多角度探析《欲望號(hào)街車》中的多模態(tài)隱喻,外國(guó)文學(xué)論文

多角度探析(欲望號(hào)街車）中的多模態(tài)隱喻,外國(guó)文學(xué)論文符號(hào)學(xué)家JiriVeltrusky在1940年宣稱：舞臺(tái)上的一切都是記號(hào)。戲劇的符號(hào)化是布拉格構(gòu)造主義戲劇理論的基本原則。法國(guó)戲劇評(píng)論家弗朗西斯科薩賽曾經(jīng)寫道：這個(gè)稱之為觀眾的集體存在，特點(diǎn)就在眼睛的構(gòu)造他們會(huì)在某些線條以外，看見別的線條，會(huì)在某些顏色之外，看出別的色彩。這別的線條、別的色彩，就是觀眾從戲劇中的語(yǔ)言、形象、動(dòng)作、聲音等各種符號(hào)中所獲得的符號(hào)意指。人們對(duì)戲劇演出的符號(hào)系統(tǒng)有不同的分類。戲劇的能指系統(tǒng)不是單一層面的、同質(zhì)的符號(hào)系列，而是各種不同表現(xiàn)方式的交織物。對(duì)于類似戲劇話語(yǔ)這樣包含多種符號(hào)系統(tǒng)、結(jié)合人體多種感官、具有多層意指含義的話語(yǔ)，采用多模態(tài)話語(yǔ)分析無(wú)疑是理想而有效的理論根據(jù)。自美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家Harris于20世紀(jì)50年代初提出話語(yǔ)分析〔discourseanalysis〕這一研究方向以來，世界各地的話語(yǔ)分析家提出了各種各樣的話語(yǔ)分析理論和方式方法，通過大量實(shí)例分析，解剖了話語(yǔ)活動(dòng)內(nèi)在的規(guī)律以及話語(yǔ)活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)和認(rèn)知形式之間的關(guān)系。然而，這些理論和方式方法，基本上都是以語(yǔ)言為研究對(duì)象，即只注意語(yǔ)言系統(tǒng)和語(yǔ)義構(gòu)造本身及其與社會(huì)文化和心理認(rèn)知之間的關(guān)系，卻忽視了如此圖像、聲音、顏色、動(dòng)漫等其他意義表現(xiàn)形式。這就使得話語(yǔ)分析遭到較大的局限。20世紀(jì)90年代西方興起的多模態(tài)話語(yǔ)分析〔multimodaldiscourseanalysis〕，則能夠在很大程度上幫助人們克制這些局限性。在戲劇中，正是利用了圖像、音樂、顏色等多層符號(hào)系統(tǒng)，產(chǎn)生了豐富多彩的戲劇效果。采用多模態(tài)話語(yǔ)分析對(duì)戲劇話語(yǔ)進(jìn)行解讀，能夠更全面、準(zhǔn)確地理解和欣賞戲劇。本文將多模態(tài)話語(yǔ)分析與戲劇文學(xué)相結(jié)合，以美國(guó)作家田納西威廉斯〔TennesseeWilliams，1911-1983〕的代表作(欲望號(hào)街車〕為例，進(jìn)行多模態(tài)隱喻分析。威廉斯在戲劇本文中，用人物或地點(diǎn)的名稱、人物臺(tái)詞等元素呈現(xiàn)了隱喻。劇本為考慮戲劇演出的詳細(xì)效果，也在戲劇本文中描繪敘述了顏色、音樂、動(dòng)作、表情、穿著打扮等多種符號(hào)系統(tǒng)。因而，本文主要分三部分來分析(欲望號(hào)街車〕中的多模態(tài)隱喻：本文中的隱喻，即通過文字、名稱、言語(yǔ)等表示出的隱喻；視覺模態(tài)隱喻，即通過顏色、人物動(dòng)作、穿著打扮和表情等表示出的隱喻；聽覺模態(tài)隱喻，即通過音樂、聲音、人物語(yǔ)氣等表示出的隱喻。一、欲望號(hào)布蘭奇的宿命戲劇本文作為可讀的文學(xué)作品，通過隱喻增加了其戲劇效果，傳達(dá)了主題意蘊(yùn)。從劇名欲望號(hào)即可得知，對(duì)欲望的刻畫和思考是戲劇主題所在。女主人頒布蘭奇杜布瓦經(jīng)歷了家人的逝世以及家鄉(xiāng)美夢(mèng)莊園〔BelleReve〕的易手，親人的離去更使得她極其害怕死亡，年少輕狂的個(gè)性又使得她出口傷人以致丈夫開槍自殺，從此她對(duì)十幾歲少年產(chǎn)生了依戀情結(jié)。她自以為是舊南方的有教養(yǎng)的貴族，而真正支配她的行為的卻是被壓抑的欲望。她從諸多年輕男子身上尋求慰藉，以致名聲掃地，被驅(qū)逐出境，又因在高中任教期間和一位男孩之間發(fā)生暗昧關(guān)系而被學(xué)校開除，走投無(wú)路之下來到新奧爾良投奔妹妹史黛拉。她首先搭乘欲望號(hào)街車，再轉(zhuǎn)墓地號(hào)，最后在極樂世界下車。她對(duì)粗俗吵鬧的新奧爾良不時(shí)流露出鄙夷的態(tài)度，和嗜賭好斗的妹夫斯坦利之間更是產(chǎn)生了愈演愈烈的仇恨。在劇本的最后，心理遭受極大刺激的布蘭奇被送進(jìn)了瘋?cè)嗽海皴e(cuò)亂的世界在希臘人看來卻是與世無(wú)爭(zhēng)、無(wú)憂無(wú)慮的樂土，這正是極樂世界的經(jīng)典涵義。這一系列街車的名稱不僅講明布蘭奇此行的道路，還預(yù)示了等待布蘭奇的不幸命運(yùn)。在(欲望號(hào)街車〕中，不同的人物有著不同的語(yǔ)言特點(diǎn)，各成風(fēng)格的人物話語(yǔ)反映了他們不同的文化背景、身份、性格和價(jià)值觀等因素，同樣具有隱喻含義。正如胡壯麟等[3]所以為，語(yǔ)言除具有表示出講話者的親身經(jīng)歷和內(nèi)心活動(dòng)的功能外，還具有表示出講話者的身份、地位、態(tài)度、動(dòng)機(jī)和他對(duì)事物的推斷、判定和評(píng)價(jià)等功能。斯坦利出身勞動(dòng)階層，文化素質(zhì)不高，言語(yǔ)粗俗，講起話來極為簡(jiǎn)潔，從不轉(zhuǎn)彎抹角、多費(fèi)口舌，正如他一生不做徒勞無(wú)功之事一樣。在布蘭奇眼中，他幾乎是一個(gè)好像家畜石器時(shí)代的幸存者一般粗俗野蠻的人。布蘭奇談吐高雅，以為自個(gè)有著高貴的血脈和傳統(tǒng)，還試圖鼓動(dòng)史黛拉離開丈夫。她特別注意自個(gè)的外表，經(jīng)常需要?jiǎng)e人的贊美才能對(duì)自個(gè)的外表建立起自信。這一系列的言語(yǔ)都生動(dòng)地具體表現(xiàn)出了布蘭奇自卑、敏感、脆弱、虛偽的性格。二、白與紅布蘭奇的分裂人格.戲劇較之單純的戲劇本文，具有多重符號(hào)系統(tǒng)，并結(jié)合了人體的多種感官。由于人們對(duì)詳細(xì)事物和現(xiàn)象的認(rèn)知根本源頭于我們身體的感悟功能，因而，戲劇中采用多模態(tài)隱喻，利用人體的多重感官來建立模態(tài)。多模態(tài)隱喻的哲學(xué)基礎(chǔ)是Lakoff等提出的體驗(yàn)哲學(xué)。與純粹的文字隱喻相比，多模態(tài)隱喻意義的表征方式更豐富、信息量更大，給人的印象更直觀與深入。體驗(yàn)哲學(xué)的核心概念是(人的)心智是內(nèi)在的具體表現(xiàn)出，理性是由身體塑造的。由于對(duì)詳細(xì)事物和現(xiàn)象的體驗(yàn)根本源頭于我們身體的感悟功能，因而，隱喻的原域最好與身體的感悟功能獲得關(guān)聯(lián)。原域若要與身體的感悟功能獲得關(guān)聯(lián)，就必須借助符號(hào)學(xué)模態(tài)。這里將戲劇(欲望號(hào)街車〕中的顏色作為視覺模態(tài)的代表進(jìn)行分析。(欲望號(hào)街車〕著重具體表現(xiàn)出了布蘭奇和斯坦利的沖突，他們之間的天壤之別主要具體表現(xiàn)出為不同的生活方式和世界觀。這種差異能夠反映在顏色上，而顏色的選擇又具有隱喻意義。布蘭奇杜布瓦的名字意為白色的森林，具有純潔而高雅的外表，而內(nèi)心黑暗空虛、幽深莫測(cè)。布蘭奇初次出場(chǎng)時(shí)，她的穿著打扮精致講究，身穿上衣鑲有絨毛的白色套裝，還戴著珍珠項(xiàng)鏈和珍珠耳環(huán)、空手套和帽子。像是來參加園林里舉辦的夏日茶會(huì)或雞尾酒晚會(huì)。白色象征著純潔高雅，然而也是最容易被玷污的顏色。當(dāng)她對(duì)新生活的希望被斯坦利擊得粉碎時(shí)，她穿上了一件又臟又皺，污跡斑斑的白色睡袍，這正是隱喻布蘭奇陷于絕境、近乎崩潰的心境。在最后一場(chǎng)，布蘭奇已經(jīng)神志不清，囈語(yǔ)連連。她想象自個(gè)的死，我將在海上埋葬，先把我縫進(jìn)一只潔白的口袋里，然后在中午的時(shí)候從甲板上推下去在夏日炎炎的陽(yáng)光里落入蔚藍(lán)的大海，〔鐘聲又響起來〕它藍(lán)得像我頭一個(gè)情人的眼睛。這進(jìn)一步講明布蘭奇潛意識(shí)里渴求靈魂的純潔，即便是死亡也希望能夠質(zhì)本潔來還潔去。然而斯坦利卻毀壞了她好不容易得來的愛情，并最終玷污了她，好一似無(wú)瑕白玉遭泥陷。與布蘭奇的蒼白相比，斯坦利的生活充滿了鮮艷明快的顏色。在第三場(chǎng)撲克之夜中，在鋪著黃色漆布的餐桌上方懸掛著一只罩著翠綠燈罩的電燈。牌友們穿著色彩鮮艷的襯衫。威廉斯對(duì)這些亮堂色彩的描繪絕非偶爾。他想講明斯坦利等人就好像這些紛繁明艷的顏色一般直接、粗獷而有力。他們渴望喧囂與浮華，渴望對(duì)自個(gè)欲望的直接宣泄。布蘭奇和斯坦利的朋友第一次見面，她換下白襯衣，套上深紅色的緞子睡衣。紅色具有誘惑的象征意義。固然韶華漸退，布蘭奇還是竭力展示自個(gè)的魅力。然而當(dāng)米奇得知她的風(fēng)流往事而拒絕出席她的生日宴會(huì)時(shí)，布蘭奇悲傷絕望，單獨(dú)酗酒，又換上了那件紅色睡袍。布蘭奇的白與紅象征著她分裂的人格。她自詡是舊南方的貴族，和米奇保持著禮貌的距離。她同時(shí)對(duì)斯坦利和史黛拉之間強(qiáng)烈的異性吸引力感到不可理解，并斥之為低級(jí)的欲望。然而她自個(gè)同樣強(qiáng)烈的欲望卻被壓抑在看似純潔的外表之下。三、舞曲與槍聲布蘭奇破滅的夢(mèng)幻想象威廉斯戲劇中的隱喻不僅限于視覺模態(tài)，聽覺模態(tài)也是一個(gè)重要的隱喻媒介。戲劇中屢次運(yùn)用聲音與觀眾進(jìn)行交際，傳達(dá)戲劇的思想并在觀眾中產(chǎn)生審美效果。人類在交際中使用多模態(tài)，主要是考慮到一種模態(tài)缺乏以表示出清楚交際者的意義，進(jìn)而利用另一者來進(jìn)行強(qiáng)化、補(bǔ)充、調(diào)節(jié)、協(xié)同，到達(dá)愈加充分，或者盡量充分表示出意義，讓聽話者理解話語(yǔ)的目的。在戲劇中，藍(lán)調(diào)鋼琴屢次作為背景音樂出現(xiàn)。黑人用藍(lán)調(diào)音樂表示出對(duì)被孤立處境的感傷以及對(duì)愛情的渴望，布蘭奇自詡是南方舊貴族，同樣遭受著黑人所遭受的孤單感，無(wú)家可歸、無(wú)所依靠的布蘭奇與藍(lán)調(diào)音樂的旋律相得益彰。例如，在布蘭奇回憶家散人亡，丈夫離世時(shí)，藍(lán)調(diào)鋼琴的樂聲總是如影隨形。與布蘭奇的藍(lán)調(diào)音樂構(gòu)成強(qiáng)烈比照的是喇叭和鼓聲，這象征著斯坦利野蠻好斗的天性。華沙舞曲是布蘭奇丈夫艾倫自殺前二人共舞時(shí)的伴奏音樂，在布蘭奇?zhèn)Π瑐愖宰鸷?，艾倫沖出舞廳，接著便傳來一聲槍響，布蘭奇永遠(yuǎn)失去了自個(gè)的愛人。這一聽覺模態(tài)隱喻也不止一次在戲劇中出現(xiàn)。華沙舞曲經(jīng)常伴隨著她對(duì)美妙生活的夢(mèng)幻想象，縈繞在布蘭奇的耳際，然而槍聲總在這時(shí)打破寧?kù)o，隱喻布蘭奇命運(yùn)中不止一次經(jīng)歷希望燃起和破滅的悲劇。威廉斯還使用其他聲音來描繪布蘭奇的形象。例如她在聽到貓叫時(shí)的緊張害怕，在聽到街車駛過的噪音時(shí)無(wú)法忍耐。這些聲音都象征著喧鬧、充滿物欲的世界，布蘭奇深陷華而不實(shí)，外表上竭力表現(xiàn)靈魂的純潔，渴望精神的安定，而本質(zhì)上一次又一次被欲望左右，一步步走進(jìn)命運(yùn)的深淵。多模態(tài)隱喻在(欲望號(hào)街車〕中并非獨(dú)立使用，而是經(jīng)常以多種模態(tài)相結(jié)合的方式來具體表現(xiàn)出。劇本開始就呈現(xiàn)了一棟二層建筑，斯坦利和史黛拉夫婦住在一層，而尤妮絲夫婦住在二層。由于斯坦利的粗暴無(wú)禮，史黛拉數(shù)次在憤懣中離開家，上樓投奔尤妮絲夫人。然而在斯坦利聲嘶力竭的呼喊中，史黛拉終于無(wú)法控制情感，走下樓梯撲向斯坦利的懷抱。在戲劇結(jié)尾，斯坦利將妹妹送進(jìn)了瘋?cè)嗽海跇O度痛苦之中史黛拉再次抱著孩子沖上樓梯。戲劇在斯坦利史黛拉！史黛拉的呼喊中結(jié)束。這棟二層建筑象征著史黛拉內(nèi)心世界理智與情感、理性與欲望的二元對(duì)立。當(dāng)斯坦利以粗暴無(wú)禮的方式對(duì)待她，甚至進(jìn)行人身攻擊時(shí)，她決絕地走上樓梯離開斯坦利，象征著她渴望婚姻中男女雙方的平等、尊重和關(guān)愛，追求獨(dú)立的地位。但當(dāng)斯坦利反復(fù)呼喊她的名字，她便無(wú)法抵制內(nèi)心的欲望，走下樓梯向斯坦利妥協(xié)。二層建筑的視覺形象和斯坦利的呼喊聲相結(jié)合，即是視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)的結(jié)合，象征著她和姐姐布蘭奇一樣，最終無(wú)法擺脫墜入欲望深淵的命運(yùn)。四、結(jié)束語(yǔ)多模態(tài)話語(yǔ)分析的意義在于它能夠?qū)⒄Z(yǔ)言和其他相關(guān)的意義資源整合起來，它不僅能夠看到語(yǔ)言系統(tǒng)在意義交換經(jīng)過中所發(fā)揮的作用，而且能夠看到諸如此圖像、音樂、顏色等其他符號(hào)系統(tǒng)在這個(gè)經(jīng)過中所產(chǎn)生的效果，進(jìn)而使話語(yǔ)意義的解讀愈加全面、準(zhǔn)確，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)人類怎樣綜合使用多種模態(tài)到達(dá)社會(huì)交際的目的。能夠講，這類話語(yǔ)分析既能夠推動(dòng)我們對(duì)語(yǔ)言學(xué)的研究，同時(shí)可以以加深對(duì)符號(hào)學(xué)的認(rèn)識(shí)。由于田納西威廉斯成功地運(yùn)用了多模態(tài)隱喻，(欲望號(hào)街車〕一劇的現(xiàn)實(shí)意義和文學(xué)價(jià)值得到了極大的提升。從審美的角度看，隱喻性在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中具有不可替代的作用；而從認(rèn)知的角度看，多模態(tài)隱喻包含了人體的多種感官，利用視覺和聽覺等模態(tài)，使得隱喻的呈現(xiàn)更為豐富多樣，戲劇本文中的隱喻更準(zhǔn)確生動(dòng)地為讀者所認(rèn)知。在欣賞戲劇的時(shí)候，從多種模態(tài)挖掘隱喻的效果，也大大增加了觀眾的審美情趣。以下為參考文獻(xiàn)[1]薩賽.戲劇美學(xué)初探[M].北京:人民文學(xué)出版社,1966．[2]朱永生.多模態(tài)話語(yǔ)分析的理論基礎(chǔ)與研究方式方法[J].外語(yǔ)學(xué)刊,2007(5):82-86．[3]胡壯麟,等.系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:115．[4]Lakoff,G.M.Johnson.PhilosophyintheFlesh:The