國(guó)畫(huà)理論知識(shí)

國(guó)畫(huà)理知(一)中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)許多有成就的畫(huà)家對(duì)于用水都有過(guò)深入的研究揚(yáng)州八怪中的李鱓就曾言：水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神，筆墨作合生動(dòng)，妙在用水。他充分地領(lǐng)會(huì)到作畫(huà)要傳神，筆墨是基礎(chǔ)，而關(guān)鍵在于用水得法，作畫(huà)無(wú)水如舟擱灘劃不得一槳說(shuō)明一件成功的作品達(dá)到神情橫溢的藝術(shù)效果，都取決于用水得法然無(wú)法作畫(huà)唐伯虎對(duì)作畫(huà)用水也作過(guò)一番精心研究，他說(shuō)：作畫(huà)破墨不宜有井水，性冷凝故也、溫湯水或河水皆可。洗研磨墨，況筆壓開(kāi)飽浸水氣然后蘸墨則吸均暢若先蘸墨然后蘸水被沖散不能運(yùn)動(dòng)也?，F(xiàn)代傅抱石黃賓虹湯文選先生對(duì)水法的研究更有自己獨(dú)到之處黃賓虹總結(jié)自己用水用墨分出潑墨法破墨法積墨法均是指水與墨相融而產(chǎn)生的畫(huà)面效果傅抱石破筆渲染法更是運(yùn)用大量的水產(chǎn)生水暈?zāi)律芾斓乃囆g(shù)效果。在當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新中人們?cè)谡J(rèn)真總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)技法的同時(shí)更加重視水的作用視水為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作最活躍的因素充分調(diào)動(dòng)這一因素對(duì)加強(qiáng)作品的現(xiàn)代審美情趣有很大的潛力。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)講求筆法、墨法，其實(shí)還有水法。在創(chuàng)作中水的表現(xiàn)發(fā)揮著獨(dú)特的極其重要的作用這是實(shí)踐證明了的事實(shí)水墨畫(huà)可分為十四法。(一)水調(diào)墨中國(guó)畫(huà)是線的藝術(shù)花鳥(niǎo)畫(huà)也不例外條是構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的骨架有骨架，畫(huà)是立不起來(lái)的。所以作畫(huà)前，必須先著墨，墨得靠水調(diào)制方能用。古時(shí)用墨須得研磨，研磨離水不行。而現(xiàn)在有成型的墨汁，但作畫(huà)時(shí)，也得用水調(diào)制，使用起來(lái)才方便，否則膠粘過(guò)大，行筆困難?；B(niǎo)畫(huà)如畫(huà)梅花先得立枝、干，樹(shù)枝的干枝得有濃淡之分、陽(yáng)背之向。要想充分表現(xiàn)梅花枝干其質(zhì)感。需得調(diào)墨，調(diào)墨時(shí)要充分的調(diào)動(dòng)水的介質(zhì)古代王冕畫(huà)梅十要中提到要水墨濃淡墨分五彩已是靠水介質(zhì)得以分開(kāi)。墨經(jīng)水的調(diào)合，就可發(fā)生濃淡、干濕、枯潤(rùn)的變化，才能更好的表現(xiàn)梅樹(shù)的質(zhì)感所以說(shuō)要使墨色有變化非得調(diào)水不可此為古今任何畫(huà)家所少不了的一道關(guān)。(二)水帶墨、色這是在生宣紙上畫(huà)花鳥(niǎo)常用之法根據(jù)各自的作畫(huà)習(xí)慣在作畫(huà)前或在作1

畫(huà)過(guò)程中，洗筆、蘸水，使筆中含水量達(dá)到適中，然后蘸墨、色。如此使筆于紙上，墨、色因筆中水的飽潤(rùn)關(guān)系，極得變化，形成濃淡、枯潤(rùn)自然。王伯敏教授說(shuō)，近人齊白石畫(huà)蝦，就是采用的此方法。李可染畫(huà)《暮歸牛，李苦禪畫(huà)蟹，畫(huà)白菜用的也是水帶墨。畫(huà)水仙花時(shí)，可以采用水帶墨之法，畫(huà)水墨水仙葉，淡墨勾花，可以達(dá)到水靈豐茂的效果。畫(huà)《荷趣此法，寫(xiě)荷葉，葉自然豐潤(rùn)、質(zhì)感效果好。水帶墨的最明顯的特點(diǎn)，就是落筆著紙，紙上會(huì)出濃淡自然的效果。(三)水破墨水破墨就是先落墨紙上然后以飽含水份的筆破之運(yùn)用這種方法往往會(huì)使紙上留有墨痕同時(shí)又顯出水暈效果來(lái)用此法畫(huà)雨中荷花較好人們通常愛(ài)以墨色畫(huà)荷葉通常容易出現(xiàn)筆掃痕(飛白)若用水及時(shí)進(jìn)行破之會(huì)出現(xiàn)水氣淋漓的效果而且筆痕也可以若隱若現(xiàn)的保留著即可保持線的擴(kuò)大也可形成面的感覺(jué)。用此法畫(huà)大幅水墨荷花圖是較為理想的方法。水破墨與墨破水是相反的方法花鳥(niǎo)畫(huà)上表現(xiàn)出相反而且相成的效果。水破墨表現(xiàn)的效果豐富墨破水表現(xiàn)出的效果厚重不板滯。如早晨時(shí)分的花木樹(shù)葉，可以用水破墨;表現(xiàn)午后晚秋時(shí)的花木樹(shù)葉，可以用墨破水。我經(jīng)常在畫(huà)晨時(shí)芙蓉花葉時(shí)愛(ài)用水破墨;畫(huà)雨霧中的牡丹時(shí)也愛(ài)用此法。達(dá)到即清即朦的效果畫(huà)秋時(shí)湖鷺棲在蘆葦旁的蘆葦用墨破淡(水色)馮今松先生的《紅蓮斌是采用此方法，用帶色的水筆，破勾畫(huà)的荷葉，使荷葉朦朧感強(qiáng)，而且筆觸若隱若現(xiàn)，渾然一體。感觀效果非常清新。(四)水破色水破色與水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。水破色亦可以稱為水帶色，也就是飽含水份的筆、蘸色，著紙后可以形成朦朧色感。此法多用于花鳥(niǎo)畫(huà)的背景和襯托畫(huà)眼，畫(huà)的主題。用此得體的話，可以提高畫(huà)面層次感。白磊畫(huà)牡丹畫(huà)時(shí)，常愛(ài)用此法處理背景，以求畫(huà)面豐富。我畫(huà)紫藤花時(shí)，也用此法求藤蘿豐茂。(五)墨破色墨破色就是先用色筆畫(huà)出所描繪對(duì)象的形體然后以墨筆進(jìn)行勾畫(huà)這樣可以形成動(dòng)感而且表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果較為豐富也可以充分展示出筆的力2

度和動(dòng)感虛谷善于用墨破色在他現(xiàn)存的一幅畫(huà)中他運(yùn)用此法表現(xiàn)赤練蛇十分巧妙，先用朱石票畫(huà)出一條盤(pán)繞在樹(shù)枝上的蛇形，再用墨筆畫(huà)蛇身上的花紋。廈門(mén)的白磊善用色筆畫(huà)出紫藤的花形然后用墨筆勾畫(huà)出花苞的形體使其形成靈動(dòng)之感。也有人先用色筆畫(huà)出虎、貓的大形，然后用墨筆勾畫(huà)動(dòng)物花紋，使其形成自然毛絨感。墨破色用得好，其變化多端，掌握好此方法，可以產(chǎn)生出變化無(wú)窮的效果，此方法關(guān)鍵在于水分的把握使用時(shí)候根據(jù)所繪對(duì)象處于的環(huán)境而進(jìn)行如夜間的虎，描繪花紋時(shí)，色稿要濕，墨破要及時(shí)，使其在水色墨相互滲透中，形成朦朧毛絨感。(六)色破墨色破墨就是適當(dāng)掌握好墨色干濕時(shí)候及時(shí)用色筆進(jìn)行點(diǎn)破此法最好用厚色、或礦物色。任伯年善于使用此方法，描繪綠色孔雀。如其光緒庚辰年所作的《牡丹孔雀是先用墨寫(xiě)出孔雀的神態(tài)，然后在墨色未干透時(shí)，用石綠破墨色，使色與墨相互滲化融成一體。當(dāng)今人們畫(huà)翠鳥(niǎo)、公雞、綿雞等，常愛(ài)用此方法。以表現(xiàn)所描繪對(duì)象羽毛的厚重。墨托色渾原、豐富。吳雙的《秋菊?qǐng)D就是先以墨勾花朵然后以色進(jìn)行填補(bǔ)(色破之);劉海粟先生《蓮荷葉重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨風(fēng)也是采用此方法，所描繪的花木豐潤(rùn)感強(qiáng)。(七)色破水色破水指的是用明亮的色筆在濕過(guò)水的紙面進(jìn)行描畫(huà)以求渾然朦朧之感此方法多用于帶墨色的水浸過(guò)的紙面如為了表現(xiàn)花朵艷麗人們常用淡墨或筆洗水，襯托花朵，此時(shí)若再在此淡墨水上，進(jìn)行色破之，會(huì)使畫(huà)的主題更突出，而且襯托部分與花更近，畫(huà)面已較為豐滿。色破水應(yīng)根據(jù)畫(huà)面需要可采用植物色或礦物色破之植物色破之柔和，礦物色破之刻板。色破水運(yùn)用的較少，它只是根據(jù)畫(huà)幅主題要求，進(jìn)行襯補(bǔ)，起渾托作用。(八)漬水用墨有漬墨用色有漬色用水有漬水漬水有清水漬墨水漬礬水漬、粉水漬、醋水漬，此外還有豆?jié){水漬，助劑水漬等等。若加其它成分的水漬，它的性質(zhì)各不相同，繪畫(huà)的效果也不同。如礬水漬不吃墨，醋水漬碰到墨易化。如3

清水漬化墨勻凈，醋水漬化墨毛葺葺，洗衣粉水漬、墨跡刻板、紋理突出。用水漬法，所描繪的畫(huà)面容易產(chǎn)生虛實(shí)變化、生動(dòng)而有趣。這種方法，墨色沖畫(huà)次數(shù)不宜過(guò)多否則畫(huà)面容易產(chǎn)生臟膩感失去畫(huà)面應(yīng)有的清新明麗的效果如張立辰先生《梅花小鳥(niǎo)寫(xiě)意的筆線在宣紙上畫(huà)出梅花老干根據(jù)創(chuàng)意的要求，保留部分濃墨樹(shù)干，先用電熨斗熨干。然后用清水沖去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕跡使梅干渾然清新的樹(shù)干明亮有的樹(shù)干隱若畫(huà)面非常豐富。(九)潑水潑水，指潑的不帶墨或彩色的水。如畫(huà)樹(shù)林、荷池、雨中花，為了畫(huà)出它的霧氣、水氣，增強(qiáng)其潤(rùn)濕感，不妨潑水。潑水時(shí)，要待畫(huà)面上的墨色干到百分之八九十程度即不要干得透時(shí)水筆在畫(huà)面上按需要表現(xiàn)的方向的施之以水。這樣，水滲透墨色中，墨色隨之化開(kāi)，霧氣立即得到表現(xiàn)。或者用大提筆飽含水份進(jìn)行點(diǎn)滴，使畫(huà)面表現(xiàn)的物象，斑斑剝剝的化開(kāi)，造成水墨淋漓的效果。歷史上善于用潑墨潑色的畫(huà)家無(wú)不善用潑水潑水可以有效的彌補(bǔ)潑墨潑色的不足。(十)輔水王伯敏先生說(shuō)輔水是黃賓虹先生提出來(lái)的輔水就是在一幅將要完成的作品上鋪上一層水目的在于使一幅得到更加調(diào)和的效果此方法多用于山水畫(huà)創(chuàng)作中花鳥(niǎo)畫(huà)應(yīng)用的較少在進(jìn)行大幅面畫(huà)創(chuàng)作中偶爾使用可以起到統(tǒng)一畫(huà)面的整體感。馮今松先生的《幽香圖從作品中就可以看出，使用了此法。我在畫(huà)《雨中紫藤》時(shí)，就用此法整理畫(huà)面。先用色筆畫(huà)出紫藤花花錐形和藤葉藤條的大體結(jié)構(gòu)，然后趁濕勾出葉柄、花串、葉脈及藤蔓，完成畫(huà)面整體勾勢(shì)，點(diǎn)出花蕊，勾畫(huà)藤蔓。完成后，總覺(jué)得畫(huà)面不夠統(tǒng)一協(xié)調(diào)。最后，采用輔水方法進(jìn)行收拾，使畫(huà)面花串與藤葉，藤蔓統(tǒng)一起來(lái)，整體效果得到了完整，水墨感覺(jué)也豐富了。(十一)沖水沖水與潑水有較相似的但也有不同的地方?jīng)_水一般用于畫(huà)面的主題點(diǎn)化，使所描繪對(duì)象墨色豐富。歷史上，用的較多的是在熟紙或絹上作畫(huà)，在生紙上用時(shí)一定要掌握了墨色干濕此法用于宿墨宿色上較好《萱花斑鳩在熟紙上畫(huà)好萱花與葉之后畫(huà)上斑鳩斑鳩的墨色未干時(shí)用水沖化其翅、4

頭、胸、尾，使墨色出現(xiàn)斑痕，充分顯出斑鳩的形象特征。為了求得畫(huà)面統(tǒng)一，再用水沖化萱花葉的局部使它與斑鳩相統(tǒng)一，求得畫(huà)面的整體感。此法用于生紙上首要控制好干濕一般待畫(huà)面干到八九十左右進(jìn)行沖化效果較好早了容易沖腫畫(huà)面所表現(xiàn)對(duì)象的形體造成變形臃腫干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表現(xiàn)對(duì)象上使用，效果較好。(十二)點(diǎn)水點(diǎn)水法，就是應(yīng)用于作畫(huà)前，在紙上灑上疏密不等的水滴，然后進(jìn)行創(chuàng)作，使畫(huà)面出現(xiàn)露氣(水珠)應(yīng)用時(shí)要注意水滴不要灑得太多也不能太少如果水灑的多了，容易出現(xiàn)濫的毛病，留不住筆觸。如果水灑的少了，容易蒸發(fā)，墨色上去后，達(dá)不到預(yù)想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的時(shí)間火候。徐君陶《聽(tīng)雨先在生紙上星星點(diǎn)點(diǎn)，有疏有密地灑上清水。隨即用大筆調(diào)花青加墨色畫(huà)上荷葉，原來(lái)已灑上水滴的地方墨色不易進(jìn)入，自然出現(xiàn)了星星點(diǎn)點(diǎn)的斑點(diǎn)由于水滴在紙上的飽和墨色上去后就自然產(chǎn)生了滲化，形成酷似水珠的露氣。此方法，較多的應(yīng)用于大葉面，叢生花卉，簇聚草叢，處理虛實(shí)變化，求得渾然一體。(十三)水拓法此法為現(xiàn)代人們新近提出來(lái)的是在唐代人所謂的墨池法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種新技法。水拓法就是用容器裝滿水后在水上點(diǎn)滴墨或色使其在水中自然流動(dòng)，形成花紋作畫(huà)時(shí)根據(jù)畫(huà)面要求把宣紙輕鋪水面分利用宣紙的吸收性能好，反應(yīng)靈敏，且可留住(水)痕的特性，進(jìn)行創(chuàng)作，臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松先生，最善用此法進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作。來(lái)者在他的荷花系列中，也常用此法。此法具有一定的制作特性，其具體辦法是，放水，點(diǎn)滴墨色。既可以筆蘸墨色直接點(diǎn)入水面亦可把墨色滴在容器邊緣上任其自然流入墨色入水后會(huì)產(chǎn)生一些飄柔的花紋若嫌花紋不夠理想則可略加攪動(dòng)或用口吹拂導(dǎo)引以達(dá)到創(chuàng)作畫(huà)面要求，再鋪紙吸收。此法在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，只能作為輔助補(bǔ)景之用，不能進(jìn)行主題創(chuàng)作。(十四)積水法大量的墨色在水的作用下在宣紙上化開(kāi)后采用電吹風(fēng)讓其即時(shí)快干而產(chǎn)5

生的水墨色痕跡迅速固定反復(fù)多次生斑駁重疊的效果房新泉《牡丹就是應(yīng)用此方法，使牡丹花瓣重重疊疊，具有豐富厚重之感。表現(xiàn)花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反復(fù)多次，就可以表現(xiàn)花瓣重疊效果。然后點(diǎn)花蕊?？傊ㄔ谥袊?guó)畫(huà)的應(yīng)用還有很多，如現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)特殊技法中，還有扎染法、加油水拓法、洗滌劑沖化法、礬膠點(diǎn)畫(huà)法等等。水法的應(yīng)用，應(yīng)根據(jù)各自的習(xí)慣，畫(huà)幅創(chuàng)作的需求，進(jìn)行有益地利用。充分發(fā)揮和利用水這一筆墨和色彩的介質(zhì)作用較大范圍內(nèi)更大程度上以水的施用來(lái)帶動(dòng)多種技藝的綜合能力可以拓展寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)空間豐富寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的視覺(jué)審美效應(yīng)。用水的方法，從理論上講似乎很簡(jiǎn)單，概括起來(lái)，主要表現(xiàn)為：少量用水干、適量用水濕、大量用水暈，技巧有潑、吸、漬、沖、破、積鋪點(diǎn)等等而實(shí)際操作起來(lái)水一接觸到宣有如脫韁的野馬收拾較難。尤其是大量用水，要做到水暈而墨彰、暈中有物、暈中有骨，決非百日之功。當(dāng)代著名畫(huà)家湯文選，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所繪《虎《鷺》等，都是我們學(xué)習(xí)，借鑒的尚好教材。用好水法，這需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年積累，熟能生巧，才能達(dá)到發(fā)揮自如。由于現(xiàn)代人們生活節(jié)奏的加快們期待著能夠欣賞一些輕松靜謐或朦朧之中寄寓想象而又有休閑浪漫情調(diào)的藝術(shù)作品從而調(diào)節(jié)心態(tài)和感觀效應(yīng)用好用足用巧水介質(zhì)營(yíng)造寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)墨色靈動(dòng)富有韻律的畫(huà)面正適合現(xiàn)代人們欣賞情趣。水不同于墨和色，它在畫(huà)面上似有似無(wú)、隱隱約約、虛虛實(shí)實(shí)，是營(yíng)選朦朧美的最佳之法。處理得好則畫(huà)面清新明快、增色，處理不妥則模糊一片，齊白石題《墨荷圖》言：干裂秋風(fēng)畫(huà)之難，潤(rùn)含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙?？梢?jiàn)，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)用水是一門(mén)很深的學(xué)問(wèn)，值得研究實(shí)踐。只有不斷實(shí)踐，不斷總結(jié)偶然和必然，并加以體會(huì)，整理和思考，才能有效地掌握水法的主動(dòng)權(quán)為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作服務(wù)達(dá)到更貼近當(dāng)代人的精神需求更能表現(xiàn)當(dāng)代人的情緒與感覺(jué)。(二)一、沒(méi)骨畫(huà)的定義沒(méi)骨畫(huà)在中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)技法中用墨線勾出輪廓線稱為骨法所謂的骨指的就是墨線;不用墨筆勾出勾出輪廓線而是完全用墨或色渲染成就稱為沒(méi)骨法。6

用沒(méi)骨法畫(huà)出來(lái)的畫(huà)就稱為沒(méi)骨畫(huà)也稱為無(wú)骨畫(huà)古代山水花鳥(niǎo)畫(huà)都有用沒(méi)骨技法進(jìn)行繪畫(huà)的，我們可稱之為沒(méi)骨山水畫(huà)、沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)。二、沒(méi)骨畫(huà)的技法沒(méi)骨畫(huà)法作為不勾墨線直接以色彩塑造物像的畫(huà)法技法上看渲染、點(diǎn)染兩種。沒(méi)骨渲染是指不勾輪廓線[先用炭條、鉛筆、淡墨勾出輪廓線，然后用色將其覆蓋，或著色后再將鉛筆、炭條的痕跡擦掉，最終讓人看不到墨]，用層染或混染法通過(guò)多次著色來(lái)塑造物象的一種繪畫(huà)手法沒(méi)骨點(diǎn)染是指先在筆上調(diào)好墨或色的濃淡然后一筆或幾筆點(diǎn)出物象的一種繪畫(huà)手法沒(méi)骨點(diǎn)染有粗細(xì)之分，細(xì)致的在工筆花鳥(niǎo)中常用來(lái)表現(xiàn)草蟲(chóng)、小花、小草和枝梗等，較粗的則是兼工帶寫(xiě)。三、沒(méi)骨畫(huà)的特點(diǎn)從歷代關(guān)于沒(méi)骨畫(huà)的論述及流傳的作品來(lái)看骨畫(huà)最根本的特點(diǎn)是直以彩色圖之，就是不用墨線勾勒，直接用色點(diǎn)、色線和色彩的暈染去塑造畫(huà)面形象。沒(méi)骨畫(huà)技法是中國(guó)畫(huà)的三大技法體系之[其他兩種為水墨畫(huà)技法和工筆重彩畫(huà)技法。四、沒(méi)骨畫(huà)的起源[說(shuō)法之一]在中國(guó)古代繪畫(huà)中早有此法的應(yīng)用如遠(yuǎn)古的彩陶紋樣根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)在新石器時(shí)代已經(jīng)有人用顏料直接圖畫(huà)物象了。[說(shuō)法之二]據(jù)記載南北朝時(shí)期的張僧繇曾在建康一乘寺用朱及青綠畫(huà)凹凸花。相傳，張僧繇所作的《觀碑圖》也是全部用色彩畫(huà)成，故張僧繇被視為沒(méi)骨法的開(kāi)創(chuàng)者。張僧繇是公元6世紀(jì)時(shí)的一位佛畫(huà)[寫(xiě)真]高手，相傳他可以用印度的陰影法作佛畫(huà)關(guān)于他曾在一乘寺用天竺畫(huà)法畫(huà)凸凹花之事康實(shí)錄》有如下記載：一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門(mén)遺畫(huà)凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云在色彩上他吸取了域外畫(huà)家的用色技法宋人樓觀在一幅山水畫(huà)題識(shí)中說(shuō)梁天監(jiān)中張僧繇每于縑素上不用筆墨獨(dú)以青綠重色圖成峰嵐泉石謂之抹(沒(méi))骨法，馳譽(yù)一時(shí)，后唯楊升學(xué)之，能得其秘。7

[說(shuō)法之三]：唐代明皇時(shí)，有一位叫楊升的畫(huà)家，因?yàn)槭艿綇埳淼挠绊?，在?huà)山水時(shí)其山石不用墨線勾勒輪廓也不用皴法分凹凸陰陽(yáng)而是直接以不同的顏色來(lái)表現(xiàn)畫(huà)樹(shù)時(shí)一筆就畫(huà)出樹(shù)干樹(shù)葉也是直接用顏色畫(huà)出人們將楊升的畫(huà)稱為沒(méi)骨山水畫(huà)。[說(shuō)法之四]唐代壁畫(huà)中畫(huà)作為一種基本的繪畫(huà)手法已被大量應(yīng)用，這說(shuō)明沒(méi)骨畫(huà)法應(yīng)該是產(chǎn)生于唐代或唐以前。比如敦煌壁畫(huà)中窟西側(cè)北壁的《五臺(tái)山圖局部大佛光寺五代時(shí)期作品的芭蕉樹(shù)就是用沒(méi)骨法畫(huà)出的。該樹(shù)不用墨線勾染直接用顏色繪出其形體結(jié)構(gòu)關(guān)系是通過(guò)留白和色度變化來(lái)表現(xiàn)的再如95窟南壁西側(cè)《長(zhǎng)眉羅漢圖中羅漢腳前的一株植物也應(yīng)用了沒(méi)骨技法以留白的方式表達(dá)形體結(jié)構(gòu)關(guān)系與另一株用白描法畫(huà)出的植物形成對(duì)比。[說(shuō)法之五]據(jù)北宋郭若虛的記載骨畫(huà)法始于五代的徐熙徐崇嗣祖孫，或更確切地說(shuō)是始于徐崇嗣沒(méi)骨圖這個(gè)名稱最早見(jiàn)于郭若虛所《圖畫(huà)見(jiàn)聞志徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖，以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題云：前世所畫(huà)，皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也。愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來(lái)所畫(huà)未必皆廢筆墨。且考之六法，用筆為次。至如趙昌，亦非全無(wú)筆墨，但多用定本臨模，筆氣嬴弱，惟尚傅彩之功也。可見(jiàn)徐崇嗣的畫(huà)并非都是沒(méi)骨畫(huà)，而只是遇興偶有此作，所畫(huà)未必皆廢筆墨。書(shū)中還記載，徐崇嗣有一幅花卉作品，其中有芍藥五本，所畫(huà)皆無(wú)筆墨惟用五彩布成畫(huà)旁題翰林待詔臣黃居等定到上品徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖與郭若虛同時(shí)的沈括在《夢(mèng)溪筆談》中也說(shuō)：徐)崇嗣，創(chuàng)造新意，畫(huà)花不墨圈，直疊色漬染，號(hào)沒(méi)骨花。乃效諸黃之格，更不用筆墨，直以彩色圖之，謂之沒(méi)骨圖稍后文學(xué)家蘇轍也《欒城集中提到徐崇嗣的畫(huà)以五色染就不見(jiàn)筆跡，謂之沒(méi)骨。[說(shuō)法之六]骨畫(huà)其實(shí)始于黃筌徐崇嗣僅是效諸黃諸黃是指黃筌及黃氏家族的助威畫(huà)家]之格而已。宋代《洞天清祿筌，孟蜀王畫(huà)師，目閱富貴所作多綺園花錦真似粉指各種顏色]堆者而不作圈線[指的是墨線明代《格古要論稱嘗有一獨(dú)梭熟絹黃筌作榴花百合皆無(wú)筆墨惟用五彩布成，8

其榴花一樹(shù)百余花，百合一本四花，花色如初開(kāi)，極有生意，信乎神妙也。明代《清河書(shū)畫(huà)舫》稱：黃筌善為沒(méi)骨畫(huà)，凡花果多不用墨，惟用五彩布成。其花色如初開(kāi)，極有生意，信妙絕也。黃筌也曾參與過(guò)壁畫(huà)創(chuàng)作，黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中記載，黃筌曾畫(huà)四時(shí)花木，兔雉鳥(niǎo)雀于八卦殿，歐陽(yáng)迥還為之撰寫(xiě)過(guò)《壁畫(huà)奇異記畫(huà)譜》著錄有黃筌《沒(méi)骨花枝圖》一件。黃筌的貢獻(xiàn)在于，他將古已有之的沒(méi)骨畫(huà)技法引入了卷軸作品創(chuàng)作中。五、沒(méi)骨畫(huà)的重要畫(huà)家詳細(xì)介紹，可見(jiàn)我的另一篇文章《歷代沒(méi)骨畫(huà)名家簡(jiǎn)介》][1]南北朝：張僧繇。[2]唐代：楊升、王洽。楊升、王洽擅長(zhǎng)山水。楊升的作品已失傳，我們可從明代董其昌的《仿唐楊升峒關(guān)蒲雪圖》中窺其一斑。[3]宋代：黃筌、徐崇嗣、趙昌、梁楷、米友仁。黃筌、徐崇嗣、趙昌均擅長(zhǎng)花草和魚(yú)蟲(chóng)。梁楷擅長(zhǎng)人物、上水，米友人擅長(zhǎng)山水。[4]元代：王冕。擅長(zhǎng)水墨畫(huà)鳥(niǎo)。[5]明代：徐渭、董其昌、藍(lán)瑛、孫隆。沒(méi)骨畫(huà)技法有了新的發(fā)展，從接近雙勾填彩的渲染畫(huà)法發(fā)展為放筆點(diǎn)染的畫(huà)法講究用色的干濕濃淡水色交融色彩有冷暖變化，形象生動(dòng)，用筆揮灑自如。[6]清代：惲壽平、居廉、任伯年、吳昌碩等。[8]近現(xiàn)代：齊白石等。這里有一個(gè)問(wèn)題需要說(shuō)明所謂沒(méi)骨畫(huà)是指以沒(méi)骨畫(huà)技法為主畫(huà)出來(lái)的繪畫(huà)。在現(xiàn)實(shí)中，對(duì)畫(huà)家和畫(huà)種的界定并不那么容易，比如，有些畫(huà)，既有沒(méi)骨技法，又有墨線的勾勒，現(xiàn)在的很多寫(xiě)意畫(huà)就是這;再有比如，有的畫(huà)家，既畫(huà)墨骨畫(huà)又畫(huà)沒(méi)骨畫(huà)。因此，凡是曾經(jīng)大量使用過(guò)沒(méi)骨畫(huà)技法的，比如惲壽平、居廉、任伯年、吳昌碩、齊白石等人，在論及沒(méi)骨畫(huà)時(shí)，我們也將他們列進(jìn)來(lái)，正是基于這種看法。六、沒(méi)骨畫(huà)的分類以前尚未見(jiàn)到對(duì)沒(méi)骨畫(huà)的詳細(xì)分類以我觀之中國(guó)畫(huà)中的沒(méi)骨畫(huà)還可以9

從幾個(gè)不同角度進(jìn)一步分成若干小類：[1]從大的畫(huà)種上看，可將沒(méi)骨畫(huà)分為沒(méi)骨山水、沒(méi)骨人物、沒(méi)骨畫(huà)鳥(niǎo)。比如楊升米友仁的一部分畫(huà)就屬于沒(méi)骨山水梁楷的潑墨仙人圖就是沒(méi)骨人物;黃筌、徐崇嗣擅長(zhǎng)的則是沒(méi)骨花鳥(niǎo)。[2]從著色上看，可將沒(méi)骨畫(huà)分為水[以墨繪畫(huà)出來(lái)的]沒(méi)骨畫(huà)、五彩沒(méi)骨畫(huà)或者稱為傅彩沒(méi)骨畫(huà)比如梁楷的潑墨仙人圖米友仁的水墨山水就是水墨沒(méi)骨畫(huà);黃筌、徐崇嗣以及惲壽平等人則擅長(zhǎng)五彩沒(méi)骨畫(huà)。[3]從繪畫(huà)精細(xì)程度上看還可以將沒(méi)骨畫(huà)分為工筆沒(méi)骨畫(huà)寫(xiě)真沒(méi)骨畫(huà)與傳統(tǒng)的工筆畫(huà)不同寫(xiě)真畫(huà)突出了光色的運(yùn)用寫(xiě)意沒(méi)骨畫(huà)和半工半寫(xiě)沒(méi)骨畫(huà)。[4]從運(yùn)用沒(méi)骨技法的程度上來(lái)看，又可以將沒(méi)骨畫(huà)分為純沒(méi)骨畫(huà)和半沒(méi)骨畫(huà)。在欣賞中國(guó)古代乃至現(xiàn)代繪畫(huà)時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，有很多繪畫(huà)，既使用了有骨畫(huà)法，也使用沒(méi)骨畫(huà)法，這種情況，在齊白石繪的畫(huà)中最為常見(jiàn)。七、關(guān)于沒(méi)骨畫(huà)的若干評(píng)論[1]關(guān)于起源最為原始的沒(méi)骨畫(huà)法該是在新石器時(shí)代就已經(jīng)存在了。(2)至南北朝時(shí)，張僧繇在借鑒印度繪畫(huà)技巧的同時(shí)，進(jìn)一步發(fā)展了中國(guó)畫(huà)的用色理念和用色技法為沒(méi)骨畫(huà)技法的成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)因?yàn)槲覀冎罌](méi)骨畫(huà)技法的成熟需要解決的幾個(gè)基本問(wèn)題是第一必須具有相當(dāng)多的顏料種類，以用來(lái)表現(xiàn)色彩、色階乃至光照的不同，如果只有一兩種色彩，只能是原始繪畫(huà);第二，對(duì)于顏料的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)成熟，也就是已經(jīng)基本學(xué)會(huì)了什么情況下用什么顏色去表現(xiàn);第三，對(duì)于光色的理解一定要突破輪廓線的限制。原始繪畫(huà)中人們最先認(rèn)識(shí)到也是印象最深刻的是通過(guò)外輪廓線的描繪來(lái)表現(xiàn)物象如果不能突破這一認(rèn)識(shí)就無(wú)法直接用色彩去表現(xiàn)物象王翚在題惲壽平的一幅牡丹圖時(shí)說(shuō)：北宋徐崇嗣創(chuàng)制沒(méi)骨花，遠(yuǎn)宗僧繇傳染之妙，一變黃荃勾勒之工，蓋不用筆墨，全以色彩染成，陰陽(yáng)向背，曲盡其態(tài)，超乎法外，合于自然，寫(xiě)生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意(3)沒(méi)骨山水技法成熟于唐代的楊升而沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)則成熟于宋代的黃筌徐熙只是效諸黃之格而已這在以上的論述中已有較為充足的論據(jù)。[2]所謂沒(méi)骨畫(huà)，按《夢(mèng)溪筆談》中的定義是不用筆墨，直以彩色圖之。但是，這種沒(méi)骨，并不表明沒(méi)骨畫(huà)的畫(huà)面，一定會(huì)給人一種軟弱無(wú)力的感覺(jué)。因?yàn)?0

沒(méi)骨畫(huà)法，通過(guò)色彩的造型，比如用色彩直接畫(huà)枝干，點(diǎn)染花瓣、葉子，也可以表現(xiàn)畫(huà)家的筆力和物象的自然結(jié)構(gòu)光色影響等而且由于沒(méi)骨畫(huà)法直接使用色彩造型直接用色彩描繪物象的光感色感和質(zhì)感之于用墨線造型的手法，更接近于客觀真實(shí)，更富有真實(shí)感，更適用于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。那么，為什么沒(méi)骨畫(huà)技法不如水墨畫(huà)技法和工筆重彩畫(huà)技法那樣受?chē)?guó)人的重視呢其原因是受到了唐宋以來(lái)繪畫(huà)理論和審美觀的影響。根據(jù)謝赫氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)六法的要求，用筆是次要的，而且要有骨法。在謝赫看來(lái)沒(méi)骨也即意味著沒(méi)了筆的表現(xiàn)力自謝赫六法論提出以后對(duì)用筆的要求影響了中國(guó)繪畫(huà)一千多年唐代張彥遠(yuǎn)更是把骨法用筆提到至高位置夫象物必在于形式，形式須全其骨氣，骨氣、形式，皆本于立意而歸乎用筆。這一品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不可避免地影響到后來(lái)沒(méi)骨畫(huà)的創(chuàng)作和市場(chǎng)這種對(duì)筆墨極力追捧的審美環(huán)境下，不用筆墨，直以彩色圖之的沒(méi)骨畫(huà)受到壓抑和貶斥是不足為怪的。[3]由以上分析可知，在中國(guó)畫(huà)發(fā)展初期，是多種技法并行發(fā)展而且相互融合的只是后來(lái)由于歷史和文人審美取向等原因中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作中逐步失去一些很有意義的形式語(yǔ)言。直至明末，西方繪畫(huà)他們的繪畫(huà)就是直以色彩圖之的]傳入中國(guó)后這種情況才略有改變那時(shí)起一部分中國(guó)畫(huà)家才認(rèn)識(shí)到原來(lái)，西方繪畫(huà)中的很多技法我們的前輩早已經(jīng)應(yīng)用過(guò)目前中國(guó)畫(huà)又進(jìn)入了創(chuàng)作環(huán)境和審美標(biāo)準(zhǔn)的重大轉(zhuǎn)變時(shí)期沒(méi)骨畫(huà)既然是中國(guó)畫(huà)的一部分又有中西繪畫(huà)交融的有利條件應(yīng)該高舉注重光色融合中西的旗幟讓這個(gè)古老的畫(huà)種煥發(fā)青春。(三)一、概述構(gòu)圖亦稱章法布局是山水畫(huà)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫(huà)的好與壞。構(gòu)圖必須與畫(huà)面立意相結(jié)合，也就是要與畫(huà)面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。構(gòu)圖要運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、疏與密、聚與散、開(kāi)與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。對(duì)立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對(duì)立關(guān)系統(tǒng)一在畫(huà)面中，才可稱得上是好的構(gòu)圖。好的構(gòu)圖是要我們?cè)谌f(wàn)象紛紜化萬(wàn)千的復(fù)雜事物中找到頭緒脈絡(luò)、分清主次，從而使畫(huà)面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫(huà)11

家要面向自然，面向生活。二、構(gòu)圖的基本知識(shí)1.散點(diǎn)透視中國(guó)山水畫(huà)多用不受空間和視線限制的散點(diǎn)透視法。散點(diǎn)透視又稱動(dòng)點(diǎn)透視采用散點(diǎn)透視時(shí)畫(huà)家可以不固定在某一位置觀察景物視點(diǎn)可上下右、遠(yuǎn)近隨時(shí)變化所以山水畫(huà)特別是長(zhǎng)卷立軸式山水畫(huà)可把仰視俯視平視、遠(yuǎn)觀近取完美地結(jié)合在一起表現(xiàn)出咫尺千里的遼闊境界我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》(上圖為作品局部)此圖畫(huà)面遼闊，給人以萬(wàn)千氣象，盡現(xiàn)眼前之感什么會(huì)產(chǎn)生這種效果呢答案當(dāng)然主要是畫(huà)家采用了散點(diǎn)透視來(lái)組織畫(huà)面。2.三遠(yuǎn)法宋代郭熙在《林泉高致》中載：山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高;自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。三遠(yuǎn)法是畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)采取的視角。高遠(yuǎn)是仰視，深遠(yuǎn)是俯視，平遠(yuǎn)是平視。高遠(yuǎn)能看高山，平野無(wú)須仰視;深遠(yuǎn)是在高處向下俯視以表現(xiàn)綿延不斷的群山平遠(yuǎn)能表現(xiàn)平野或不高的丘陵，不能表現(xiàn)高山。平遠(yuǎn)：自山前看山后，自近山望遠(yuǎn)山，屬于平視。深遠(yuǎn)從山上看山下從前山望后山類似于西畫(huà)構(gòu)圖中的之字形或形構(gòu)圖，屬于俯視。高遠(yuǎn)：自山下看山上，類似于西畫(huà)的金字塔式、紀(jì)念碑式構(gòu)圖，屬于仰視。三、構(gòu)圖的一般規(guī)律如何把樹(shù)木、山石、云水、車(chē)船、人物、建筑、動(dòng)物等各種物象組合安排在畫(huà)面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫(huà)的構(gòu)圖形式問(wèn)題。山水畫(huà)的構(gòu)圖形式一般要遵循以下幾個(gè)規(guī)律：1.賓主古人講賓主朝揖體現(xiàn)在繪畫(huà)上就是要處理好畫(huà)面的主次關(guān)系主體物無(wú)論是大是小都要占據(jù)畫(huà)面的突出位置主體物不宜布置在畫(huà)面正中央這樣太呆板;也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫(huà)要先畫(huà)主體，后畫(huà)次要物體，即賓體賓體在畫(huà)面上起的是陪襯作用因此要有意識(shí)地減弱其地位不能喧賓12

奪主。處理畫(huà)面時(shí)，既要畫(huà)出主體物，又不能太單調(diào)。畫(huà)中要有主點(diǎn)，即畫(huà)中之眼，如房屋、人物等。畫(huà)中的主點(diǎn)雖然面積很小，但卻能點(diǎn)明主題。2.呼應(yīng)在一幅畫(huà)上，無(wú)論是山石、樹(shù)林，還是房舍、人物，都應(yīng)互相呼應(yīng)、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹(shù)木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動(dòng)迂回之勢(shì)，人物動(dòng)物與其他景物也要有一定的呼應(yīng)關(guān)系畫(huà)面的呼應(yīng)還包括大與小輕與重、黑與白之間的關(guān)系?？傊?huà)面上的各種物象要相互依存、相互影響。3.遠(yuǎn)近中國(guó)畫(huà)中，物象一般表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近重遠(yuǎn)淡，當(dāng)然也有近小遠(yuǎn)大的若主體景物較大且在遠(yuǎn)處就要用墨色的濃淡虛實(shí)來(lái)處理畫(huà)面的空間關(guān)系。一幅畫(huà)一般有近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次。即使一幅畫(huà)沒(méi)有三個(gè)層次，那么最少也要有近、遠(yuǎn)或中、遠(yuǎn)兩個(gè)層次。4.虛實(shí)虛是模糊不清實(shí)是清晰明確兩者是相對(duì)的畫(huà)中的物象過(guò)實(shí)會(huì)導(dǎo)致畫(huà)面呆板、無(wú)生氣，而過(guò)虛則會(huì)顯得空洞無(wú)物，因此，要虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。過(guò)實(shí)應(yīng)以虛破之，過(guò)虛則以實(shí)破之。一般在山水畫(huà)中有形則實(shí)，無(wú)形則;黑是實(shí)，白是虛。山水畫(huà)中的虛實(shí)關(guān)系常用流水、云霧、煙霞等物象來(lái)體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡、干濕、疏密來(lái)處理。5.疏密山石的皴法講究疏密樹(shù)木的穿插講究疏密整幅畫(huà)的布局也講究疏密一幅畫(huà)首先要有大疏密變化其次大疏密中又要有小疏密變化要做到疏中密密中疏在畫(huà)面中以疏密與聚散相結(jié)合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關(guān)系不過(guò)聚散多含有一種動(dòng)勢(shì)一樹(shù)一木一草一葉等細(xì)微之物都要講究疏密。古人云：疏可走馬，密不透風(fēng)。疏可走馬并不是指不畫(huà)任何景物，還得畫(huà)景密不透風(fēng)也并不是指畫(huà)面中的物象滿滿的，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到疏中有景，密處有韻。6.開(kāi)合開(kāi)合是山水畫(huà)中常用的構(gòu)圖法則開(kāi)是指把畫(huà)中的各種景物鋪開(kāi)合則指把畫(huà)面的陣勢(shì)收攏一幅畫(huà)的構(gòu)圖既要有整體的大開(kāi)合又要有局部的小開(kāi)合山13

水畫(huà)中常見(jiàn)的開(kāi)合式有近、中景開(kāi)，遠(yuǎn)景合，近、遠(yuǎn)景開(kāi)，中景合，以及遠(yuǎn)、中景開(kāi)，近景合等。7.藏露恰當(dāng)?shù)靥幚懋?huà)面的藏露關(guān)系可以讓畫(huà)面比較含蓄若處處都交待清楚就沒(méi)什么情趣可言了。景物畫(huà)得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想。藏處理得好，可以達(dá)到無(wú)景色處似有景的效果。8.均衡中國(guó)畫(huà)忌四平八穩(wěn)的對(duì)等式構(gòu)圖而多用秤錘壓千斤來(lái)取得畫(huà)面的平衡潘天壽說(shuō)：畫(huà)材布置于畫(huà)幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡?？梢?jiàn)，山水畫(huà)追求一種均衡美。圖案設(shè)計(jì)中的對(duì)稱可以給人以美感山水畫(huà)若采用對(duì)稱就會(huì)讓人感覺(jué)單調(diào)然也就談不上美了。9.黑白黑白一般是指畫(huà)面中墨色的輕重關(guān)系濃墨重淺墨輕畫(huà)面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫(huà)面左邊的山用重墨畫(huà)，那么右邊的江水就可以用空白表示山水畫(huà)中常黑是實(shí)白是虛在某種情況下，白也可以是實(shí)。畫(huà)水就常采取計(jì)白當(dāng)黑的手法。10.大小布置畫(huà)面時(shí)景物要有大小和整碎的變化這樣不僅可以避免勻齊而且也可以使主體突出。畫(huà)中一般是主大賓小，有時(shí)也可以主小賓大。不過(guò)，主體一定要明顯，筆墨要實(shí)，色彩要明快。四、取景水畫(huà)的構(gòu)圖可繁可簡(jiǎn)可大可小下面列舉一些畫(huà)家常用的取景方式以供大家參考。全景，即通景：畫(huà)面上，地、山、水、天兼具，是山水畫(huà)家最常用的一種構(gòu)圖方式。一角：不取全景，只取物象的局部。左、右側(cè)立面景式：主要景物呈豎向走勢(shì)，且集中占據(jù)畫(huà)面的左側(cè)或右側(cè)。頂天立地式：畫(huà)中的實(shí)景頂天立地，幾乎占滿畫(huà)面。不過(guò)，畫(huà)幅內(nèi)可以留有小面積的空白，使其透氣。14

上實(shí)下虛或上虛下實(shí)式取景時(shí)將實(shí)景集中在畫(huà)面的上方或下方將虛景集中在另一方。實(shí)景與虛景所占畫(huà)面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。對(duì)應(yīng)式它分為上下對(duì)應(yīng)左右對(duì)應(yīng)和對(duì)角對(duì)應(yīng)三種構(gòu)圖方式畫(huà)面總體是一種呼應(yīng)關(guān)系。特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟橋等)入畫(huà)。五.取勢(shì)不同的景物具有不同的勢(shì)峭的山峰有向上之勢(shì)的瀑布有向下之勢(shì)，彎曲的河流有迂回蜿蜒之勢(shì)飄浮的白云有流動(dòng)之勢(shì)平坡沙漠有橫平之勢(shì)畫(huà)家把握住山水畫(huà)所要表現(xiàn)的勢(shì)很重要。一幅畫(huà)中要表現(xiàn)的景物很多每個(gè)景物的取勢(shì)也多種多樣構(gòu)圖的目的就在于把所繪物象的各種勢(shì)聯(lián)系起來(lái)形成統(tǒng)一的大勢(shì)這就是取勢(shì)陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫(huà)面的取勢(shì)力避畫(huà)面過(guò)平他把取勢(shì)方法總結(jié)為之甲由則、須五字形章法。他說(shuō)：畫(huà)要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫(huà)法就不平。意思是說(shuō)，畫(huà)家既要能為畫(huà)面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。常見(jiàn)的山水畫(huà)構(gòu)圖方法除了前面所講的構(gòu)圖法外還有C形構(gòu)圖法對(duì)角式構(gòu)圖法、S形構(gòu)圖法等。六、天地位置與邊角處理在一幅畫(huà)中天指的是畫(huà)的上方地指的是畫(huà)的下方一幅山水畫(huà)通常要先留天空地然后再在畫(huà)面中布置景物對(duì)天地位置的處理畫(huà)家可以采用上下虛中間實(shí)、上虛下實(shí)、上實(shí)下虛、上下實(shí)中間虛四種方式。畫(huà)面的邊角雖不是畫(huà)家重點(diǎn)處理的地方但若處理不當(dāng)仍會(huì)影響畫(huà)面整體的美觀。畫(huà)面四角全封死，沒(méi)有通氣的地方，就會(huì)讓人感到窒息、死板。處理畫(huà)面邊角時(shí)空出一個(gè)角或兩個(gè)角比較合適也可以空出三個(gè)角但最好不要四個(gè)角都空出四個(gè)角全虛空也不好處理容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感畫(huà)家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實(shí)。不過(guò)，畫(huà)家采用四角全實(shí)的處理方式時(shí)，要在畫(huà)里留白，使其氣息暢通。處理畫(huà)邊時(shí)，靠近畫(huà)邊較長(zhǎng)的線、形，不論是豎是橫，都不宜與畫(huà)邊平行，而要略有傾斜，并且墨色的濃淡也應(yīng)有變化。15

七、當(dāng)代流行的幾種構(gòu)圖形式當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式有小大小、少多(橫豎橫、豎橫豎、一開(kāi)一合、開(kāi)合開(kāi)合合。當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式還有橫豎橫豎、半平面、平面、橫豎豎、橫豎橫等。八、畫(huà)幅形式1.中堂中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對(duì)聯(lián)