長鏡頭理論辯析

長鏡頭是指用比較長的時間（有的長達10分鐘），對一個場景、一場戲進行連續(xù)地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關(guān)機拍攝的內(nèi)容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對于‘短鏡頭’的講法。固定長鏡頭：機位固定不動、連續(xù)拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現(xiàn)實或舞臺演出過程的。盧米埃爾1897年初發(fā)行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。.景深長鏡頭：用拍攝大景深的技術(shù)手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到后景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現(xiàn)在遠處（相當于遠景）、逐漸駛近（相當于全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當于一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現(xiàn)的內(nèi)容。.運動長鏡頭：用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構(gòu)成的 蒙太奇鏡頭的表現(xiàn)任務(wù)。美學特性所記錄的時空是連續(xù)的、實際的時空長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性一與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。長鏡頭表現(xiàn)的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)局部與整體的聯(lián)系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。所表現(xiàn)的事態(tài)的進展是連續(xù)的用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進行連續(xù)的不間斷的拍攝，再現(xiàn)了事件發(fā)展的真實過程和真實的現(xiàn)場氣氛。例如在《中國藝術(shù)團訪問拉美三國》中，表現(xiàn)朱逢博在圭亞那演唱圭亞那歌曲受到歡迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表現(xiàn)演員、觀眾和現(xiàn)場情境，作者用了一個長鏡頭來表現(xiàn)，通過鏡頭的運動來完成分切鏡頭的表現(xiàn)任務(wù)。這個長鏡頭段落是這樣的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小節(jié)后鏡頭漫漫拉開，成全景，停三秒，隨著音樂的節(jié)奏，鏡頭慢慢右搖，清楚地展現(xiàn)觀眾歡快的

情景；然后鏡頭移動橫掃全場。移動中發(fā)現(xiàn)一位黑人觀眾特別聚精會神，象著了迷，鏡頭推成他的特寫，繞他轉(zhuǎn)180o。這時演唱已快結(jié)束，鏡頭隨即又從特寫邊拉邊移退到觀眾背后，全景透過觀眾拍臺上演員，直到全場歡呼鼓掌，演員謝幕。一個長鏡頭共3分20秒，唱歌的聲音沒有間斷，鏡頭在運動中忽而突出細節(jié)、忽而強調(diào)氣氛，保持了整段內(nèi)容的完整，產(chǎn)生了一種真實、自然、生動的效果。與短鏡頭功能的區(qū)別電影中長鏡頭和短鏡頭是兩種發(fā)揮著截然不同左右的鏡頭，二者之間的區(qū)別主要在與持續(xù)時間的長短。攝影機從開機到關(guān)機之間的時間長短決定了鏡頭的長短，即長鏡頭經(jīng)常是持續(xù)時間比較長，而短鏡頭反之。長鏡頭大多應用在紀實的電影作品當中，因為長鏡頭不間斷的記錄一件事情，是觀眾感受到真實的過程，而短鏡頭由于持續(xù)時間短，編創(chuàng)人員有可能把沒有關(guān)系的鏡頭接在一起從而產(chǎn)生新的意義，因此短鏡頭適合于故事片敘事蒙太奇的創(chuàng)作。理論及其美學觀點從電影藝術(shù)形成的歷史看，長鏡頭是早就有了的，但那時候的長鏡頭僅僅是起長時間、機械地記錄一個場面的作用，并不作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。把長鏡頭作為一種新的美學觀念、作為美學因素，作為電影理論和創(chuàng)作流派，公開向經(jīng)典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)，那是在本世紀五十年代才出現(xiàn)的，其代表人物是巴贊等人。主要理論觀點是：照相本體論巴贊認為電影是從照相發(fā)展起來的，它的本性仍然是照相，它的巨大威力全在于攝影形象的客觀性、真實性，這就是所謂的照相本體論的基本內(nèi)容。強調(diào)電影的真實，倡導“紀實主義”巴贊從照相本體論出發(fā)，強調(diào)電影的真實，電影的意義在于揭示了現(xiàn)實的本來面目，在于它不帶偏見的攝影再現(xiàn)性。在他看來，電影的真實首先是時空的真實，提出電影要表現(xiàn)“未經(jīng)組織的”真實的空間和時間，特別是“空間的真實”的觀念，是巴贊理論的核心。為了保持空間的真實，巴贊特別注重鏡頭調(diào)度，尤其是長鏡頭的運用，認為只有長鏡頭才既能夠保存客觀存在的時空連續(xù)性，又具有協(xié)調(diào)鏡頭內(nèi)部組織的充分能力。他還特別強調(diào)景深鏡頭的調(diào)度現(xiàn)象，指出景深鏡頭的空間更為完整、真實并且不失其內(nèi)在的多義性，觀眾在這個空間中有更多的自由去感受和選擇。

長鏡頭理論學派認為電影在藝術(shù)上的特征就是照相的延伸，因此它的本質(zhì)特征就是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，“當影片紀錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片”。巴贊批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。在巴贊看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若干片斷，當把它們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現(xiàn)實主義的，但敘述的實質(zhì)和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關(guān)系中產(chǎn)生的，這個結(jié)果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。巴贊認為，蒙太奇還有一個很大的缺點，即電影觀眾在看電影的時候是被動的，他們的思路，基本受導演的支配。因此他主張電影照搬、復制生活，不應受到人的干預；反對傳統(tǒng)的戲劇化，主張生活化；不追求曲折的故事情節(jié)，人為強化矛盾，而注重表現(xiàn)日常性的生活、人物和事件，按照生活本來的面目反映生活。為了真實自然，在影片創(chuàng)作過程、盡量采用實景（常常直接將攝影機搬到街頭去拍實景），啟用非職業(yè)演員，使用長鏡頭，使用無技巧的畫面轉(zhuǎn)換。因此巴贊理論也叫記錄派、寫實派、再現(xiàn)派。理論的美學意義及其局限長鏡頭的出現(xiàn)，被認為是“電影美學的革命”。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術(shù)家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關(guān)系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結(jié)為照相性，并從這一特性出發(fā)，強調(diào)電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結(jié)的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發(fā)展，帶來了電影表現(xiàn)手段的一次革命，造就了新的銀幕形態(tài)，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現(xiàn)代電影。從世界電影思想發(fā)展史看，在第二次世界大戰(zhàn)后，世界紀實性或紀實風格電影的發(fā)展，都在不同程度上受到巴贊理論的影響。長鏡頭學派對蒙太奇絕對地排斥，認為蒙太奇是“最反電影手段”的。巴贊的理論片面地強調(diào)真實地再現(xiàn)生活的原來形態(tài)，把一切必要的藝術(shù)加工都斥為“不真實”，這種主張容易導致藝術(shù)作中的自然主義傾向。（如《羅生門》的段落，《敖德薩臺階》段落）《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”一段，實際上，那個真實的階梯很短，如果不通過蒙太奇，用141個鏡頭，形成一個特長的蒙太奇段落，而是用一個長鏡頭去拍攝，那這場戲就會一帶而過，絕不會產(chǎn)生那么大的感染力、震撼力。藝術(shù)的確要造成某種生活真實感，這是現(xiàn)實主義典型創(chuàng)造的必要條件；但藝術(shù)的目的卻不在于真實感本身，而在于通過典型形象而給予人們以巨大感染力量。蒙太奇恰恰就是電影典型化的重要手段。在電影藝術(shù)的實踐中，長鏡頭要取代蒙太奇是不太可能的，要反映出豐富多彩的生活，而又全部取

消剪輯，不僅沒有那么多膠片，也無這種必要，藝術(shù)是離不開集中和概括的。蒙太奇與長鏡頭是電影表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)，它們雖然有某些對立，但絕非水火不相容，也就是說，我們既要認識電影的“照相本性”，也要看到它的“藝術(shù)”的本性，二者是辯證的統(tǒng)一。如果說是，你又算不算奧遜?威爾斯和阿爾弗雷德?希區(qū)柯克的忠實追隨者？如果說是，你是否能對尼古拉斯?凱奇張揚跋扈的開場秀視若無睹（《蛇眼》）；你是否能對敦刻爾克海灘的恢弘景觀嗤之以鼻（《贖罪》）；你是否能在托尼?賈樓梯打斗的慘烈過程中不聞不問（《冬蔭功》）？如果說是，為什么杜琪峰依靠《大事件》的7分鐘便拿下了金馬獎，還引得好萊塢買走了電影版權(quán)？也許這是動與不動的關(guān)系，而與鏡頭的長度無關(guān)，“長鏡頭”是美學的擴展面，也同樣是技術(shù)的制高點。沒有天才的頭腦就沒有高超的調(diào)度，沒有嚴格的計算就沒有完美的操控，運動長鏡頭是一門很高深的技術(shù)活，它需要導演、攝影、美工、燈光、演員之間的精妙配合，也需要攝影車、斯坦尼康、滑動軌道、起重機吊臂的輔助運作，每個細微之處都決定鏡頭的成敗，一環(huán)疏漏就會滿盤皆輸。也許是懶惰的緣故，導演們都愛上了剪輯，據(jù)相關(guān)資料所示，美國電影鏡頭的平均長度已從1946年的10.5秒縮減為2006年的2.9秒，電影卻不見得有以前好看，這到底算是技術(shù)上的悲哀，還是導演們的無能呢？《贖罪》中這個長達4分52秒的長鏡頭，已經(jīng)被編入了今日的攝影教科書。35歲的好萊塢導演喬?懷特用這個完美無缺的長鏡頭展示了他非凡的場面調(diào)度能力，場景內(nèi)共出現(xiàn)了2000余名群眾演員，攝影機的移位更是長達數(shù)千米的距離，于一個新導演來說，這幾乎是不可能完成的任務(wù)。這個鏡頭前后拍了五次，劇組只有一天的拍攝時間，考慮到沙灘漲潮淹沒布景的危險，整場戲必須在日落之前終結(jié)。作為整部電影中最難的部分，劇組提前進行了兩次排練預演，為了達成攝影機穿行和環(huán)繞的效果，海灘上又加用了小型的滑軌，在環(huán)繞一條小船之后向演奏臺移動，滑向一個斜面，踏上了人力車，最后下來從碼頭進入障礙，這部分的場景拍攝，共花費約一百萬英鎊。整場戲里機位移動復雜到匪夷所思，拍攝視角多變而又從容自然，鏡頭緩緩拉開，呈現(xiàn)出敦刻爾克海灘頹敗的全貌，也顯露出非凡的恢弘和大氣?！囤H罪》里的長鏡頭近乎是描寫二戰(zhàn)的電影中最震撼的一個鏡頭，即使沒有流血和槍戰(zhàn)，它的震撼效果也絕對非凡。然而這種操作并未讓整部電影變得厚重起來，影片本身小情調(diào)的泛濫，讓這個驚艷的長鏡頭幾乎游離在故事之外，產(chǎn)生了不和諧感。.《大事件》2003年導演：杜琪峰攝影：鄭兆強開場鏡頭：時長6分47秒難度系數(shù)：★★★★完美指數(shù)：★★★★杜琪峰為了突出《大事件》開場的整體感和真實感，設(shè)置了一段6分47秒的長鏡頭，為了這組鏡頭杜琪峰專門請來了電影《指環(huán)王》的攝影師，后者卻在研究劇本后以“無法勝任”為由打了退堂鼓。事實證明杜琪峰不是異想天開，攝制組在隨后自食其力，完成了這一段極其復雜和炫目的長鏡頭開篇。可以肯定的是，杜琪峰在片中使用了升降吊臂+攝影機穩(wěn)定器+變焦鏡頭+滑動軌道，滑軌鋪設(shè)于影片中施工的一段路面（電影中被油布遮擋），長度約為160米，而吊臂的高度大約在15米。鏡頭在7分鐘內(nèi)完成兩次升降，以及1個360度回轉(zhuǎn)，將整條道路的的景象一覽無余。這場戲的參與者眾多，一人犯錯則鏡頭廢棄，杜琪峰讓劇組事先排演一天，整個鏡頭的拍攝完成又耗費了兩天時間。整段中警察、匪徒、記者有機交錯，一氣呵成，不帶任何枯燥之感。杜琪峰運用吊臂也經(jīng)過了精打細算，包括鏡頭從室外街道轉(zhuǎn)換到二樓室內(nèi)，都非常自然。警匪對戰(zhàn)的重頭戲是香港電影近年來少見的場面，長鏡頭的運用避免了切換和人物特寫等帶來的主觀性，更多通過鏡頭移動和變焦形成一種身臨其境的存在感，不加剪輯的操作，也讓這場完整的火拼場面達到了最大限度的震撼。為了營造現(xiàn)場的真實氣氛，即使是排練時杜琪峰都要求演員用空彈頭進行射擊，前前后后總共耗費了近3000發(fā)子彈。香港媒體同行把這段長鏡頭形象地稱為“一腳踢”，的確是一語中的。

場面調(diào)度，意為“擺在適當?shù)奈恢谩保颉胺旁趫鼍爸小?。起初這個詞只適用于舞臺劇方面，指導演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，是舞臺排練和演出的重要表現(xiàn)手段，也是導演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，運用場面調(diào)度方法，傳達給觀眾的一種獨特的語言。場面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機調(diào)度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺上的不同，還涉及攝影機調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。由于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共同性，“場面調(diào)度”一詞也被引用到電影創(chuàng)作中，但其涵義卻有很大的變化和區(qū)別。在電影中“場面調(diào)度”的涵義是指導演對話框內(nèi)事物的安排。因為電視和電影具有相似的性質(zhì)，所以它也適用于電視劇的創(chuàng)作。構(gòu)思和運用電影場面調(diào)度，須以電影劇本，即劇本提供的劇情和人物性格、人物關(guān)系為依據(jù)。導演、演員、攝影師等須在劇本提供的人物動作、場景視覺角度等基礎(chǔ)上，結(jié)合實際拍攝條件，進行場面調(diào)度的設(shè)計。利用場面調(diào)度，可以在銀幕上刻畫人物性格，體現(xiàn)人物的思想感情，也可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，渲染場面氣氛，交代時間間隔和空間距離。場面調(diào)度對電影形像的造型處理，也起著重要的作用。橫向調(diào)度：演員從鏡頭畫面的左方或右方作橫向運動。正向或背向調(diào)度：演員正向或背向鏡頭運動。斜向調(diào)度：演員向鏡頭的斜角方向作正向或背向運動。向上或向下調(diào)度：演員從鏡頭畫面上方或下方作反方向運動。斜向上或斜向下調(diào)度：演員在鏡頭畫面中向斜角方向作上升或下降運動。環(huán)形調(diào)度：演員在鏡頭前面作環(huán)形運動或圍繞鏡頭位置作環(huán)形運動。無定形調(diào)度：演員在鏡頭前面作自由運動。導演選用演員調(diào)度形式的著眼點，不只在于保持演員和他所處環(huán)境的空間關(guān)系在構(gòu)圖上完美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要進行的動作邏輯。攝影機調(diào)度攝影機調(diào)度的運動形式有推、拉、搖、跟、移、升、降。以鏡頭位置分，有正拍、反拍、側(cè)拍等形式；以鏡頭角度分，有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋轉(zhuǎn)拍等形式。一般來講，若干銜接鏡頭，用同一個運動形式拍攝，會給人流暢的感覺，用忽而仰，忽而俯的角度拍攝，會給人強烈的對立感覺。三種主要的調(diào)度手法

電影的場面調(diào)度是演員調(diào)度與攝影機調(diào)度的有機結(jié)合，兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。為了使電影形像的造型具有更強烈的藝術(shù)感染力，在處理電影場面調(diào)度時，可以從劇情的需要出發(fā)，靈活運用以下三種手法：縱深調(diào)度即在多層次的空間中，充分運用演員調(diào)度的多種形式，使演員的運動在透視關(guān)系上具有或近或遠的動態(tài)感，或在多層次的空間中配合富于變化的演員調(diào)度，充分運用攝影機調(diào)度的多種運動形式，使鏡頭位置作縱深方向（推或拉）的運動。比如將攝影機擺在十字路口中心，拍一演員從北街由遠而近沖向鏡頭跑來，爾后又拐向西街由近而遠背向鏡頭跑去的鏡頭；或者跟拍一演員從一個房間走到房子深處另外幾個房間的鏡頭。這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強烈的造型表現(xiàn)力，加強電影形像的三度空間感。重復調(diào)度相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度重復出現(xiàn)。雖然鏡頭調(diào)度有些變動，但相同或相似的演員調(diào)度重復出現(xiàn)。雖然演員調(diào)度有些變動，但相同或相似的鏡頭調(diào)度重復出現(xiàn)。在一部影片中，這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復出現(xiàn)，會引發(fā)觀眾的聯(lián)想，使他們在比較之中，領(lǐng)會出其中內(nèi)在的聯(lián)系和涵義，從而增強劇情的感人力量。比如，一場戲是剛結(jié)完婚的妻子在村口一棵榕樹下送別丈夫上前線作戰(zhàn)。另一場戲是數(shù)年后，同在這棵榕樹下，妻子迎接丈夫立功凱旋歸來。如果將這兩場戲用相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度加以處理，當觀眾第二次看到時，勢必會聯(lián)想到第一次出現(xiàn)