形象獨特的人物系列,現(xiàn)當代文學論文

形象獨特的人物系列,現(xiàn)當代文學論文本篇論文目錄導航：【題目】【(火車進站〕、(水澆園丁〕等在拍攝前后均沒有使用和留下成文的劇本.直到20世紀20年代，電影劇本才真正誕生，并由德國初次出版。中國首個較為完好的電影劇本(申屠氏〕亦在這里時出現(xiàn)，由洪深所作，發(fā)表于(東方雜志〕。電影劇本在為電影拍攝服務的前提下，有自個的組成要素、寫作規(guī)范、戲劇構造、邏輯思維和美學特征等，其優(yōu)良與否，直接影響著電影拍攝能否流暢和成功，故關于其撰寫的編劇工作愈來愈遭到導演的重視。20世紀80年代不少臺港澳及海外名家如嚴歌苓、白先勇、朱天文、黃春明等紛紛投入電影劇本創(chuàng)作，并獲得了不俗的成績。至90年代，大陸作家也對影視劇本創(chuàng)作產(chǎn)生了濃烈厚重興趣，以王朔、劉恒、劉震云等為首漸掀起了作家創(chuàng)作劇本的風潮。此風潮引來了各方不同態(tài)度的評議，有學者以為，劇本和小講在廣泛意義上同屬于文學，故小講創(chuàng)作的經(jīng)歷體驗習慣將成為優(yōu)質劇本產(chǎn)生的基礎，作家編劇獲得的優(yōu)異成績恰好證明了這一點。不過，也有學者持劇烈抨擊態(tài)度，比方德國漢學家顧彬以為，影視劇本在創(chuàng)作上規(guī)范嚴格，既要符合導演的想法，又要順應市場化要求，這無不會限制作家的發(fā)揮。如此枷鎖下的文字表示出，能否還能代表作家本人的意愿，甚至能否屬于文學范疇，都難逃質疑。他提出：生活確實是一個障礙，但他為什么不在上午寫他自個真正要寫的作品，下午、晚上寫劇本？①對此，臺灣作家編劇朱天文恰好有句回駁的話：我用劇本來養(yǎng)我的小講。②以此表示出了自個進行電影劇本創(chuàng)作時有著和小講一樣的文學態(tài)度與追求。1983年朱天文踏入電影界以來，創(chuàng)作了大量與電影有關的文字，華而不實包括電影小講、電影劇本、電影拍攝記錄和雜感、電影評述等等。同時，在與侯孝賢的愉快合作中，其介入創(chuàng)作的諸多影片也屢屢成為國內外電影節(jié)的寵兒。1983年(小畢的故事〕率先拿下電影小講收入(朱天文電影小講集〕，華而不實(小畢的故事〕、(風柜來的人〕、(安安的假期〕、(最想念的季節(jié)〕為先創(chuàng)作小講后改編為劇本，(童年往事〕和(尼羅河女兒〕則是在劇本基礎上完成的小講。2006年時，朱天文與山東畫報出版社合作，推出(最好的光陰--侯孝賢電影記錄〕一書，將自個的電影人生做了記錄式回首，華而不實亦包含上面提到的六篇。(小畢的故事〕以鄰家女孩兒朱小帆的視角觀察并講述了少年小畢的成長歷程。小畢為母親與一有婦之夫的孩子，后隨母改嫁。繼父待他并無不好，可因正處青春叛逆期，桀驁不馴的小畢仍與繼父沖突不斷。自責悲傷痛苦的母親為此自殺，終換來小畢的覺悟，為他完成了一次人生中悲壯的成長洗禮。后小畢考上軍校，人生步入正軌，猶獲新生，與繼父也相處融洽，過著安定平淡的日子。(風柜來的人〕講述的是家住風柜小鎮(zhèn)的阿清高中畢業(yè)以后終日無所事事，與當?shù)厣鐖F發(fā)生沖突后決意離開家鄉(xiāng)，與伙伴兒來到大城市高雄闖蕩，見識了外面世界的新鮮與繁華，也體會到了處于都市邊緣的無聊、壓抑甚至殘酷。歷經(jīng)了青春期的躁動和迷茫，終決定回歸風柜，試圖尋找新的生存意義。受沈從文的影響，朱天文在展現(xiàn)人物青春期躁動不安的狀態(tài)時，亦將筆觸放得特別淡然，悠遠，帶有散文化風格。(安安的假期〕講述的是安安和妹妹因母親懷孕待產(chǎn)，被送到鄉(xiāng)下外公家度暑假的所見所聞。以懵懂的兒童視角展示了成人世界的親情、溫情與無情。外公雖有救死扶傷的仁心，卻不能解決瘋女人寒子碰到的窘境，甚至不能化解與兒子的矛盾與隔膜。電影拍攝時為了朗朗上口而把安安易為冬冬。①(最想念的季節(jié)〕講述了畢寶亮與廖香妹合約假結婚的故事。廖香妹戀上有婦之夫，懷孕后為賦予腹中子一個名義姓氏而尋求假結婚之人，陰差陽錯與畢寶亮結識。小講以畢寶亮的小講有別于以上四篇，是在電影拍攝后而作，即在電影劇本的基礎上改編而來。在朱天文的這六篇電影小講中，成長是她反復書寫和表示出的主題。小畢、阿孝、阿清、林曉陽等都在不同的成長背景和歷程中經(jīng)歷著類似的迷茫、叛逆、無助、逃離與回歸。他們游走在鄉(xiāng)村和城市邊緣之間，通過旁觀或介入成人世界的種種，來尋求希望和自我意義，最后由幼稚懵懂走向成熟。另外，朱天文也以女性視角關注了婚姻中或婚姻外的女性命運。小畢的母親溫順知禮，待人和氣，卻因丈夫不經(jīng)意的一句重話而選擇自殺，可見其在婚姻關系中敏感、脆弱、無奈的處境和心境。(風柜來的人〕中的小杏用青春守護貧窮的男友，卻連一段牢固相知的日子都得不到，只好墮胎遠走。(安安的假期〕和(尼羅河女兒〕更為關注家庭中的倫理沖突。而(童年往事〕在成長主題之外，也通過祖母等人物形象的塑造，討論了臺灣歷史身份問題。這些內容將在下面的章節(jié)中進行具體闡述。2.1.2小講改編與原創(chuàng)的電影劇本2.1.2.1改編自創(chuàng)小講，保存散文風格朱天文電影劇本中有一部分來自于對自創(chuàng)小講的改編，華而不實(小畢的故事〕、(風柜來的人〕、(安安的假期〕、(最想念的季節(jié)〕四篇較有代表性。把文學文本改編成視覺文本，就不僅僅僅是媒介傳達方式的轉換，簡單地由語言符號轉換成鏡頭畫面，而是一種思維方式、傳達媒介、物化手段等全方位的藝術再創(chuàng)造。①不過，對于朱天文此類小講的改編，由于是自個的原著，改編起來相對得心應手些。而且，朱天文的改編其實很有限，只是在藝術形式上做了從小講到電影劇本的轉換，而其本有的故事梗概、人物設定、主題表示出和基調都在最大限度上得到了保存。甚至其散文化的書寫風格也頗得侯孝賢的認可，我自個編劇編久了，很機械化朱天文比擬清新，你看她這種句子榻榻米的小廳，斜陽來到這里也覺得是另一個年代的陽光.給我一種很不同的想象。②所以清新的散文化風格也成為朱氏劇本的一大亮點和標志。因本論文的研究重點側重于內容和主題，而非形式與技巧，故將上述四篇作品放在電影小講范疇內研究。2.1.2.2改編別人小講，二度藝術創(chuàng)作朱天文也改編過朱天心、七等生等人的小講，(青梅竹馬〕、(小爸爸的天空〕、(結婚〕等電影劇本便屬于此種類型。(青梅竹馬〕的導演是楊德昌，朱天文為編劇之一。此部影片展現(xiàn)了臺灣經(jīng)濟起飛后，都市人生活的變遷。城市愈來愈繁華和喧鬧，人卻漸趨渺小，無法尋得存在感和安全感。固然此次改編為群體創(chuàng)作，朱天文仍作用突顯，朱天文也用樸實的敘事筆調和綿密的細節(jié)描寫彌補了楊德昌影片在人物和空間布置上很強的設計性，使之愈加真實，也愈加生活化。①朱天心的小講作品(天涼好個秋〕被朱天文改編后定名為(小爸爸的天空〕，劇本中父親形象還是那樣是帶著濃烈厚重專制軍閥氣的大陸來臺軍官，而家庭中的女性，不管母親和女兒，都幾乎沒有話語權，甚至處在家庭暴力中都無法自救。影片立足女性立場，為遭到家庭迫害的女性發(fā)聲，試圖引起群眾對此類問題的關注和討論。(好男好女〕本是蔣碧玉、蘭博州的作品，朱天文與二者一起對其進行了改編，運用了戲中戲的構造方式，展現(xiàn)了不同時空中女性的處境和命運。1990年代，女演員梁靜正在進行電影(好男好女〕的彩排，而她自個的生活狀態(tài)特別混亂。1980年代的臺北，梁靜與阿威相戀，阿威后因黑社會仇殺喪命。回到1950年代左右，講述的是梁靜所扮演的蔣碧玉和其夫鐘浩東的抗戰(zhàn)故事。影片在歷史與現(xiàn)實的時空交織中，再現(xiàn)了上世紀50年代臺灣白色恐懼的史實，借以控訴國民的殘暴行為，同時展現(xiàn)了女性在不同年代的歷史地位，無奈與悲涼之感濃烈厚重。(海上花〕的原著小講是(海上花列傳〕，為韓子云的吳語作品，其白話文版由張愛玲所譯。(海上花列傳〕文本較長，分為花開、花落兩冊。因是長篇小講的改編，受時長限制，人物和情節(jié)上怎樣取舍特別關鍵。朱天文在改編時，將王蓮生與趙蕙貞和沈曉紅的情感糾葛作為影片主線，再配以幾對次要人物輔助，展現(xiàn)了上海英租界妓院中男女在情愛、金錢和權利中的糾葛，以上海妓女為窗口展現(xiàn)了蒼涼的世紀末美學。除此之外，朱天文還介入了(聶隱娘〕、(紅氣球之旅〕等影片的改編。在這里類改編經(jīng)過中，她并未完全遵從原小講的情節(jié)和人物設定，而是做了大幅度剪裁。一些故事被拋到了畫外，有些人物也被舍去，她結合自個的理解和藝術追求，對其進行了二度藝術創(chuàng)作。這類電影劇本，原著是別人，電影呈現(xiàn)上是導演，編劇又多為群體，朱天文的身份略顯尷尬，影響力和話語權相對有限。固然這些影片不乏良作，拿過不少獎項，也通過了市場的檢驗，但鑒于朱天文的主導權并不大，若當作朱天文作品研究，有擴大范疇之嫌，故暫不作為其重點電影劇本研究討論。2.1.2.3原創(chuàng)，做侯孝賢導演的空谷回音朱天文電影劇本中的另外一種形態(tài)便是原創(chuàng)。也就是先與導演溝通，充分了解其拍攝意圖和等待風格，然后下筆成文。電影的發(fā)動者是導演，假如腦子能夠分成幾千層，寫劇本只會動到最上層的波浪，是被動的反響者，作為導演的空谷回音。固然朱天文在這里談及了被動性，但在實際操作中，她必須迅速領悟導演的創(chuàng)作意圖和框架構思，選擇最佳的藝術表現(xiàn)角度和細節(jié)，塑造出最飽滿的人物形象，確立最典型并合適拍攝的場合與事件，進而提供具有最高拍攝價值的完好劇本。這整個經(jīng)過都會浸透進她自個對所選題材和主題的理解與認知，并以自個的美學追求為基石。所以當空谷回音沒那么容易，由于你頻率要一樣你才能回得了。尤其是你在這種討論的時候，你常自問自答，深切進入到一種考慮狀態(tài)當中，頻率要一樣，否則就構成一種干擾。②這里的頻率便是與導演的默契和共同的藝術認知。劇本(戀戀風塵〕、(悲情城市〕、(最好的光陰〕等都是空谷回音式的產(chǎn)物。(戀戀風塵〕取材于臺灣作家、編劇吳念真的個人經(jīng)歷。阿遠與阿云青梅竹馬，初中畢業(yè)以后因家境貧寒一起去大都市打工。他們如螻蟻般蜷縮在城市邊緣，忍耐老板的苛待，生病也舍不得花錢醫(yī)治，相互慰藉，相互取暖。后阿遠去金門當兵，未歸來時便得知阿云已嫁作別人婦，因距離和現(xiàn)實的隔膜，有情人未得眷屬。阿遠在初戀夭折和服兵役的經(jīng)歷中完成了自我成長，后回歸家園。這雖是讓人心生悲涼的故事，但在朱天文溫情的文字中，幾乎沒有明顯的戲劇沖突，滿溢著平淡之感。他們在惡劣的處境下戀愛亦沒有大悲大喜，阿云后所嫁之人也并非富貴顯要，不過一普通的郵遞員。整個劇本在淡淡的憂傷中結束，如同抒情散文一般。結合侯孝賢的拍攝意圖，朱天文在80年代后期文風有所改變，轉向了較為深沉和現(xiàn)實的社會批判，悲情三部曲之首(悲情城市〕就是華而不實最典型的代表。此劇本以臺灣二二八事件為大背景，講述了一個普通大家庭的變遷和家中四兄弟的悲慘遭遇，直面黑暗扭曲的政治，以引起公眾對歷史和現(xiàn)實的反思。林家為生意家族，與政治并無甚大關系，卻因時代使然而遭遇悲劇。最后四子或失蹤或瘋癲，家族隨之衰落。劇本時間為1945年至1949年，即日本投降和國民遷入臺灣之間，臺灣被各方勢力爭奪，找不到自個的位置，故在沉默中爆發(fā)了二二八事件。不過，劇本看上去與政治關系很深，其實不然，朱天文的關注始終是特殊歷史環(huán)境中人物的生存狀態(tài)。正如朱雙一在(近年來臺灣文學中的新人文主義傾向〕中所講的即便是這些劇本創(chuàng)作，也一脈相承地保持著朱天文早期創(chuàng)作的某些特征和傾向。華而不實最明顯的，即是對人的興趣遠甚于對政治和歷史的興趣。①(咖啡光陰〕被譽為21世紀的東京故事,是向小津安二郎的致敬之作。拍攝之前，為了讓侯孝賢加深對日本當代性的了解，朱天文特意向他推薦了(東京人〕、(可愛日本人〕等作品。后來侯孝賢成功以一個外國人的身份和視角拍出了相對地道的日本影片，以日常生活中的女性為表現(xiàn)對象，重新解讀了都市的當代性。(千禧曼波〕以城市為主要敘事空間，展現(xiàn)了在燈紅酒綠和車流人海中，臺北都市年輕人的感情和生活窘境。朱天文以名字為整個劇本的線索，分別以名字的將來式、名字的進行式、名字的如今、名字的異想空間等入口來尋找薔薇的名字，這個名字是一個謎面②的謎底，其實可以看作尋找喧嘩都市的情感出口。(最好的光陰〕由三段發(fā)生在不同年代的故事構成。1966年高雄撞球室里青年和記分員少女的青澀愛戀，1911年臺灣大稻埕，動亂年代里青樓藝妓和年輕詩人的惺惺相惜，2005年天生殘疾、怪誕夸大的年輕人不斷尋求肉體刺激而表露出來的精神荒蕪。作者用戀愛夢、自由夢、青春夢為三段故事的主題，表現(xiàn)了不同年代中人們的精神荒蕪和困惑。雖朱天文謙虛地稱自個為侯孝賢的空谷回音,有意消解自個的主導權和話語權。但空谷回音若能傳響尚需一樣的頻率，換言之，朱天文的藝術表示出與侯孝賢保持著高度一致，使其能在劇本語言藝術和影片立體藝術中找到平衡與共鳴，進而保證優(yōu)秀電影劇本和影視的呈現(xiàn)，所以直接具體表現(xiàn)出了朱天文的文學表示出和本土關注，對研究朱天文電影文學創(chuàng)作亦是重要的文本支持。2.2形象獨特的人物系列2.2.1處在成長迷失與叛逆中的少年成長帶有開場、啟蒙、教授、指引等意味，也被稱作涉世.涉世是一種存在的危機或者生命中一系列的遭遇。差不多經(jīng)常是令人痛苦的，伴隨著處于青春期的主人公獲取關于他本身、關于罪惡的本性或關于世界的有價值的知識的經(jīng)歷。①朱天文在其電影小講和劇本創(chuàng)作中用日?；钠骄徫淖謺鴮懥诉@劇烈的獲取方式。她筆下的少年們厭惡學校和家庭的既成環(huán)境，與父親關系深奧玄妙，對繁華都市有忠誠的向往，終日里精神旺盛又躁動不安。(小畢的故事〕中小畢學吸煙，跟人打架，和不良少年一直牽扯不清②任由迷失在心中瘋長，尚沒有人生目的和追求自我價值的意識。但其內心對自個私生子的身份卻極其敏感，所以他終日在外頭野蕩,甚少與家人正面溝通。當他偷學費被繼父懲罰時，也拒絕解釋溝通，不吭一聲，被打時才有一句話你打我，你不是我爸爸你打我！③中國家長教育孩子，動輒棍棒本是常事，而且事出有因，繼父的行為在常理之中。只因小畢有心結，敏感脆弱，才引起劇烈的矛盾沖突，并導致了畢媽媽心痛自殺。除青春期自帶的叛逆迷茫外，小畢人生中父親角色一直處于缺席狀態(tài)。親父不見蹤影，繼父與他只要家庭法律關系，而無真正的父子親情關系，并未在其成長經(jīng)過中給予男人成長的正確示范和指正，這導致了小畢在家庭關系中的自卑和自閉，青春有多躁動，它的反面就有多孤單。(童年往事〕是朱天文以侯孝賢的成長經(jīng)歷為對象而撰寫的，拍成電影后，其開端旁白為這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象可見劇本和電影對父親形象塑造的重視。父親是讀書人，在部門任職，常年勞累，身體欠佳，得肺病以后更是存心故意避開孩子。故對阿孝來講，父親的形象是疏遠而陌生的。后父親逝世，始上中學的阿孝迎來了叛逆期，混幫派，談朋友，打撞球，砸玻璃等，在青春的過分熱血中尋不到將來的路。成長中缺少了父親角色的陪伴和監(jiān)護，母親和祖母都不能代替其地位和作用，這使得阿孝一進入青春期就迷茫無措，又缺少限制，跟著熱鬧走，做無意義的事。(尼羅河女兒〕中主人公林曉陽和小哥都處在成長迷失中。他們的父親木訥寡言，工作上不懂人情變通，親情上不擅于表示出和溝通，自個兒子和妻子逝世時也無劇烈的情感表現(xiàn)，缺乏溝通致使代溝加深，親情冷淡。林曉陽沉溺于時空交織中無法自拔，小哥混社會學盜竊，都沒有引起父親的關注和糾正。在兒女的生命中，父親這個人物雖在，但其作用是缺失的。從這個層面上講，林曉陽等不只是都市的孤兒，而首先是家庭的孤兒.(戀戀風塵〕中的阿遠在成長與闖蕩中就特別渴望與父親溝通以得到人生的指正。劇本在序場阿遠出現(xiàn)時著重描寫了他的手表，那是父親送給阿遠考試用的，即使不適宜，阿遠還是那樣用心戴著，特別珍惜。當他在城市邊緣忍耐侮辱時，阿云捎來一只父親送的新表，阿遠淚如雨下，在這只父親送給他的新表的面前，在他的朋友和阿云的面前，一切已得到了撫恤安慰與解脫。①可見，阿遠對于父親和家庭暖和的看重。阿遠去當兵前的最后一頓晚飯，與父親相對而坐。此時正應是父子溝通談心，父親做些叮嚀的時候，只因平常疏于溝通，導致氣氛尷尬，后父親索性借著打牌的由頭狼狽逃出。所以，阿遠對來自父親角色的教育特別渴望，只是礦工身份的父親沉默寡言，未看到孩子成長中的這一被陪伴需要。這樣父親角色缺失的家庭環(huán)境，也使得阿遠對將來愈加迷茫。(風柜來的人〕中阿清經(jīng)?；貞浲陼r期父親給全家買禮物，一家人歡樂的神情和光陰，可看出親情在他心里的分量。另外，父親年輕時打蛇的勇猛形象亦已深扎在他腦海。于童年的他而言，父親這一角色是暖和、勇猛、安全的象征。后來父親被棒球打到太陽穴臥病，成為靜默的剪影,也暗示著父親角色在阿清人生精神層面上的退出，致使壓抑而迷茫的他有更迫切的逃離渴望。孩子童年時對父母角色的認知中，母親的意義更為突顯，主要表現(xiàn)為生活上的照顧。而少年時，父親精神指引和限制的作用逐步強化。因在傳統(tǒng)意義上，父親是家庭的支撐，其話語權也最大化。青少年因叛逆產(chǎn)生逃離家庭心理時，本質上是想逃離父親。而一旦缺少了父親的陪伴，孩子內心會缺乏安全感，容易陷入迷茫躁動、不知所措之中，小畢、阿孝、林曉陽和小哥等人物形象都屬這類情況。2.2.2遭到婚姻束縛的青年女性朱天文作為女性作家，從女性視角出發(fā)，討論了女性和婚姻的關系，塑造了被婚姻捆縛、向往婚姻而不得和跳出婚姻束縛三類性格懸殊、命運不同的女性形象。(小畢的故事〕中的畢媽媽一生都處在婚姻的捆縛中。她愛上工廠領班而懷有身孕，但因男方有家室，不能給她婚姻的承諾。所以，年輕的畢媽媽是被婚姻拒絕的，或者從倫理道德方面看，她亦被婚姻鄙視和侮辱，這也是她曾割腕自殺的一個重要原因。與畢伯伯結合后也并不怎么與鄰居來往，只平靜做自個的事。由此可見，在這段婚姻關系中，畢媽媽雖心底有些感謝，但整個人物幾乎沒有生命活力，只是為了孩子安平靜靜活著罷了，也沒有相應的婚姻安全感。正是這些因素，使她在小畢和繼父的一次普通沖突中，便決絕地自殺了。從被婚姻拒絕，帶著私生子不得不依附另一段婚姻，到因婚姻和家庭關系沒有安全和歸屬感而自殺，足見畢媽媽在婚姻捆縛中的掙扎和無奈。(最想念的季節(jié)〕中的廖香妹同是未婚先孕，被婚姻拒絕，不得不以契約假結婚的方式給予腹中孩子一個名義上的姓氏。雖這篇小講整體上詼諧詼諧，有不少插科打諢的橋段，屬輕喜劇類型。但故事的原因是婚姻，若沒有世俗中的婚姻捆縛，廖香妹完全可自個生養(yǎng)孩子，便沒有了后續(xù)故事，小講實是用輕松的語言講述了一個嚴肅悲涼的社會話題。(風柜來的人〕中的小杏則屬于向往婚姻而不得的一類。小杏守著男友錦和，一起生活在城市的邊緣，住擁擠的房子，在工廠做雜工。而錦和一心要做大生意，并無結婚打算。后小杏懷孕，因男友根本不知道什么叫負責，所以只好自個偷偷去醫(yī)院墮胎。到最后，他們分手，她很家常地送走了男友。從始至終，小杏都沒有踏入婚姻，但固執(zhí)于一件向往的事不能自拔何嘗不是另外一種束縛。小杏生活在城市的邊緣，環(huán)境上沒有安全感，感情上沒有歸屬感，最后一個人默默離去，被婚姻徹底推遠。到了(咖啡光陰〕女性與婚姻的關系才有了當代性的呈現(xiàn)。主人公陽子亦是未婚先孕，但其有強烈的女性意識，即使感遭到了親人的壓力，也沒有奉子成婚的打算，而愿意單獨承當腹中孩子。她在面對婚姻時，沒有將未婚先孕當作一個不利條件和負擔，而仍最看重感覺和感情的發(fā)生與發(fā)展。所以，當代女性比擬獨立，不會因孩子對婚姻妥協(xié)，這是思想意識上的進步。綜上所述，這四位女子都遭遇了未婚先孕問題，而她們對婚姻的選擇和態(tài)度卻明顯不同。畢媽媽對婚姻的依靠性最強，也最缺乏安全感，行為表現(xiàn)上便較為極端。廖香妹雖在世俗壓力下不得不找人合約結婚，但她并沒有過多精神上的負擔，生活一直以輕喜劇的形式繼續(xù)。小杏雖曾特別向往婚姻，但最后也能做到放手遠走。陽子的當代性最強，敢于單獨承當孩子，對婚姻不做任何妥協(xié)。朱天文以細膩的筆法展現(xiàn)了不同時代和背景下的女性與婚姻關系，比照之中具有較高的社會倫理價值。2.2.3游蕩在鄉(xiāng)村與都市之間的邊緣人朱天文的電影小講和劇本創(chuàng)作對從鄉(xiāng)村走出，在城市邊緣生活的人物尤為關注，代表作為(風柜來的人〕和(戀戀風塵〕。阿清膩煩了沉悶的風柜生活，抱著對繁華都市的憧憬來到高雄，隨阿榮投靠其姐姐美惠。這才知道回家時特別風光的美惠，其實住在墻壁薄弱、紛紛嘈嘈的半舊公寓里，吃速食面充饑，想不到的落魄荒涼。在家無所事事，不被理解的他們，到了城市里仍然沒有任何目的，認識些同樣彷徨著的人，一起飲酒、打架或者游蕩。由于不能融入這里的生活，沒有任何歸屬感，對小杏的暗戀也不了了之，阿清選擇回到風柜，完成了對鄉(xiāng)村的精神回歸。(戀戀風塵〕中，阿遠和阿云來到城市里，想靠自個的勞動過上好生活，卻沒想到在城市邊緣里處處都舉步維艱。阿遠在印刷廠做事，還要給老板的兒子送便當，甚至幫洗穢衣穢褲。送飯時出了錯誤過失，直接被老板娘抽耳光，生病舍不得去醫(yī)院，只好抗著。換工作后，又丟了車子和建材，需賠償近一萬多元。阿云在自助餐打工，被客人調戲，被老板罵，都報以微笑，從不生氣或者還擊。巷子中，是兩個在都市邊緣里無能為力的小孩。①身處這城市邊緣，日子不只困難，常被剝奪尊嚴，身心都是難熬，便會想到逃離。阿遠灰心透了。想走得遠遠，遠遠的，離開阿云，離開人們，離開這個擁塞的城市。②所以阿遠在當兵之后，還是放棄了不屬于自個的城市，回歸到鄉(xiāng)村，是的，人世風塵雖惡，畢竟無法絕塵而去，最愛的，最憂煩的，最苦的，由于都在這里了。③20世紀60至70年代，臺灣由農業(yè)社會向工業(yè)社會轉變，大批鄉(xiāng)村中的年輕人來到臺北、高雄等大城市，懷抱著絢爛的都市夢，憧憬著能碰到良機，從此飛黃騰達，在都市中有一席之地?？蓺埧岬默F(xiàn)實驚醒了美夢，無論怎樣賣力做工，阿遠等都只能混跡于城市邊緣，無法成為真正的都市人。所以在都市中突圍失敗的他們大多項選擇擇了向鄉(xiāng)村回歸。都市的物欲橫流與鄉(xiāng)村的恬淡自得成為(風柜來的人〕等作品的二元對立主題，在朱天文筆下，都市殘酷而丑陋，沒有溫度，人已變得利益化，鄉(xiāng)村則淡然美妙，人性淳樸，具體表現(xiàn)出了她的都市批判意識。2.2.4默默相守的愛戀中人愛情題材向來是小講家的最愛，朱天文的電影小講和劇本固然以人生意義的探尋和都市批判為主，但仍不失對不同人物愛情的著筆。(小畢的故事〕中在小畢成長歷程的主線之外，還添加了視角人物朱小帆對小畢青澀的暗戀。于我卻是慚痛--小畢，小畢，若以為我也和別人一樣看你就錯了。①這是小畢在訓導處理懲罰站時，朱小帆的內心獨白，可見其已暗生情愫。在葬禮上，朱小帆不明白畢媽媽的死，卻由于小畢的臉被叩頭時滑落的孝帽遮住了而哭，具體表現(xiàn)出了這暗戀的懵懂和純潔。多年后相聚時，朱小帆講述了初識時小畢對她的一次拔刀相助，交代了暗戀的原因，同時象征著暗戀的結束，成長中青澀懵懂的暗戀已隨著光陰走遠。小講中對暗戀的設置，使視角人物朱小帆在講述中多了些對小畢的理解和諒解，發(fā)現(xiàn)了叛逆小畢美妙的另一面，豐富了小畢的人物形象。(戀戀風塵〕中最重要的主題便是愛情，小講中選取了兩個典型意象來表現(xiàn)