符號(symbol)與象征型文學

符號(symbol)與象征型文學一、引言：以波德萊爾的詩《憂郁》為例

象征型文學是一種側(cè)重以暗示的方式寄寓意蘊的文學形態(tài)。與現(xiàn)實型文學對世界的再現(xiàn)的重視不同，也和理想型文學對作者主體的表現(xiàn)的重視不同，象征型文學重視作品自身的建構(gòu)。

象征主義在文學史上是一次世界性的文學潮流。它在19世紀中葉肇始于法國，后又傳播向全世界，是具有世界性影響的文學潮流。它對世界現(xiàn)代文學的發(fā)展作出了重大貢獻，以至于美國理論家韋勒克說：“不僅在法國而且遍及西方世界，二十世紀詩歌觀念已為法國象征主義運動所宣明的學說原理一統(tǒng)天下?！盵1]英國學者查德維克也認為：“象征主義的影響其實很可能并未停止發(fā)揮其作用。今天，如此眾多的文學所描寫的那個既具有奇特的真實而又非真實的世界，這些作品試圖用來創(chuàng)造某種感情狀態(tài)而非傳達知識信息的那些方法，以及這些作品如此經(jīng)常地采用的那些標新立異的形式，在今后的年代里將證明，這一切都是在很大程度上蒙受了十九世紀后半期法國象征主義詩歌的恩澤?！盵2]確實，可以毫不夸張地說，法國象征主義的詩歌寫作和詩歌觀念，構(gòu)成了西方形形色色的、都可以冠以現(xiàn)代主義之名的文學運動的開始、基礎(chǔ)和核心。這一文學思潮的先驅(qū)人物是美國作家愛倫·坡和法國詩人波德萊爾，在19世紀70年代興起于歐洲，前期代表人物有法國詩人馬拉美、魏爾倫和蘭波等。后期代表人物有法語詩人瓦雷里、英語詩人葉芝和德語詩人里爾克等。這一文學思潮對中國現(xiàn)代文學也有重大影響。李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦等人都深受影響。

這一文學思潮的核心詩學觀念是與浪漫主義的靈感、情感等學說背道而馳的。象征主義詩人把自己想象成一個“旁觀者”。“我就是他人”，是蘭波作為一個現(xiàn)代詩人經(jīng)常被人引用的一句話，他自己將這句話的含義解釋為：“站在一旁，耳聞目睹他的思想逐漸發(fā)展”[3]。這里隱含的詩學觀念，與波德萊爾說的使詩人成為“洞觀者”表達“生命的神秘”思想相仿，也與馬拉美講的“沒有自家面目”的意思相通。唯其如此，蘭波認為詩人“應(yīng)該成為幻覺者，使自己具有幻覺的本領(lǐng)”，他主張“詩人要長期地、廣泛地、有意識地使自己的全部官能處于反常的狀態(tài)，以培養(yǎng)自己的幻覺能力，各種形式的愛情、痛苦和瘋狂；尋找他自己，在自身耗盡一切毒物，以求吸取它們的精華。”[4]按照蘭波的這種說法，詩人就是使自己成為“他人”，成為“幻覺者”，從而使詩歌自己去抒寫自己。

這一文學思潮突出暗示性和朦朧性，主張以主觀意識的客觀對應(yīng)物來暗示主觀意識，建造一個寓意深長的符號世界，成為象征型文學的典范形態(tài)。

有人曾將象征主義比喻為森林，說是“象征的森林”，這仿佛是中世紀的人們所以為的異教的森林，幽暗、神秘、朦朧，仿佛是語言的迷宮，在語言的陽光和月光的照耀下，一切都充滿著不確定的寓意。有人認為“象征主義就在浪漫主義的核心之中”，確實，象征主義在文學史中是浪漫主義的發(fā)展，波德萊爾就在浪漫主義和象征主義之間架起了一座橋梁，然而這是一座向人的內(nèi)心伸展的橋梁，直通向浪漫主義最隱秘的內(nèi)心深處。他們和浪漫主義一樣強調(diào)夢，但夢的涵義在象征主義那兒失去較為確定的意義，變得支離破碎，具有更多的不確定的未知的因素。黑格則認為象征“在其本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”。正是象征的這一特征造成了象征的暗示性和朦朧性。甚至可以說，這是現(xiàn)代主義文學的一種基本特征。

波德萊爾的詩《憂郁》(1851)：

雨月，整個城市使它感到氣惱，

它從甕中把大量陰暗的寒冷

灑向附近墓地的蒼白的亡魂，

把一片死氣罩住多霧的市郊。

我的貓在方磚地上尋找墊草，

不停地搖著它那生瘡的瘦身，

老詩人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽靈似的發(fā)出哀號。

大鐘在悲鳴，冒著煙氣的柴薪，

用假聲伴奏傷風的鐘擺之聲，

這時，在一個患浮腫的老婦人

死后留下的發(fā)臭的撲克牌里，

紅心侍從和黑桃皇后在一起

悶悶地交談他倆過去的愛情。[5]

這是一首充分體現(xiàn)波德萊爾的象征主義詩藝的詩。查德維克認為這首詩“遠遠不是僅僅描繪了一幅悲慘凄涼的景象，而是以獨特的方式把一些象征聚集起來，在讀者心中把詩人的體驗重新創(chuàng)造出來。”他認為這首詩的最后一行中最后的“過去的愛情”給讀者提供了提示這首詩的題旨的線索，“只是讀到這里，人們才弄清前面以各種形態(tài)出現(xiàn)的所有意象，其目的就是使讀者感覺到死神那冰冷的手，這只手突然落到紅心侍從和黑桃皇后的愛情上，而它們正是用來代表波德萊爾和他那位膚色黝黑的情婦讓娜·迪瓦爾的?！盵6]通過分析，查德維克似乎最后將這首詩的題旨落到實有所指的愛情上。我覺得，這樣來理解這首詩多少是對這首詩實際蘊含的藝術(shù)成就的貶低。這首詩最為明顯的特征是：題目稱為“憂郁”，而全詩沒有出現(xiàn)一次“憂郁”這個詞（這在浪漫主義作家那兒恐怕是做不到的）。構(gòu)成全詩的全是一系列意象（雨月、亡魂、貓、老詩人的魂、大鐘、患浮腫的老婦人、紅心侍從和黑桃皇后等）及其場景的描寫，按我的理解，詩的題旨其實并不是愛情，而是題目本身展示給我們的：憂郁。而詩人著力展示的就是要找到這抽象的情感的“對應(yīng)物與相似物”。這樣，愛情的憂郁只是其中的一部分而非全部。這首詩可以說是象征主義的典型文本，情感不是直接被抒發(fā)或描述出來的（像浪漫主義那樣），而是被暗示出來；暗示的方式則是“累積不加解釋的的意象”[7]。我覺得，如果考慮這些意象之間并不是全無聯(lián)系的，而是圍繞著“憂郁”這一題旨的，那么，可以將這種方式稱為“意象的交渾”，這是一種通過一系列的意象來暗示某種朦朧的題旨的詩的技藝，或者，用象征主義愛用的音樂的比喻講，可以稱為“意象的交響”。這種“意象的交響”同樣也是使作者具有更多的“外位”性質(zhì)的技藝，“憂郁”在這里似乎是無名的，是作者從一系列意象身上發(fā)現(xiàn)的某種普遍的生存特征。

語言符號在這兒不是直接是其所是，而是暗示某種“他物”。而且，進一步說，這樣的詩的“朦朧”正在于其意義的不確定性。

二、象征(symbol，又譯符號)與暗示

與現(xiàn)實型文學的再現(xiàn)不同，也和理想型文學的表現(xiàn)不同，象征型文學是通過暗示的方式表達作家復(fù)雜的內(nèi)心世界的。象征主認為作家要真正地返回內(nèi)心，并認為人的內(nèi)心不是統(tǒng)一的，而是矛盾的。也就是說，內(nèi)心世界是復(fù)雜無比的，對它的表現(xiàn)需要的就不再是清晰的文字，而只有通過具有“言外之意”的語言才能暗示這種內(nèi)心的一二。而同時，這種暗示便帶來了象征型文學作品的不確定性。

馬拉美曾將象征主義定義為“逐步地喚起一個客觀事物以揭示某種情緒，或正好相反，是選定一個客觀事物，再從中提煉‘情緒狀態(tài)’的藝術(shù)”[8]。馬拉美也曾經(jīng)在《詩的危機》里說到制作隱喻的方法：“在意象之間建立準確的關(guān)系，讓第三方面從那里突現(xiàn)出來，鮮明，易于吸收，可供猜度?！瘪R拉美在這里說的實際上是象征主義的寫作方法，這是一種通過“客觀事物”或“意象”表現(xiàn)“第三方面”的創(chuàng)作方法。這實際上可以看成達到馬拉美自己所謂的富于“暗示”的詩歌“隱語”的方法。所以克萊夫·斯科特認為“象征是詩的隱喻里生長出來的所有‘第三方面’的沉淀物”。他認為象征與隱喻的區(qū)別在于：“隱喻在詩里的存在是局部的，而象征說明整首詩，并能把它包括進來，有點象標題的作用那樣。的確，象征的顯現(xiàn)通?？偸呛驮姷闹黝}的發(fā)現(xiàn)不謀而合的?！盵9]查德維克則把象征主義分為人類經(jīng)驗層次上的象征主義和超驗的象征主義兩個方面。他將前一方面定義為：“表達思想和情感的藝術(shù)，它既不直接描述這些思想和感情，也不通過與具體形象的公開比較來表述它們，而是通過暗示這些思想和情感是什么、通過未加解釋的象征的使用，在讀者頭腦中把它們重新創(chuàng)造出來?！彼麑⒑笠环矫娑x為：“在詩里具體的意象被用作象征，但不是象征某種特定的思想和感情，而是象征更廣闊、更普遍的理想世界，在這理想世界里，現(xiàn)實世界僅僅是不完滿的表象?！盵10]查德維克這里所說的兩個方面的象征主義，其中后一方面其實是前一方面的拓展與深化，在這兒，語言符號不是用來暗示某種人性層面的情感或思想，而是用來暗示某種超現(xiàn)實的理想世界，這個理想世界往往與神話、宗教、神秘主義聯(lián)系在一起，就像查德維克說的，“正是波德萊爾和他的繼承者們把詩提高到了神父、先知或是蘭波所說的‘詩人通靈者’的等級上，——他們被賦與一種力量，可以在現(xiàn)實世界的客觀事物后面或現(xiàn)實之外看到隱藏于理念世界中的本質(zhì)。因此，詩的宗旨就成了通過把我們知道的現(xiàn)實加以精確變形，為讀者創(chuàng)造一個理念世界的外在真實?！盵11]也唯其如此，這種超驗象征主義的詩歌意象往往是“朦朧而復(fù)雜的”[12]。

我覺得，查德維克建立在對波德萊爾、魏爾倫、蘭波和瓦雷里等法國象征主義詩人研究基礎(chǔ)上得出的定義，對象征主義來說是深中肯綮的。他所說的“表達思想和情感的藝術(shù)，它既不直接描述這些思想和感情，也不通過與具體形象的公開比較來表述它們，而是通過暗示這些思想和情感是什么、通過未加解釋的象征的使用，在讀者頭腦中把它們重新創(chuàng)造出來?！比艉啙嵉刂v，就是“通過未加解釋的象征的使用”來“暗示思想和情感”。他在這里說的“象征”原文中是symbol,也可翻譯為“符號”，在文學作品中，其實可以理解為波德萊爾所謂的“對應(yīng)物和相似物”、馬拉美所謂的“客觀事物”或“意象”、艾略特所謂的“客觀對應(yīng)物”，它們是用來“暗示”“思想和情感”的。換句話說，就是通過語言符號來暗示思想和情感，從而使詩帶上某種內(nèi)在的朦朧性與不確定性。這可以說是象征主義之所以區(qū)別于現(xiàn)實主義、浪漫主義的核心觀念。這樣看來，法國象征主義詩學觀念本身是豐富復(fù)雜的，但“通過語言符號來暗示思想和情感”可以視為它的核心觀念。

語言（符號）問題可視為象征主義詩人的發(fā)明?？巳R夫·斯科特在談到象征主義的“革命的成就”時說：“最基本的是它喚醒了對語言的敏銳知覺”。[13]瓦雷里本人在一篇專論波德萊爾的文章中指出，象征主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求是“一種更堅固的質(zhì)地和一種更精巧更純粹的形式的愿望”。[14]我覺得這幾乎可以說是象征主義區(qū)別浪漫主義、現(xiàn)實主義詩學的基本立足點。這倒不是說浪漫主義與現(xiàn)實主義詩學不強調(diào)語言的營造，而是說語言在它們那兒更多的是不言自明的東西，沒有得到像象征主義那樣的有意識的強調(diào)。因而，如果說，現(xiàn)實主義詩學將詩的理想界定為以一種不言自明而精確的語言再現(xiàn)某種現(xiàn)實，浪漫主義詩學將詩的理想界定為以一種不言自明的得自于“靈感”的語言抒發(fā)強烈的情感，那么，象征主義詩歌第一次將詩學的重心由現(xiàn)實（社會）、作家的情感轉(zhuǎn)移到更屬于藝術(shù)本體的詩歌語言（形式）上來，這不能不說是象征主義革命性的成就。唯其如此，象征主義者強調(diào)詩人是“洞觀者”（波德萊爾）、“幻覺者”（蘭波）、“沒有自身面目的人”（馬拉美）、而將藝術(shù)的權(quán)杖第一次賦予至高無上的語言（形式）。這一點特別鮮明地體現(xiàn)在馬拉美和瓦雷里的詩學與詩歌寫作中。

三、朦朧與不確定

象征型作品由于其暗示性和寓意性，因而也具有朦朧性。象征型的文學意象已經(jīng)超越了其自身的具體、個別的現(xiàn)實屬性，不確指生活中某一真實事物，而是概括性、虎擬性很強的假定性事物。詩意的不確定性。

一般地說來，如果現(xiàn)實主義者面對動物園中的豹，會著力描繪它被囚禁后的外形的枯燥，庸倦和無力；浪漫主義者則會熱情地同情它不幸的遭遇，并夢想著它從前的自由時光。但象征主義者則會不同。他會用隱晦的文字充分一表現(xiàn)人在面對它的內(nèi)心的復(fù)雜心情。

里爾克，是在貧乏、困頓的時代里依然抒寫著人性的理想、神性的詩人。是海德格爾最欣賞的兩個詩人之一。在我的閱讀體驗中，很少有詩人能像他那樣把每首詩都寫得那樣完美。我們來看看他的《豹》，這是典型的象征主義。

象征在詩歌中的一種高級形式是全詩寫一種意象或描述一件事情，卻使全詩成為一種象征。奧地利詩人里爾克有一首詩名為《豹》：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄桿后便沒有宇宙。

強韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。

有時眼簾無聲地撩起。－－

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂－－

在心中化為烏有。

這是一首所謂的“物詩”，即通過對某類事物的描繪來表達詩人的內(nèi)在觀念，而不是將這種觀念直接表達出來。這首詩有一個副標題：“在巴黎植物園”，是作者的詩集《新詩集》中的一首，據(jù)說是作者在巴黎植物園面對籠中的豹寫下的一首詩。就表面的意思看，這首詩無論是題目還是實際內(nèi)容都在描繪被鐵欄所囚禁的籠中的豹。然而，這首詩僅僅是寫豹嗎？作為后期象征主義詩人之一，里爾克的杰出之處在于使它成了象征。或許，這樣的豹就是現(xiàn)代人的象征？是人的生命的象征？或許是，或許又不是。象征的詩就具有這種朦朧和不確定的意味。

元音

A黑，E白，I紅，U綠，O藍：元音啊，

有朝一日我要說出你們的潛在生命，

A，繞著惡臭嗡營鉆竄的

蒼蠅的黑絨背心，

陰晦的海灣；E，蒸汽和帳篷的憨樸，

自豪冰川的鋒尖，白袍王子，傘形花的顫栗；

I，殷紅，喋血，美人

嗔怪和醉酒時朱唇上浮動的笑意；

U，圓圈，碧海清波的神妙震顫，

牛羊遍野的牧場的寧靜，蕩漾在

煉金術(shù)士勤奮的寬額皺紋里的安詳；

O，發(fā)出聒耳尖叫的高昂的號角，

星球和仙人遨游的寂寥太空，

奧本加，她眼中泄著幽藍的秋波！

這是一首相當奇特的十四行詩。詩的主旨是第1-2行所表達的意思：說出法語中五個元音的潛在生命。在第3-14行中，作者依次為這五個元音著色、畫像，為它們尋找顏色、形象、聲音上的“對應(yīng)物”?！霸簟迸c“對應(yīng)物”的聯(lián)系與其說是任意，還不如說是服從于詩人特異的敏感性的。如果說，元音是作為詩人使用的母語(法語)的代表出現(xiàn)在這首詩中的，那么，這首詩明顯地體現(xiàn)出詩人對自己使用的語言的反思與突出關(guān)注。在蘭波之前，似乎還沒有任何一個詩人這樣做過。這可能來自這樣一個原因，蘭波之前的詩人潛意識中將自己使用的語言作為不言自明地馴服的東西，而蘭波第一次以突出關(guān)注的形式對此加以反思。這首詩可從多個方面證明它是象征主義重要的文本。從音樂性來講，蘭波賦予了語言（元音進入這首詩無疑應(yīng)被視為語言，而不是單純的音）以魏爾倫說的某種“色調(diào)”，這還不僅僅是色彩，這種“色調(diào)”是以模糊和朦朧為特點的；從波德萊爾開創(chuàng)的“應(yīng)和”論來說，蘭波似乎是進一步證明，在人所創(chuàng)造的超現(xiàn)實世界中，一切都是互相“應(yīng)和”的，甚至包括“元音”與種種意象（包括顏色與各類意象等）；從表現(xiàn)方式看，這是典型的“累積不加解釋的意象”的象征主義表達方法，也就是我說的“意象的交渾”或者說是“意象的交響”的象征主義表達方法；詩意在這兒是不明確的，但這種不明確卻恰恰具有某種無法明言的美。這首詩可以說是蘭波本人作為“幻覺者”的詩人試驗“語言煉金術(shù)”的絕好的文本。

結(jié)語

象征主義與現(xiàn)代生活的復(fù)雜性。在現(xiàn)代主義詩人那里，現(xiàn)實與社會圖景決不是和諧的。這種分裂是使詩人走向這種藝術(shù)手法的一種根本原因。這里確實存在著一種不同浪漫主義的現(xiàn)代主義的心靈感受問題。

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