特殊環(huán)境下的敘事方式研究

特殊環(huán)境下的敘事方式研究摘要：本文以賈平凹長篇小說〔古爐〕為研究文本，分析了特殊環(huán)境下的敘事方式，分析了歷史小說怎樣實(shí)現(xiàn)區(qū)域性與性，歷史性與現(xiàn)代性的雙重統(tǒng)一。本文關(guān)鍵詞語：小說分析；〔古爐〕；賈平凹前言近三十年來，有關(guān)文革這段歷史的小說可謂許多，但真正的優(yōu)秀之作并不多見，至于堪稱厚重的力作就更少了?，F(xiàn)代的“文革〞敘事之所以鮮見精品，一個很主要的原因就是他們普遍沒有把握好歷史與小說之間的關(guān)系，他們想當(dāng)然地以為這種關(guān)系僅僅僅是所謂歷史小說創(chuàng)作中需要解決的問題，而長期以來，關(guān)于“文革〞的小說通常是不被看作歷史小說的，而是被視為現(xiàn)實(shí)題材的小說，就這樣，他們筆下的“文革〞敘事寫得太像小說了，故事和理念吞沒了歷史感。新以來歷史寫作面臨著兩難之境，怎么去寫歷史，怎么去處理現(xiàn)代那些重大的歷史事件和歷史記憶是非常困難之事。包含莫言、王安憶、賈平凹、閻連科等作家這幾年的創(chuàng)作實(shí)際上都在這種兩難之境中掙扎。賈平凹的長篇〔古爐〕出版可能也是對此的一種回應(yīng)。本文將以這個為引子，討論在特殊環(huán)境下的敘事問題。敘事方式區(qū)域性與普遍性的統(tǒng)一賈平凹在〔廢都〕以后的寫作，漸漸地開始固守在一個地方?！布痹辍忱锩?，金狗是要走出去的，是一個進(jìn)城的敘事，但是你會發(fā)現(xiàn)〔古爐〕里的都沒有走出去，走出去的人要不就死了，要不就像霸槽走出去一圈后又回來，而且賈平凹沒有寫他走出去的生活。這種固定在某一個地域的寫作，對賈平凹到底意味著什么？他的歷史意識到底是什么？這種固守，一方面原因跟賈平凹進(jìn)入中年寫作的心態(tài)有關(guān)。他在〔古爐〕后記里面說寫“文革〞，動機(jī)是由于年紀(jì)大了，有種想要回家鄉(xiāng)，想要把那個村落已經(jīng)消逝的風(fēng)塵往事記錄下來的激動，是用個人記憶寫國家記憶。這里好似有一種“回心〞之力，不再喜歡青年時的擴(kuò)張型寫作。另一方面，這種固守又牽涉到所謂地方性寫作和世界性的關(guān)系問題?，F(xiàn)代文學(xué)界如今有許多關(guān)于漢語寫作、母語寫作的討論，像當(dāng)年的先鋒小說家格非在創(chuàng)作〔人面桃花〕時就十分強(qiáng)調(diào)要回到古典，但這種提倡，實(shí)際上有一個明確目的是要與世界文學(xué)對話，如何用中國人自己的語言講一個中國故事，初志可嘉，但也容易陷入另一個陷阱，就像張藝謀的電影，是在講述外國人眼中的中國風(fēng)景，固然強(qiáng)調(diào)地方性、民族性，但恰恰是默認(rèn)了以西方為世界性標(biāo)準(zhǔn)后、由他者斷定的中國的特殊性與邊沿位置，這事實(shí)上阻斷了、也放棄了中國文學(xué)可能提供一種帶有普遍性價值的考慮的自動性。相比而言，賈平凹所謂的回到某種地方性，恰恰沒有這樣一個對外證明自己的強(qiáng)烈焦慮，所以他的地方性、特殊性反而有更自發(fā)的生命力，它可能自己生長成一個具有普遍性的東西。恰恰是由于這樣一些原因，賈平凹的作品反而呈現(xiàn)出一種真正的世界性，而不像其別人始終解脫不了一種他者的投射。他就是寫他的村落、寫西京，并沒有一種乞求獲得世界認(rèn)同的訴求。這里能夠得出一個結(jié)論，越是回到一個地方的寫作，可能就越具有開放性和世界性。賈平凹的“退守〞，反而使他獲得了更強(qiáng)的“世界性〞，這個說法姑且不管它能否能成立，不可否認(rèn)的是，賈平凹筆下的“商州〞故事，的確已在中國文壇上穩(wěn)占一角。賈平凹固守“商州〞一隅的寫作方式，在八十年代已是到達(dá)了家喻戶曉的水平了，“商州〞作為賈平凹主要的創(chuàng)作資源，用他自己的話來說，大致經(jīng)歷了認(rèn)識上的三個層面吧：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水；賈平凹在年近六十以一種俯視人生的態(tài)度從新來觀照“商州〞這塊血脈相連的地域時，他的這種“回歸〞已經(jīng)不僅僅僅是地域意義上人情世態(tài)的觀察，這里面更有某種“覺悟〞的東西。我們看格非、張藝謀等人以變形的“他者化〞的目光來觀察中國時，那種鏡像式的機(jī)械和生硬是很容易發(fā)覺到的，這一類型的創(chuàng)作更多的屬于“自覺〞行為，而賈平凹在〔古爐〕中表現(xiàn)出的這種帶有強(qiáng)烈生命俯照的意識，也與他前期的作品有很大的區(qū)別，更類似于某種認(rèn)識上的“自發(fā)〞行為?！白杂X〞與“自發(fā)〞不同，前者會有意識地回應(yīng)外國人的目光來講述中國故事，而“自發(fā)〞則完全不考慮外界的評價或世界性的認(rèn)同，他只是要把自己最核心的記憶的東西呈現(xiàn)出來。賈平凹很自發(fā)的把自己的創(chuàng)作與古典文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)絡(luò)起來，才使的空間上的小村落具備了一個文化意義上的中國的世界性。這幾年關(guān)于漢語寫作的國際性等話題非常熱，但中國作家到底以什么樣的形式參與世界文學(xué)，還沒有得到很好的解答。賈平凹的探尋求索為我們提供了一種形式。與賈平凹創(chuàng)作相類似的是莫言的〔檀香刑〕。莫言也一直在找一種很傳統(tǒng)的語感，比方“貓腔〞跟秦腔，都是一種腔調(diào)，一種民俗。寫作永遠(yuǎn)不是一個普遍化的東西，我覺得沒辦法把美國文學(xué)和中國文學(xué)做價值上的比較，標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是看小說能否在詳細(xì)語境中真實(shí)地、或者用最好的形式呈現(xiàn)出它了的相貌。敘事方式歷史性和現(xiàn)代性的統(tǒng)一〔古爐〕無論從構(gòu)造還是故事上都是空間性的，以至人物、鄉(xiāng)村倫理也重要表現(xiàn)為一種常態(tài)性的存在，但〔古爐〕處理的歷史時段是基層“文革〞，它究竟?fàn)可嬖鯓永斫庵袊默F(xiàn)現(xiàn)代史、十分是中國革命。相比“十七年〞小說寫農(nóng)村的社會變更，像〔三里灣〕、〔創(chuàng)業(yè)史〕，無論是〔古爐〕還是〔檀香刑〕，似乎都缺少之前作品中那種對歷史朝向“現(xiàn)代〞之“變〞的分析與把握。在這個問題上，必需要成認(rèn)一點(diǎn)，無論是賈平凹還是莫言，在處理歷史問題時都還有欠缺之處。牽涉歷史的寫作必需有廣度和深度，賈平凹把村落、武斗都寫得很好，但是這個村落究竟是一個大歷史背景中的村落，武斗究竟?fàn)可嫒珖秶鷥?nèi)的“文革〞以至是有世界性意義的東西，對這些歷史事件的理解與作家的氣場和見識親密相關(guān)。假如今天我們討論中國作家與西方作家的差距在哪里，可能就差在對事物的分析能力上。以前那種單一宏大敘事雖然有掩蔽歷史復(fù)雜性的一面，但如今所謂的新歷史寫作會不會走向歷史虛無主義？不能否認(rèn)，如今確實(shí)是一個碎片化的時代，總體性的歷史終結(jié)了，如何回溯歷史，只能依靠個人視角和微觀經(jīng)歷體驗(yàn)。〔古爐〕的結(jié)尾，霸槽等人被槍斃，狗尿苔等人成為行刑的看客，村落又回到了常態(tài)，這讓讀者想起魯迅的〔阿Q正傳〕。在〔阿Q正傳〕的結(jié)尾，魯迅寫了一小段阿Q看見被狼追的幻覺，阿Q突然在臨死前喊出了一聲“救命〞。魯迅在寫出了流氓無產(chǎn)者革命的荒唐，挖苦了“革命〞、“革革命〞的歷史輪回之后，還是保留了一種積極的東西，他同情阿Q，他最后還是要讓阿Q發(fā)出一聲有生命自發(fā)意識的吶喊。相比而言，〔古爐〕的結(jié)尾是死寂的，賈平凹似乎感到了魯迅窺視到的黑暗和虛無，卻缺少魯迅式的對抗。魯迅說“救救孩子〞，接著還說他要“肩住黑暗的閘門〞，魯迅那種啟蒙的東西，在賈平凹這里沒有了。賈平凹不是個啟蒙者，在賈平凹一代作家身上確實(shí)流露出某種歷史虛無主義，或者說是對歷史的絕望。這種絕望不僅僅是對歷史的絕望，也是對本身能力的絕望。他們能否把握中國二十世紀(jì)波濤壯闊的歷史？〔廢都〕中的莊之蝶是一個對自己徹底絕望的人，他最后想尋找新生卻倒在了火車站，因中風(fēng)而成為了“廢人〞。再看〔古爐〕，最后活下來的是誰，是狗尿苔，是一個猥瑣、卑劣、無能、長不大的侏儒，另外是霸槽的兒子活下來了，而他是“惡〞的象征，就像韓少功〔爸爸爸〕中的丙崽。作家似乎無法擺脫中國五千年文化傳統(tǒng)中因襲的、魯迅所說的那種黑暗。比方〔古爐〕結(jié)尾的“人血饅頭〞，固然賈平凹說是真事，但我覺得它確實(shí)與魯迅的〔藥〕構(gòu)成了一個對照。剛讀時你會覺得這是一個反復(fù)的文本，魯迅寫過了，不新鮮了，但是假如我們把它夸張一點(diǎn)，這也是一個隱喻，歷史在不斷地反復(fù)。賈平凹的“歷史虛無感〞與他對筆下人物“絕望〞的處理，或許與賈平凹這代作家的“文革〞創(chuàng)傷不無關(guān)系。賈平凹、王安憶、閻連科、莫言等這代在“文革〞中成長起來的作家，大多經(jīng)歷過政治的壓迫和家庭的變故，而“文革〞在賈平凹這代作家中自己也是一個“隱喻〞。賈平凹在〔古爐〕的〔后記〕中說：“我那時十三歲，初中剛剛學(xué)到數(shù)學(xué)的一元一次方程就輟學(xué)回村了。我沒有與人爭辯過，由于口笨，但我也刷過大字報，刷大字報時我提糨糊桶。我在學(xué)校是屬于聯(lián)指，回鄉(xiāng)后我們村以賈姓為主，又是屬于聯(lián)指，我再不能亮我的觀點(diǎn)，直到后來父親被批斗，從此越發(fā)不敢亂說亂動。但我究竟年紀(jì)還小，誰也不在乎我，固然也是受害者，卻更是旁觀者。〞現(xiàn)實(shí)中的賈平凹，既是“文革〞的受害者，也是“文革〞的旁觀者，這兩種身份很難說在當(dāng)年終究哪一種更主要，至少我們從〔我是農(nóng)民〕這部“文革〞回憶錄中分辨不出哪一種身份更主要。但有一點(diǎn)能夠肯定，當(dāng)作者在三四十年后再來回望那段早年歷史時，他已經(jīng)清醒而自發(fā)地選擇了旁觀者的敘事身份，而把受害者的身份盡量加以淡化了。一個最主要的證據(jù)是，賈平凹并沒有把父親被打成“歷史反革命〞的家族往事投射到小說中的重要人物身上去，讀者在小說中以至很難找到作者父親的影子，恰恰相反，作者似乎有意要淡化這樁家族恨史，而把作為自己影子人物的狗尿苔設(shè)置成一個找不到父母親的孩子。假如分析一下〔古爐〕的敘述人，那個名叫狗尿苔的鄉(xiāng)村少年，問題將會愈加的清楚明晰。狗尿苔這個人物無疑是作者有意設(shè)置的藝術(shù)替身，他的身上明顯有作家賈平凹的身影。狗尿苔在“文革〞風(fēng)暴襲來后雖然作為“四類分子〞的后嗣遭到過古爐村人的輕視和欺侮，但同時也得到了不少人包含夜霸槽的關(guān)心照顧和庇護(hù)，以至他還作為置身于“造反派〞和“?；逝扫曋g的“逍遙派〞周旋在古爐村的政治爭斗之中，顯得游刃有如。狗尿苔雖然是朱姓家族的人，但他的政治出身欠好，爺爺作為“國民反動軍官〞四九年去了臺灣，他和祖母相依為命，古爐村的執(zhí)政者無論是“榔頭隊(duì)〞還是“紅大刀〞的領(lǐng)袖，乃至于先前的“當(dāng)權(quán)派〞支書朱大柜等人，并沒有把他和蠶婆列為重點(diǎn)批斗對象。所以，狗尿苔這個人物固然心中有不滿，但還談不上刻骨的怨恨，以至還表現(xiàn)出了很多愛心，比方他對杏開暗中的關(guān)愛就是一例。作者選擇這樣一個近乎被人遺忘的價值中立的人物作為敘述人，無疑是堅持客觀的歷史敘事倫理的保證。有意味的是，〔我是農(nóng)民〕中的“我〞并不是一個歷史的旁觀者，由于當(dāng)年“我〞的語文好，是經(jīng)常為造反派寫大事記和大字報的人，這種歷史的參與者身份被作者從狗尿苔的身上悄悄地抹去了?！补艩t〕中充任造反派文書的人變成了朱水皮。這當(dāng)然是一種藝術(shù)的移置，其目的也是為了使狗尿苔做一個愈加公正和稱職的歷史敘述人。不僅如此，狗尿苔還是一個發(fā)育延遲緩慢，個子長得矮的病態(tài)人物，但他的病態(tài)其實(shí)是一種超強(qiáng)的以至是超現(xiàn)實(shí)的感悟力，他能與天然界的萬物生靈對話。有時候他也會犯瘋犯傻，選擇這樣一個瘋瘋癲癲的人物作為敘述人，能使作者在敘事中游刃有余地在敘述時空中穿行而不受限制，以至還會給讀者帶來一種真實(shí)的錯覺，由于瘋子的任何舉動，包含他眼中變形了的世界，也會變得愈加的真實(shí)。用瘋子做敘述人，賈平凹在長篇小說〔秦腔〕中已經(jīng)用過，此次是故技重施，但也有不同之處，〔秦腔〕中的瘋子張引生深深地愛著女主人公白雪，這使得他作為敘述人很難堅持客觀的敘述姿勢，他對男主人公夏風(fēng)的譴責(zé)與批判是強(qiáng)烈而深厚的，而〔古爐〕中狗尿苔對女主人公杏開的暗戀已經(jīng)被作者抑制到了近乎大愛無痕的地步，且其對男主人公夜霸槽沒有明顯的否認(rèn)和批判傾向，故而狗尿苔作為敘述人比張引生顯得愈加的客觀，愈加的沉著不迫。結(jié)束語在〔古爐〕的創(chuàng)作中，賈平凹盡力遵守著客觀的歷史敘事倫理，塑造了一群性格復(fù)雜、形象各異的“文革〞人物形象，一方面，作者寫出了一個歷史時代的悲劇和荒唐，另一方面，作者也寫出了那個歷史時代中人的復(fù)雜性，并未作簡單的道德評判。我以為，賈平凹寫〔古爐〕，恰是為了解構(gòu)長期以來中國現(xiàn)代文學(xué)話語中流行的關(guān)于“文革〞的政治、社會和歷史神話，所