太爺是這樣的，而且很多接受了新思想，甚至游歷過歐洲的文化人，也有類似的情結(jié)。于是，20世紀(jì)30年代出現(xiàn)了這樣一種作家、藝術(shù)家的大流轉(zhuǎn)：他們最初通過各種渠道受到了新思想的感召，由于不堪忍受鄉(xiāng)土文化的封閉、偏狹和家族制度的壓抑，紛紛從中國(guó)鄉(xiāng)村的四面八方云集到上海、廣州、北京、武漢等都市，尋找新的人生歸宿和精神家園。但是他們的身世、人生閱歷和文化構(gòu)成并不能完全接受及融入都市生活與文化，都市也并不能容納他們，結(jié)果就使得他們失業(yè)、失落、失望、絕望，天堂成了地獄，昔日理想的激情變成了現(xiàn)實(shí)反抗的憤怒，最后促使他們逃離都市，走向內(nèi)地，走向鄉(xiāng)村，走向延安，走向革命。這種作家、藝術(shù)家的大流轉(zhuǎn)，同時(shí)也構(gòu)筑了中國(guó)文化和文學(xué)的大流轉(zhuǎn)，形成了中國(guó)文學(xué)史上獨(dú)特的流向和景觀，構(gòu)成了新文學(xué)從鄉(xiāng)土到都市，再?gòu)亩际械洁l(xiāng)土的循環(huán)往復(fù)結(jié)構(gòu)，我們可以稱之為文學(xué)史上的“復(fù)調(diào)”或“雙重奏”現(xiàn)象。就20世紀(jì)以來的中國(guó)文學(xué)史來說，我們甚至可以勾畫出這種大流轉(zhuǎn)的幾個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)：20世紀(jì)初，作家和藝術(shù)家走出鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)村、走向都市；20世紀(jì)30年代，在時(shí)代變局中，作家、藝術(shù)家，特別是新一代作家、藝術(shù)家開始被迫脫離都市，走向邊緣、鄉(xiāng)村和解放區(qū)；新中國(guó)成立后，很多作家、藝術(shù)家又回到都市；20世紀(jì)60年代前后，由于各種政治和經(jīng)濟(jì)原因，作家、藝術(shù)家再次主動(dòng)或被迫離開都市，走向邊緣和鄉(xiāng)村；改革開放之后，大多數(shù)作家、藝術(shù)家重歸都市。三都市是否終結(jié)？關(guān)于“看不見的城市”的傳奇顯然，在這個(gè)過程中，不同作家有不同的選擇和體驗(yàn)，而每一次流轉(zhuǎn)的歷史語境和狀態(tài)都有自己的特點(diǎn)，都在文學(xué)史上留下了不同的印記。例如，20世紀(jì)30年代登上文壇的作家，就與前輩作家有不同的體驗(yàn)，如沈從文、巴金、丁玲、蕭紅、蕭軍等，他們來自不同的地方，以不同的方式選擇和體驗(yàn)了這種文化歷程，其命運(yùn)幾乎都與這種大流轉(zhuǎn)息息相關(guān)。就拿丁玲來說，其整個(gè)人生就在大流轉(zhuǎn)中度過，經(jīng)歷了幾次大起大落的生命體驗(yàn)。她20世紀(jì)20年代末從湖南鄉(xiāng)村來到上海，經(jīng)歷了“革命+戀愛”的文學(xué)歷練；不久就踏上奔赴革命圣地延安的路程，接受了血與火的考驗(yàn)；1949年后來到北京，儼然是都市的新主人，但是不久就被打成“右派”，再次流落到東北農(nóng)村，直到改革開放之后，才又回到北京。此時(shí)的中國(guó)已經(jīng)開始了新一輪的都市化浪潮，大批農(nóng)民工從鄉(xiāng)村浩浩蕩蕩進(jìn)入城市，都市文學(xué)也逐漸更加引人注目。正是在這種大流轉(zhuǎn)中，都市文學(xué)形成了一種漫延之勢(shì)，不僅不斷越過都市的邊界走向鄉(xiāng)村和原野，而且不斷消融城鄉(xiāng)之間的界限，不斷消解自己原本的面貌與特點(diǎn)，因?yàn)樽骷掖罅鬓D(zhuǎn)、文學(xué)大流轉(zhuǎn)背后是文化的大融合。在這種大流轉(zhuǎn)中，都市本身成了多元化的“萬花筒”，成為各種人群、物質(zhì)、信息、愛好和精神需求交接與溝通的平臺(tái)及場(chǎng)域。在這種語境中，不僅有“都市中的鄉(xiāng)村”，而且有“鄉(xiāng)村中的都市”，有各種族群和文化的停靠站與棲息地，自然也有萬象更新的“熟悉”和熟視無睹的“陌生”。特別是改革開放以來，這種大流轉(zhuǎn)不僅表現(xiàn)在中國(guó)的城鄉(xiāng)之間、中心和邊緣之間、各個(gè)不同的地域之間，而且表現(xiàn)在不同人群之間、不同場(chǎng)域和領(lǐng)域之間，迅速跨越了國(guó)界，蔓延到了世界各地，形成了一種跨國(guó)界、跨文化的大流轉(zhuǎn)，迅速融入一種世界性的文化、信息的大流轉(zhuǎn)。在這個(gè)過程中，傳統(tǒng)的都市形態(tài)已經(jīng)開始瓦解和消失，都市文學(xué)實(shí)際上正在面對(duì)一座座“看不見的城市”。這也是卡爾維諾（ItaloCalvino，1923～1985年）一部小說的題目，中國(guó)作家王小波曾在自己的作品中對(duì)它表現(xiàn)出很大的興趣，后來評(píng)論家張定浩在評(píng)論王小波作品的時(shí)候，再次提到了它。王小波曾經(jīng)寫過一篇短文，在里面他談到《看不見的城市》的寫法：“卡爾維諾的《看不見的城市》是這么個(gè)故事：馬可波羅站在蒙古大汗面前，講述他東來旅途中所見到的城市，每一座城市都是種象征，而且清晰可見?？赐昴潜緯隽艘灰沟膲?mèng)，只是一座座城市就如奇形怪狀的孔明燈浮在一片虛空之中。一般的文學(xué)讀者會(huì)說，好了，城市我看到了，講這座城市的故事罷——對(duì)卡爾維諾這個(gè)無所不能的頭腦來說，講個(gè)故事又有何難。但他一個(gè)故事都沒講，還在列舉著新的城市，極盡確切之能事，一直到全書的結(jié)束也沒舉完?！盵9]為什么卡爾維諾列舉了那么多城市而不講城市的故事呢？這是個(gè)問題。顯然，卡爾維諾是在講一個(gè)“無形的城市”的故事，是在表達(dá)對(duì)都市的一種綜合感覺，其具有無限的綿延性和可能性。換句話說，“無形的城市”比實(shí)體的、物質(zhì)的、看得見的城市更加廣闊幽深，更加有文化內(nèi)涵，更加有魅力。由此可見，卡爾維諾的《看不見的城市》不僅是一種想象，而且是一種預(yù)言和象征。如今的都市已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是看得見的高樓大廈和燈紅酒綠，而是肉眼看不見的，但是無處不在、無處不到的信息網(wǎng)絡(luò)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)、遠(yuǎn)程交流、川流不息的空中走廊、跨越國(guó)境的物流商貿(mào)等。這就是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的城市，無論你在何處、在干什么、需要什么，城市都圍繞著你，不肯離開你，把你納入其中。它不僅為都市文學(xué)的崛起創(chuàng)造了機(jī)遇，而且給文學(xué)本身的存在價(jià)值和意義提出了挑戰(zhàn)（否則卡爾維諾為什么不講故事了呢？）。關(guān)于這種挑戰(zhàn)，王蒙在一篇文章中列舉了四條：第一，在一個(gè)世俗化、正?；?、務(wù)實(shí)化的社會(huì)里，文學(xué)漸漸靠邊；第二，現(xiàn)代的信息藝術(shù)特別發(fā)達(dá)、特別方便，而視聽技術(shù)，你只要有視覺、有聽覺就可以欣賞，可以不動(dòng)多少腦筋；第三，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)使人們慢慢地不用拿著書看了；第四，和網(wǎng)絡(luò)同時(shí)產(chǎn)生的最后一個(gè)問題，就是大眾化。[10]王蒙在這里并沒有提都市及都市文學(xué)，但是顯而易見的是，這些挑戰(zhàn)都是由都市產(chǎn)生的，而且絕不僅僅局限于“看得見的城市”。相反，“看得見的城市”正在全球化的大流轉(zhuǎn)中逐漸走向終結(jié)，正像數(shù)不清的既定邏輯、觀念、思想、概念、話語隨著時(shí)空變遷注定要成為“古董”和“遺產(chǎn)”一樣，舊有的都市的疆界也會(huì)從人們的意識(shí)世界中消失。就此來說，中國(guó)都市文學(xué)的轉(zhuǎn)型特點(diǎn)就顯得特別明顯，就是從“有形的城市”向“無形的城市”轉(zhuǎn)移。前者大概可以分為三個(gè)層面：第一個(gè)層面是緊緊追隨都市化大潮的文學(xué)作品。它們敏感于都市生活的千變?nèi)f化、千姿百態(tài)，及時(shí)并且盡情地表現(xiàn)立交橋、燈光夜市等新氣象，表現(xiàn)女老板、公關(guān)小姐、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)人等新人物，著力之處在都市的新奇魅力。第二個(gè)層面是表現(xiàn)都市化過程中的種種矛盾和問題的作品。這些作品突出的是社會(huì)生活和人物身份的“轉(zhuǎn)型”，人們?nèi)绾螐呐f的文學(xué)形態(tài)中解脫出來、如何接受新的生活和新的身份，許多知青作家在這方面表現(xiàn)得十分突出。第三個(gè)層面是關(guān)注于都市生活中的人的生存和心理狀態(tài)的作品。它們主要表現(xiàn)的是人本身，想在都市生活中找到屬于自己的感覺、自己生存的意義。當(dāng)然，不能不說，這三個(gè)層面的文學(xué)創(chuàng)作基本勾