審美驚奇實現(xiàn)的三種常見方式分析,文藝美學(xué)論文

審美驚奇實現(xiàn)的三種常見方式分析,文藝美學(xué)論文非同凡響的藝術(shù)作品往往能帶給接受者強(qiáng)烈的審美感受，體驗審美驚奇的激蕩與快意。我們不能想象平淡無奇、乏善可陳的文學(xué)藝術(shù)品參夠吸引審美主體的目光，也不能設(shè)想此類文學(xué)藝術(shù)品所帶來的審美驚奇感。優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以能夠感動心靈，讓人驚嘆贊絕，必定有其獨(dú)特、出奇之處，也一定不是經(jīng)常出沒于我們的審美視野。它或許就在我們眼前，但我們并未發(fā)現(xiàn);它或許就有奇特之處，然后等待我們擦亮?？傊?，在我們的審美心靈里，它經(jīng)常處于不在場狀態(tài)，一旦出現(xiàn)，才使我們眼前一亮，驚奇不已。比方忽然出現(xiàn)眼前的美景，往往能于霎時攫住我們的心靈;比方剛剛出土的青銅器，抹掉歲月風(fēng)塵，驚如今眼前的粗獷之美等。論文所討論審美驚奇的三種實現(xiàn)方式:一見而驚;不驚奇驚奇;驚奇不驚奇驚奇即是上述內(nèi)容的延伸。事實上，這三種實現(xiàn)方式只是在審美驚奇中較為常見，并不意味著僅此三種，審美驚奇的實現(xiàn)有多種方式，心理經(jīng)過也比擬復(fù)雜。本文只是通過對三種常見方式的分析，使我們得以窺見審美驚奇產(chǎn)生時一般的心理歷程。一、一見而驚一見而驚，即指在某種特定的情形之下，審美主客體突然相遇，由于對懸殊尋?？腕w的極度激賞，在主體心中驀然升騰而起一種獨(dú)特驚奇的美感體驗，因其在主體審美經(jīng)歷體驗世界的缺失，所以在得以補(bǔ)償?shù)膭x那表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。此經(jīng)過發(fā)生，聚焦于主客體短暫時間里的霎時遭遇，無須費(fèi)時進(jìn)行邏輯分析與推理，主要憑借情感的自然沖蕩與直覺來把握，就在主客相遭的須臾，二者仿fo同時被對方所照亮，主體獲得審美的驚奇與快意。此種境況，譬之馬丁布伯所謂相遇，固然其從神學(xué)角度而論宗教體驗，但置于此，道理亦相通:凡真實的人生皆是相遇。與你的關(guān)系直接無間。沒有任何概念體系、天賦良知、夢夢幻想象象橫亙在我與你之間。在這里，甚至記憶也轉(zhuǎn)換了本身，由于它已超越孤立而融入純?nèi)磺兄薪榻詾樽枵?。僅在中介坍塌崩毀之處，相遇始會出現(xiàn)。在關(guān)系的直接性面前，一切間接性皆為無關(guān)宏旨之物。［1］(P27)一見而驚在心理體驗方面頗與此狀態(tài)相類，即審美欣賞中的無意識、無目的、非功利的自發(fā)狀態(tài)。就如靈感，來不可遏、去不可止，卻能讓人見到美、見到驚奇，感遭到心靈的激蕩與震撼。在文學(xué)藝術(shù)的審美實踐活動中，此類審美驚奇的體驗，往往是由客體獨(dú)特的外在形式或者客體直觀呈現(xiàn)于主體審美視野里的特征所致，這種獨(dú)特的形式或直觀能在短時間內(nèi)被主體把握到并強(qiáng)烈刺激主體，使之產(chǎn)生驚奇美感。但此類審美驚奇并非時常發(fā)生，也正因而才愈發(fā)顯得彌足貴重，才給人留下極其深入的驚奇美感體驗。下面舉例詳細(xì)析之:上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!(漢樂府(上邪〕)有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠瑇瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今以往，勿復(fù)相思，相思與君絕!雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之。妃呼豨!秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)飔，東方須臾高知之。(漢樂府(有所思〕)這兩首詩，沒有背景的襯托，沒有情景的統(tǒng)攝，甚至不怎么押韻，與儒家傳統(tǒng)溫順敦厚的詩學(xué)理想相悖，更與含蓄蘊(yùn)藉相去甚遠(yuǎn)，就是劇烈情感的震撼爆發(fā)，但其感情之劇烈，姿態(tài)之決絕，在同類題材中，可謂極為罕見，讓人一見而驚，因而對欣賞者的沖擊力也就不難想見。什很多。除此觸目驚心外，審美驚奇感受還有很多種，下面以極具奇幻色彩的文本(山市〕為例來看另一種讓人一見而驚的驚奇美感:奐山山市，邑八景之一也，數(shù)年恒不一見。孫公子禹年，與同人飲樓上，忽見山頭有孤塔聳起，高插青冥。相顧驚疑，念近中無此禪院。無何，見宮殿數(shù)十所，碧瓦飛甍，始悟為山市。未幾，高垣睥睨，連亙六七里，竟然城郭矣。中有樓若者、堂若者、坊若者，記憶猶新，以億萬計。忽大風(fēng)起，塵氣莽莽然，城市依稀罷了。既而風(fēng)定天清，一切烏有;惟危樓一座，直接霄漢。五架窗扉皆洞開，一行有五點(diǎn)明處，樓外天也。層層指數(shù):樓愈高，則明漸小;數(shù)至八層、裁如星點(diǎn)，又其上，則黯然縹緲，不可計其層次矣。而樓上人往來屑屑，或憑或立，不一狀。逾時，樓漸低，可見其頂，又漸如常樓，又漸如高舍，倏忽如拳如豆，遂不可見。又聞有早行者，見山上人煙市肆，與世無別，故又名鬼市云。(蒲松齡(聊齋志異山市〕)這段文字所描繪敘述之山市，其實就是海市蜃樓的奇觀，從無到有、從少到多、從清楚明晰到模糊，又多而復(fù)少、高而復(fù)低、漸去漸小，直至不見的經(jīng)過。此中人物，從相顧驚疑的一見而驚到始悟為山市的釋然，一直處于被蜃景的幻化所逐步吸引的狀態(tài)，精神高度集中地欣賞著變幻莫測的海市奇跡。那直插青冥的孤塔，那碧瓦飛甍、連綿城郭，那驚聳危樓、星辰數(shù)點(diǎn)，那黯然縹緲、如夢似幻，那街市琳瑯、人流穿梭，這一切皆驀地而來、倏然而去，仿fo在一眨眼的霎時，一切皆銷聲匿跡。此時，無須考慮這是常發(fā)生在海上或沙漠地區(qū)。盡管震撼于遠(yuǎn)處景物顯示在空中或地面而構(gòu)成的各種奇異景觀帶來的驚奇感，但最終又從如夢似幻的驚奇感轉(zhuǎn)為對驚奇之美的審美體驗，感慨人世的瞬息無常、世相的滄桑多變。奐山山市，也正因其數(shù)年恒不一見，才使人一見而驚，剎那之間攫住人們的心靈，使人忘情沉醉于美輪美奐的影像里，流連嗟嘆、怦然心動。二、不驚奇驚奇笠原仲二以為:美的對象，美意識的推移變遷，還有一種情況是值得我們注意的，這就是，在歷來不被人重視的對象之中，例如，在沒有經(jīng)過文飾雕琢的自然素樸的事物之中，在并不精巧的稚拙的東西之中，在與堅強(qiáng)相反的柔弱的東西之中，發(fā)現(xiàn)嶄新意義的美的存在，進(jìn)而賦予美以新的含義。［2］(P36)笠原仲二的這一研究值得注意，此能夠得出幾點(diǎn):一是美的對象、美意識是推移變遷的;二是歷來不被重視的，并不精巧的、稚拙的，與堅強(qiáng)相反的柔弱之物中，能夠發(fā)現(xiàn)嶄新意義的美三是美能夠被賦予新的含義。啟示為:隨著人們審美意識的發(fā)展、變遷，原來不美的事物能夠進(jìn)入人們的審美視野變得美，原來被以為美的事物能夠出現(xiàn)和原美不同的新美，其美的含義可以以和原美不同。引文兩次提到新，講明了后來出現(xiàn)的美和原美不同的特質(zhì)。從不美美新美，則蘊(yùn)含著從不美美新美奇異之美的可能，隨著古代中國人審美對象和審美意識的發(fā)展變化，實際上，在日常審美或文學(xué)藝術(shù)審美活動中，此轉(zhuǎn)化經(jīng)過時有發(fā)生，表征為:看一般事物審美審新美審奇異之美，審美心理效果的鏈條可抽象為:不驚奇驚奇。那么，除一見而驚之外，審美驚奇存在的另一種實現(xiàn)方式就是不驚奇驚奇。它表征了這樣的經(jīng)過:某種業(yè)已存在的、具有奇異之美的客體，由于受其外在形式抑或眾多因素的制約，對主體而言一直處于遮蔽狀態(tài)而沒能吸引其關(guān)注，但因某種契機(jī)客體得以去蔽，奇異之美也得以在剎那間向主體敞開，進(jìn)而強(qiáng)烈刺激主體的審美感官，使之獲得非同尋常的驚奇美感體驗。比方，一只置于墻角的具有獨(dú)特美質(zhì)的花瓶，拂去灰塵方凸現(xiàn)驚奇之美，正可用以比喻這個道理;對主體而言，亦由于各種條件的制約尚未發(fā)現(xiàn)此客體的獨(dú)特奇異之美。譬之某個文學(xué)藝術(shù)作品，因時代的、歷史的、審美趣味的局限或其本身深、幽、奧的含蓄蘊(yùn)藉特點(diǎn)、語言等形式因素的阻隔，使其本身的獨(dú)特之美一直未為人所識，偶有人識得其價值，其獨(dú)特的美方得以呈現(xiàn)，就像陶淵明之詩，至蘇軾始大放異彩。道元禪師謂枯木里面有龍吟((正法眼藏〕);羅丹講:風(fēng)景畫的妙處就在于深奧。高級的美即在深的效果之中。［3］(P61)此處所云枯木及深奧，對文學(xué)藝術(shù)作品而言，即華而不實幽邃蘊(yùn)藉的高級之美確實不易發(fā)現(xiàn)或者需要花工夫才能發(fā)現(xiàn)，枯木和高級之美不妨能夠講是奇異之美或奇特之美，這即是很多極其優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品的價值不易及時為人發(fā)現(xiàn)的原因。這里必須強(qiáng)調(diào)并講明一點(diǎn):從不驚奇到驚奇的審美經(jīng)過，必須是對同一客體而言，包括同一時代或不同時代的審美主體(因主體構(gòu)成的復(fù)雜性，此稱之為多元主體或多元復(fù)合主體①)看同一客體產(chǎn)生的感受。另外，此經(jīng)過間隔時間是開放性的，能夠是同時代或不同時代，能夠是短期內(nèi)或延宕很長時間等，不做限定。處于遮蔽狀態(tài)的事物，假使要成為審美對象，并使審美主體產(chǎn)生審美驚奇，至少需要客體本身具有獨(dú)特的、非同尋常的美，而主體也必須獨(dú)具慧眼、擅長發(fā)現(xiàn)。假如再行補(bǔ)充，就審美主體而言，能夠講審美主體的審美經(jīng)歷體驗?zāi)撤N程度上起著決定作用，用前文的理論分析至少能夠這樣講:在常人看來，某種事物或文學(xué)作品具有獨(dú)特、奇異之美，甚至讓人一見而驚，而對于審美主體而言，這種具有獨(dú)特、奇異之美的事物或文學(xué)作品卻為其日常經(jīng)歷體驗到的即不缺失的，那么他就不大可能會產(chǎn)生補(bǔ)償?shù)臎_動，也就不大可能產(chǎn)生審美驚奇;而在常人看來不起眼的事物或文學(xué)作品，在另一人眼里則大放異彩，這是常有的事。當(dāng)然，話講回來，這并不是標(biāo)榜審美或?qū)徝荔@奇的相對主義，否則客體的價值就易被隨意改變，能夠講，倘使主體產(chǎn)生審美驚奇，客體亦必須具備特殊、奇異、卓越、懸殊尋常之處;再則，審美主體發(fā)現(xiàn)美的眼睛也是很重要的，否則，不驚奇驚奇也就失去了實現(xiàn)的契機(jī)與可能。假如講一見而驚的審美驚奇感受，側(cè)重于因外在形式等因素而產(chǎn)生的官能的感性的愉悅，那么不驚奇驚奇則經(jīng)過了審美經(jīng)歷體驗的理性沉淀，相對偏于認(rèn)知方面的特點(diǎn)，驚奇的審美觀念也更為豐富。就像感時花濺淚，恨別鳥驚心之于寒波澹澹起，白鳥悠悠下，就像一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走之于采菊東籬下，悠然見南山，無論是沉著痛快的宣泄還是悠游不迫的呈現(xiàn)，也無論是觸目驚心的雄渾還是閑適淡遠(yuǎn)的靜穆，都有可能讓人驚奇、讓人歡喜。值得注意的是，前者似乎能發(fā)出很大聲響，它好似裹挾著疾風(fēng)暴雨拍打我們沉睡的驚奇美感;后者發(fā)出的聲音似乎很輕，它只是悄然無聲地走進(jìn)我們被庸常之美日漸鈍化的心靈，但兩者皆能夠長久觸動我們的內(nèi)心，使我們在歆享它們帶來的審美驚奇之后，又陷入久久的、難以忘懷的美妙回憶。以陶詩為例，其從美到奇美的演變歷程相當(dāng)復(fù)雜。陶詩，至蘇軾大受推崇，蘇軾曾贊其外枯而中膏，似淡而實美((東坡題跋評韓柳詩〕)，這雖無法標(biāo)識其為驚奇之美，但從歷代闡述中，至少可見出陶詩從美到奇異之美的閃光。鐘嶸在(詩品〕中把他列入中品尚不能講明其為奇異之美，最明顯的是昭明太子稱其詩跌宕昭彰，獨(dú)超眾類。抑揚(yáng)爽朗，莫之興京等，此處，由跌宕昭彰，獨(dú)超眾類能夠見出:在玄言詩的大背景下，昭明太子是將陶詩以奇異之美來看待的，這也是建立在驚奇美感體驗基礎(chǔ)上的評鑒。當(dāng)然，其演變經(jīng)過和不同時代的審美取向直接相關(guān)，陶淵明處在玄言詩盛行的時代，卻能不受其拘囿而獨(dú)樹一幟是為昭明太子推崇的重要原因。而有宋一代，經(jīng)歷大唐帝國傾覆的劇烈震顫轉(zhuǎn)向深沉的反思與內(nèi)省，表如今文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域即呈現(xiàn)出崇尚理性、自然與平淡的審美風(fēng)格。時代風(fēng)氣如此，個人也離不開此氣氛的熏染，這在蘇軾尤為明顯，所以他推崇陶、柳尤其陶淵明也就缺乏為怪了。這里并不是講其他朝代不以陶詩為美，而是講把陶詩之美以奇美加以推崇并到達(dá)相當(dāng)高度的在昭明為最，而作為最高審美理想加以尊奉的則以蘇軾為最。顯然，昭明發(fā)現(xiàn)陶詩的奇異之美是多重因素綜合作用的結(jié)果，這里不擬深切進(jìn)入討論。質(zhì)而言之，不驚奇驚奇是從不驚奇到驚奇于奇異之美的心理經(jīng)過，歸根結(jié)底具體表現(xiàn)出在審美活動中。下面借王勃寫(滕王閣序〕經(jīng)過中眾人的審美心理反響加以說明:起初，王勃開場寫時，眾人沒有明顯的美感反映，是不驚奇階段，待寫到落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色時，竟至滿座大驚(元辛文房(唐才子傳〕)，此滿座大驚即能夠講是欣賞奇異之美或驚人之美的藝術(shù)品時的心理反響，這不是審一般的庸常之美，而是面對奇特佳句時的極度驚贊，講產(chǎn)生了審美驚奇應(yīng)不為過?？傊惑@奇驚奇的經(jīng)過，表征著這樣一種狀況:某種具有獨(dú)特之美或奇異之美的事物或文學(xué)藝術(shù)作品，由于受外在形式特點(diǎn)和多種因素的制約仍處于遮蔽狀態(tài)，尚未被審美的目光觀照到，也就是講尚未構(gòu)成審美的主、客體雙方;或者存在另一種情況，即客體已被主體審美觀照到，但因多種原因，其本身的奇異之美尚未被主體發(fā)現(xiàn)或未完全發(fā)現(xiàn)，換句話講客體本身已被發(fā)現(xiàn)的美的質(zhì)素沒有能強(qiáng)烈刺激主體的審美感官，上述兩種情形下，審美驚奇都不會發(fā)生，即審美主體不驚奇。只要客體本身的奇異之美向主體敞開或裸露，主體的目光或心靈被客體的奇異之美所吸引，即客體的奇異之美在主體審美經(jīng)歷體驗世界的缺失得以補(bǔ)償時，審美驚奇也就出現(xiàn)，即審美主體開場驚奇，進(jìn)而實現(xiàn)了不驚奇驚奇的審美驚奇的心理經(jīng)過。三、驚奇不驚奇驚奇中國古代文學(xué)藝術(shù)中的審美驚奇之奇是指思想感情的卓爾不群、驚世駭俗，或者表示出構(gòu)思上的別出胸臆、出人意料。顯然，這里關(guān)涉到思想感情與表示出構(gòu)思，或者講內(nèi)容與形式，文與質(zhì)。那么，文本本身的奇特或奇異也就是由這兩重因素決定的，即內(nèi)容譬如題材、立意之奇異，形式譬如句法、意象之奇異。一般而言，讓人一見而驚的文學(xué)藝術(shù)作品多側(cè)重于形式方面的奇異，而讓人從不驚奇驚奇的作品，則主要和文本的內(nèi)在因素嚴(yán)密相關(guān)，其表現(xiàn)方式能夠是從遮蔽到去蔽的驚奇美之發(fā)現(xiàn)，可以以表現(xiàn)為欣賞經(jīng)過中隨文展現(xiàn)的情感遷變。而驚奇不驚奇驚奇，則至少包括了兩次審美驚奇經(jīng)過:從驚奇到愈加驚奇。第一次驚奇一般主要和外在因素相關(guān)，譬如藝術(shù)形式、聲響等符號因素，第二次審美驚奇是第一次審美驚奇的高級階段，第二次即在第一次的基礎(chǔ)上增加了某些新質(zhì)或新的東西，或者要么經(jīng)歷了某種特殊的心理變化歷程，大多是建立在已有認(rèn)知基礎(chǔ)上、經(jīng)某種特殊情感沉淀之后產(chǎn)生的，總之和第一次驚奇不盡一樣。在驚奇不驚奇驚奇的三段式中，假如講第一次是初始階段的審美驚奇，那么第二次則為高級階段，即愈加驚奇，這是一個否認(rèn)之否認(rèn)的上升經(jīng)過。必須指出，不驚奇驚奇與驚奇不驚奇驚奇中不驚奇驚奇，固然外在形式一樣，其邏輯指向亦都是驚奇，并不代表其審美心理經(jīng)過或?qū)徝荔w驗完全一樣，只能講兩個經(jīng)過在某些層面會有穿插，明顯不同的是，后一個不驚奇驚奇是建立在已有的驚奇基礎(chǔ)之上，是更為強(qiáng)烈的驚奇再度發(fā)生，而前者顯然不具備這一特點(diǎn)。張晶教授在(審美驚奇論〕中講:在驚奇感中，世界好像被一道鮮亮的電光普照而變了樣子容貌，頭腦中那些零碎的印象都豁然貫穿為一整體，在驚奇感中，一切都從蒙昧的狀態(tài)得以敞開。［4］這講明了驚奇感對審美主體進(jìn)入審美活動的重要性，它也為審美驚奇的發(fā)生提供了可能性和契機(jī)。能夠講，假如沒有驚奇感的燭照，審美驚奇的發(fā)生是不可能的。禪宗語錄云:老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水，乃至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水;而今處個體歇處，仍然見山是山，見水是水。((青源惟信禪師語錄〕)這也恰恰是審美驚奇產(chǎn)生心理層次的形象描繪敘述。禪師以回憶的視角來談這一經(jīng)過，以見山是山，見水是水的常眼觀山水，山水處于遮蔽狀態(tài)，尚未被發(fā)現(xiàn)，但這為審美驚奇的發(fā)生提供了必要的契機(jī);及至后來親見知識，有個入處，便見山不是山，見水不是水，第一次審美驚奇發(fā)生，表現(xiàn)為主客二分基礎(chǔ)上的欣喜，在如此的驚奇中，自然山水從被遮蔽到剎那呈現(xiàn)出來，顯示了異樣的光彩，這無疑是審美觀照的結(jié)果;不驚奇階段即而今處個體歇處，其主要特征是通過對之前審美驚奇的回味，站在當(dāng)下進(jìn)行反思;第二次審美驚奇為反思水平上的審美驚奇階段，即超主客二分的更高層次一級的主客不分階段，即仍然見山是山，見水是水，此時，主、客冥合于互相發(fā)現(xiàn)的深度共鳴中，主體通過反思和感悟，重新認(rèn)識了客體，再度驚奇。值得一提的是，驚奇不驚奇驚奇構(gòu)成了一個極具張力的構(gòu)造，在審美驚奇的兩次呈現(xiàn)中，主體心理充滿獨(dú)特的審美等待，并做出了直覺、認(rèn)知等的努力，為審美驚奇的再度循環(huán)、輪回而蓄勢。下面以白居易(琵琶行〕詳細(xì)分析此心理經(jīng)過，文即不引，析之如下:這首詩完好呈現(xiàn)了兩次審美驚奇的發(fā)生以及驚奇不驚奇驚奇三個階段的審美心理經(jīng)過，這在一般的文本中并不多見，(琵琶行〕乃一顯例。詩人在即將離開之時，忽然聽到琵琶聲并被這聲音所吸引，繼而要求相見聽一曲。第一次審美驚奇發(fā)生在聽至大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥留神畫，四弦一聲如裂帛，此時，詩人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美驚奇，醉心于這攝人心魄的琵琶聲中，充分展開審美想象，那忽如急雨，又似私語，那嘈嘈切切幽咽凝絕的樂聲，一聲聲震撼著詩人的心靈，別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲，此時之無聲，孕育著千言萬語，接著即是一場如同鐵騎奔騰、急風(fēng)暴雨的音樂語言表示出，所謂不著一字，盡得風(fēng)流(司空圖(二十四詩品含蓄〕)的審美意味，即是如此魅力。在此時無聲勝有聲的忽然寂靜里，在四弦一聲如裂帛的當(dāng)兒，詩人體驗到了極致美感，即到達(dá)了審美驚奇的高峰。琵琶聲聲，魂飛弦驚，那節(jié)拍、那情調(diào)、那氣氛、那意境、那心情、那酒、那月、那燈光，共同構(gòu)筑了一個惝恍迷離的迷人夢境。這就是第一次審美驚奇的發(fā)生經(jīng)過，也是審美心理的第一階段。審美心理的第二階段是繼第一次審美驚奇發(fā)生之后而來，即不驚奇階段，此不驚奇能夠有多種表現(xiàn)方式，是相對于驚奇階段而言情感較為安靜的狀態(tài)，這種無言或空白的藝術(shù)表現(xiàn)，是暫時的情感停頓，它可能預(yù)示著一場更為強(qiáng)烈的鐵騎奔騰、急風(fēng)暴雨般的審美驚奇體驗的到來，如同安靜的海面深處，翻滾著洶涌的激流，外表的風(fēng)平浪靜卻蘊(yùn)藏著觸目驚心的宏大氣力。(琵琶行〕中的不驚奇則表現(xiàn)為第一次審美驚奇的延留亦是對其之回味與沉潛，此時，東船西舫悄無言，唯見江心秋月白，四下無聲，江心秋月微白，詩人尚且沉浸在剛剛美妙的琵琶聲中，繼而聽琵琶女講述身世，聯(lián)絡(luò)所聽琵琶聲，接著感慨同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。僅僅這些還不夠，詩人又講述自個的人生滄桑經(jīng)歷，在終歲不聞絲竹聲的音聲闕如里(審美與審美驚奇雙重體驗的極度缺失)，在杜鵑啼血猿哀鳴的悲戚唏噓里，在嘔啞嘲哳難為聽的厭倦里，驚聞仙樂般的琵琶聲，產(chǎn)生感同身受的審美共鳴(缺失的審美驚奇體驗得以補(bǔ)償)，怎不驚奇感慨?這些還都不夠，詩人要求那凄婉女子莫辭更坐彈一曲，當(dāng)然理由也很合情合理:為君翻作琵琶行。至此，不驚奇的心理經(jīng)過已經(jīng)結(jié)束，開場向第二次審美驚奇靠近，主、客雙方達(dá)成了雙向互動的審美移情:感我此言好久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急。凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。與其講詩人忘情于這琵琶聲，不如講假借琵琶聲沉浸于自個往事的回憶和不平遭遇的感懷中，百感交集、愁緒四起(較第一次審美驚奇增加了新質(zhì))，沖擊著詩人心靈的堤壩，終于到達(dá)情感的總爆發(fā):座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。此時，第二次審美驚奇發(fā)生。之所以江州司馬青衫濕，緣于主客雙方的雙向?qū)徝酪魄樵黾恿诵沦|(zhì)，即在情感共鳴或深度同情基礎(chǔ)上的審美驚奇，所以較第一次更為強(qiáng)烈。至于青衫濕，顯然有審美距離失當(dāng)之嫌，由于過小的審美距離使我們看不清楚對象，把我們的情感燃燒成炫目的火焰，使我們喪失基本的理性判定，而在上述第二次審美驚奇發(fā)生時，主體則恰恰是由于縮短甚至消弭了審美距離而產(chǎn)生了深度的審美驚奇。當(dāng)然，從另一方面講，長期的距離失當(dāng)會削弱我們的審美感悟，但是在我們的觀念足以支持自個的時候，由距離引起的阻塞反而會加強(qiáng)我們的審美感悟，給予審美驚奇以新的氣力和沖擊力。曹丕嘆道:昔伯牙絕弦于鐘子期，仲尼覆醢于子路，痛知音之難遇，傷門人之莫逮。((與吳質(zhì)書〕)江州司馬相遇琵琶女，可謂高山流水矣!必須指出的是，在驚奇不驚奇驚奇的經(jīng)過中，第二次審美驚奇時，主體完成了審美驚奇由第一次的倚重直覺到第二次認(rèn)知基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)向，側(cè)重于對時間深處事物的回想，凸顯出形式和內(nèi)容的融合帶來的綜合審美驚奇效果，主體由原始的主客二分到超主客二分的高級主客不分的轉(zhuǎn)向，進(jìn)而由最初的側(cè)重于審美感官沖擊的審美驚奇，轉(zhuǎn)向側(cè)重于反思的超主客二分的更高層次一層主客不分的審美驚奇。固然兩者實現(xiàn)的方式以及倚重的感悟方式有些差異不同，但在審美效果上卻有共通之處，都體驗到了震撼的美感，而第二次審美驚奇，無疑更具有深度共鳴的強(qiáng)烈意味，這不能不講是審美客體的形式、符號與審美主體的認(rèn)知、思維合謀所創(chuàng)造的審美活動的奇跡。此時，審美主體有世事洞達(dá)的胸襟與智慧，知道美也知道何以美，是更深一層、更進(jìn)一步的驚奇，故能更為驚奇，直指靈魂的震撼與狂喜，進(jìn)而到達(dá)強(qiáng)烈的審美效果。由于，在第一次審美驚奇發(fā)生時，主體固然產(chǎn)生了審美驚奇，但他完全能夠有意識地進(jìn)行審美想象，分辨甚至表現(xiàn)出大弦、小弦像什么。接著進(jìn)入第二個心理階段即相對安靜的不驚奇階段，當(dāng)聽完琵琶女講述自個的身世遭遇后，念及自個的人生遭際，在多了一層了解和認(rèn)知的基礎(chǔ)上，即較第一次驚奇增加了新質(zhì)，所以再次聆聽琵琶女的精彩演繹才會江州司馬青衫濕，第二次審美驚奇出現(xiàn)，能夠講是反思水平上的審美驚奇階段，此刻，主體完全浸沒在驚奇之美的視聽盛宴里，不分主客、難辨物我。這一時刻，連接著過去和如今、包容著歷史往事和當(dāng)下境遇、飽蘊(yùn)著詩人心底的情感與深度的共鳴，傷情惱人的謫居事、琳瑯盈耳的琵琶聲、悲咽酸楚的眾人面、淚光盈盈的美人臉、如夢似幻的微白月、涼意蔥蘢的瑟瑟風(fēng)，此情、此境、此樂、此人，凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義;非長歌何以騁其情?(鐘嶸(詩品序〕)所以詩人喟嘆:同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。所以才座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。至此，二者的情感由巧妙的琵琶演奏得以溝通和共鳴，在短時間內(nèi)，審美驚奇再度發(fā)生，而且是建立在了解與反思基礎(chǔ)上、超越認(rèn)知的深度驚奇，把接受者帶進(jìn)一個巧妙絕倫而悲愴凄涼的藝術(shù)境界。全詩情節(jié)彎曲復(fù)雜、跌宕生姿、前后照應(yīng)、精細(xì)縝密，極具藝術(shù)魅力和審美感染力。前述兩個階段的審美驚奇，張世英先生從哲學(xué)層面分別稱之為原始的主客二分和超主客關(guān)系的主客二分階段(實際上可以稱之為更高層次一級的主客不分階段)，他講:人不僅像我前面已經(jīng)講過的那樣，在從無自我意識到能區(qū)分主客的中間狀態(tài)中能激起驚異，興發(fā)詩興，而且在長大以后，在從主客二分到超主客二分、從有知識到超越知識的時刻，同樣也會激起驚異，興發(fā)詩興。這兩個階段的詩興都是由驚異而引起的。假如講前一階段的驚異是使人自然地見到一個新的視域或新的世界，那么，后一個階段的驚異就能夠講是能使人創(chuàng)造出一個新的世界。當(dāng)然，廣義上講，前一個階段的驚異可