工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件

工業(yè)設(shè)計史

主講:杜鐮上接第十一章工業(yè)設(shè)計史主講:杜鐮上接第十一章1第十一章走向多元化

歷史線索:理性主義、“無名性”設(shè)計、新現(xiàn)代主義、高技術(shù)風(fēng)格、波普風(fēng)格、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、綠色設(shè)計第十一章走向多元化歷史線索:理性主義、“無名性”設(shè)計、新2多元化起點現(xiàn)代主義理論根置于沙利文的名言“形式追隨功能”。20世紀50年代是現(xiàn)代主義取得決定性勝利的時期，戰(zhàn)后一段時間內(nèi)，許多設(shè)計機構(gòu)一直致力于為“優(yōu)良設(shè)計”建立一套以功能主義為基礎(chǔ)的永恒標準。

以20世紀60年代開始，均勻的市場開始消失。后工業(yè)社會(PostindustrialSociety)是以各種各樣的市場同時并存為特征的。這些市場反映了不同的文化群體的要求，每個群體都有其特定的行為、語言、時尚和傳統(tǒng)，都有各自不同的消費需求。工業(yè)設(shè)計必須以多樣化的戰(zhàn)略來應(yīng)付這種局面，并向產(chǎn)品注入新的、強烈的文化因素。

20世紀60年代以來設(shè)計的特征則是走向了多元化。新一代的設(shè)計師開始向功能主義提出了挑戰(zhàn)，這成了設(shè)計走向多元化化的起點。功能主義的危機主要在于它在很多方面與資本主義經(jīng)濟體制鼓勵消費、追求標新立異的特點相背離。多元化起點現(xiàn)代主義理論根置于沙利文的名言“形式追隨功能”。23第一節(jié)

理性主義與"無名性"設(shè)計

在設(shè)計的多元化潮流中，以設(shè)計學(xué)為基礎(chǔ)的理性主義占著主導(dǎo)地位。它強調(diào)設(shè)計是一項集體的活動，強調(diào)對設(shè)計過程的理性分析，而不追求任何表面的個人風(fēng)格，因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設(shè)計特征。這種設(shè)計觀念實際上是現(xiàn)代主義的延續(xù)和發(fā)展。但它與早期現(xiàn)代主義不同，并不著意于藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合上，而是試圖為設(shè)計確定一種科學(xué)的、系統(tǒng)的理論，即所謂用設(shè)計科學(xué)來指導(dǎo)設(shè)計，從而減少設(shè)計中的主觀意識。設(shè)計科學(xué)實際上是幾門學(xué)科的綜合，包涉及心理學(xué)、生理學(xué)、人機工程學(xué)、醫(yī)學(xué)、工業(yè)工程等，體現(xiàn)了對技術(shù)因素的重視和對消費者更加自覺的關(guān)心。技術(shù)因素成了評價設(shè)計的關(guān)鍵因素。第一節(jié)理性主義與"無名性"設(shè)計在設(shè)計的多元化潮流中，以設(shè)4“無名性”設(shè)計的特征產(chǎn)品的設(shè)計師往往不是一個人，而是由多學(xué)科專家組成的設(shè)計隊伍。國際上一些大公司大多建立了自己的設(shè)計部門，設(shè)計一般都是按一定程序以集體合作的形式完成的，這樣個人風(fēng)格就難以體現(xiàn)于產(chǎn)品的最終形式之上。此外，隨著設(shè)計管理的發(fā)展，許多企業(yè)都建立了自己的長期設(shè)計政策，這就要求企業(yè)的產(chǎn)品必須體現(xiàn)出一貫的特色。即使聘請自由設(shè)計師設(shè)計的產(chǎn)品也必須納入公司設(shè)計管理的框架之內(nèi)，以保持設(shè)計的連續(xù)性，這些都推動了"無名性"設(shè)計的發(fā)展。

“無名性”設(shè)計的特征產(chǎn)品的設(shè)計師往往不是一個人，而是由多學(xué)科5“無名性”設(shè)計適用范圍“無名性”設(shè)計更適于批量生產(chǎn)的物品，因為在批量生產(chǎn)中，形式常常不得不對市場和生產(chǎn)技術(shù)讓步。

20世紀60年代以來，以"無名性"為特征的理性主義設(shè)計為國際上一些引導(dǎo)潮流的大設(shè)計集團采用，如荷蘭的飛利浦公司、日本的索尼公司、德國的布勞恩公司等?！盁o名性”設(shè)計適用范圍“無名性”設(shè)計更適于批量生產(chǎn)的物品，因6索尼公司"無名性"設(shè)計"無名性"設(shè)計改變了許多電器產(chǎn)品的形式。先前的一些家用電器如音響裝置和電視機等，一直是沿襲各種家具的風(fēng)格，使用木材等家具材料。而20世紀60年代末以來，一些"優(yōu)良設(shè)計"的典范則常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外觀細節(jié)減少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和顯示的設(shè)計上也盡量減少信息密度，有時表面連一個按鈕也看不見。索尼公司1996(圖11-1)就是如此，黑色的框架強調(diào)了產(chǎn)品的幾何性，正面設(shè)計除屏幕外只有一圈窄窄的邊框，上面僅留下一些不起眼的顯示。圖11-1索尼公司"無名性"設(shè)計"無名性"設(shè)計改變了許多電器產(chǎn)品的形式7丹麥設(shè)計師"無名性"設(shè)計丹麥設(shè)計師安德瑞生(HenningAndreasen)20世紀70年代設(shè)計的F78型電話機(圖11-2)也是理性設(shè)計的典型。機身的基本形狀和按鍵的布置是按人機工程原理確定的，結(jié)構(gòu)緊湊，外觀規(guī)整樸素，沒有任何夸張以體現(xiàn)設(shè)計師的個性。這一設(shè)計獲得了1976年丹麥工業(yè)設(shè)計獎。

丹麥設(shè)計師"無名性"設(shè)計丹麥設(shè)計師安德瑞生(Henning8日本富士樂公司"無名性"設(shè)計在辦公機器設(shè)計上"無名性"更為明顯，無論是復(fù)印機(圖11-3)還是計算機，造型上都十分穩(wěn)健。由于這些產(chǎn)品的設(shè)計不是強調(diào)個性風(fēng)格，而是產(chǎn)品的內(nèi)在使用質(zhì)量和生產(chǎn)工藝，因而使同類產(chǎn)品在造型上彼此雷同，若非內(nèi)行，很難從外觀造型上判別出生產(chǎn)廠家。這種"無名性"設(shè)計在很大程度上代表著工業(yè)設(shè)計的主流，其影響一直延續(xù)至今。

圖11-3日本富士樂公司"無名性"設(shè)計在辦公機器設(shè)計上"無名性"更為明9第二節(jié)

新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格

20世紀50年代，以斯堪的納維亞設(shè)計為代表的"有機現(xiàn)代主義"流行一時，當進入60年代后在一些國家和地區(qū)出現(xiàn)了一種復(fù)興20世紀20~30年代的現(xiàn)代主義、追求幾何形式構(gòu)圖和機器風(fēng)格的所謂"新現(xiàn)代主義"(Neo–Modernism)。

第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格20世紀50年代，以斯堪的10新現(xiàn)代主義起源新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)受到流行的視幻藝術(shù)(OP藝術(shù))的影響。視幻藝術(shù)是一種利用人們的視錯覺來達到某種藝術(shù)效果的平面設(shè)計藝術(shù)，它源于包豪斯藝術(shù)家阿爾伯斯(JosefAlbers)的試驗研究。視幻藝術(shù)強調(diào)黑白的幾何形式構(gòu)圖，在20世紀60年代的商標、廣告、裝飾等設(shè)計領(lǐng)域盛行。在產(chǎn)品設(shè)計上，視幻藝術(shù)的影響是所謂的“硬邊藝術(shù)”，多采用圓柱體、立方體等簡單的幾何形狀，選材上廣泛應(yīng)用不銹鋼、鍍鉻金屬、玻璃等工業(yè)材料，表面處理偏愛材料本身的質(zhì)感。丹麥設(shè)計師雅各布森1967年設(shè)計的"筒系列"不銹鋼器皿就是"硬邊藝術(shù)"的典型。新現(xiàn)代主義起源新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)受到流行的視幻藝術(shù)(OP藝術(shù)11OMK事務(wù)所的新現(xiàn)代主義作品在家具設(shè)計方面，OMK是新現(xiàn)代主義的典型代表。OMK是1966年成立的一個由青年設(shè)計師組成的事務(wù)所，他們在家具和室內(nèi)設(shè)計中廣泛使用鋼管和其它工業(yè)材料，突出體現(xiàn)金屬材料的冷漠感(圖11一4)。OMK事務(wù)所的新現(xiàn)代主義作品在家具設(shè)計方面，OMK是新現(xiàn)代主12工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件13斯堪的納維亞設(shè)計師新現(xiàn)代主義作品在歐美其它國家，新現(xiàn)代主義也時興一陣。較為正規(guī)、嚴謹?shù)男卢F(xiàn)代主義作品不少出于斯堪的納維亞設(shè)計師之手。如丹麥設(shè)計師克雅霍爾姆(Poulkjaerhlom)設(shè)計的鋼片椅(圖11-5)就顯得穩(wěn)重而嚴謹。圖11-5斯堪的納維亞設(shè)計師新現(xiàn)代主義作品在歐美其它國家，新現(xiàn)代主義也14工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件15意大利新現(xiàn)代主義作品1966年在意大利佛羅倫薩成立的設(shè)計組織阿基佐姆(Archizoom)也積極推進新現(xiàn)代主義。1969年阿基佐姆設(shè)計了"米斯"椅(圖11-6)，以一種幽默的手法來模仿米斯的巴塞羅那椅。"米斯"椅采用了鍍銘方鋼、橡膠板等工業(yè)材料及尖銳的三角形造型，把新現(xiàn)代主義推向了極端。圖11-6意大利新現(xiàn)代主義作品1966年在意大利佛羅倫薩成立的設(shè)計組織16"高技術(shù)風(fēng)格"(mdl-Tech)與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設(shè)計風(fēng)格是所謂的"高技術(shù)風(fēng)格"(mdl-Tech)。這兩種風(fēng)格后來實際上走到一起來了。高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計中采用高新技術(shù)，而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀20~30年代的機器美學(xué)。

"高技術(shù)風(fēng)格"(mdl-Tech)與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另17高技術(shù)風(fēng)格起源戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機器風(fēng)格，即所謂"游擊隊"風(fēng)格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術(shù)。羅維20世紀40年代末設(shè)計的哈里克拉福特收音機(圖11-7)就是這一趨勢的典型。該機采用了黑白兩色的金屬外殼、面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和非常精確的顯示儀表，儼然是架科學(xué)儀器。圖11-7高技術(shù)風(fēng)格起源戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機器風(fēng)格，即18羅維高技術(shù)風(fēng)格作品20世紀50年代初，羅維又另辟蹊徑來表現(xiàn)電子技術(shù)，他設(shè)計的一臺收音機(圖11-8)由黑色基座和透明塑料外殼構(gòu)成，外形為一規(guī)整的長方體，所有內(nèi)部元件都清晰可見。羅維的這些設(shè)計預(yù)示著后來"高技術(shù)"風(fēng)格的到來。

圖11-8羅維高技術(shù)風(fēng)格作品20世紀50年代初，羅維又另辟蹊徑來表現(xiàn)電19"高技術(shù)"風(fēng)格的發(fā)展是與20世紀50年代未以來以電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的。科學(xué)技術(shù)的進步不僅影響了整個社會生產(chǎn)的發(fā)展，還強烈地影響了人們的思想。"高技術(shù)"風(fēng)格正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。

高技術(shù)風(fēng)格作品"高技術(shù)"風(fēng)格的發(fā)展是與20世紀50年代未以來以電子工業(yè)為代20與"機器美學(xué)"最早體現(xiàn)于建筑設(shè)計上一樣，"高技術(shù)"風(fēng)格也最先在建筑學(xué)中得到充分的發(fā)揮，并對工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生重大影響。其中最為轟動的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜國家藝術(shù)與文化中心，設(shè)計者是英國建筑師皮阿諾(ReuzoPiano)和羅杰斯(RichadRogers)。他們對自己設(shè)計的解釋是:"這幢房屋既是一個靈活的容器，又是一個動態(tài)的交流中心。"蓬皮杜藝術(shù)與文化中心大樓不僅直率地表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)，而且連設(shè)備也全部暴露了。面向街道的東立面上掛滿了五顏六色的各種"管道"，紅色的為交通通道，綠色的為供水系統(tǒng)，藍色的為空調(diào)系統(tǒng)，黃色的為供電系統(tǒng)。面向廣場的西立面(圖11-9)是幾條有機玻璃的巨龍。一條由底層蜿蜒而上的是自動扶梯，幾條水平方向的是外走廊。蓬皮杜中心設(shè)有工業(yè)設(shè)計部，經(jīng)常性地舉辦工業(yè)設(shè)計展覽，并陳列一些著名的設(shè)計作品。這些展覽、陳列與這座建筑物本身都對工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生了重大影響。與"機器美學(xué)"最早體現(xiàn)于建筑設(shè)計上一樣，"高技術(shù)"風(fēng)格也最先21圖11-9建筑設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品圖11-9建筑設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品22室內(nèi)設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品"高技術(shù)"風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計上的主要特征是直接利用那些為工廠、實驗室生產(chǎn)的產(chǎn)品或材料來象征高度發(fā)達的工業(yè)技術(shù)。由美國紐約莫薩設(shè)計小組設(shè)計的高架床(圖11-10)就是由市售的鋁合金管及連接件組合而成的，看上去像建筑工地的腳手架。室內(nèi)設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品"高技術(shù)"風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計上23高技術(shù)風(fēng)格作品法國設(shè)計師伯提耶(MamBeIthier)設(shè)計的兒童手工桌椅(圖11一11)則采用粗壯的鋼管結(jié)構(gòu)，并裝上了拖拉機用的坐墊，具有高度工業(yè)化的特色。

圖11一11高技術(shù)風(fēng)格作品法國設(shè)計師伯提耶(MamBeIthier)設(shè)計24科幻電影中高技術(shù)風(fēng)格作品20世紀60年代法國設(shè)計師莫爾吉(OlivierMourgue)為一部著名的科幻電影《2001年，宇宙奧德賽》設(shè)計了影片中的布景，他采用金屬構(gòu)架與人造海綿制作了一系列形狀古怪的家具和科學(xué)實驗室場景，影響很大?？苹秒娪爸懈呒夹g(shù)風(fēng)格作品20世紀60年代法國設(shè)計師莫爾吉(O25家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品在家用電器，特別是在電子類電器的設(shè)計中，"高技術(shù)"風(fēng)格也很突出，其主要特點是強調(diào)技術(shù)信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產(chǎn)品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術(shù)的心理。1975年由英國PA設(shè)計事務(wù)所設(shè)計的"SM2000"型直接驅(qū)動電唱機(圖11-12)就是一件"高技術(shù)"風(fēng)格的家電產(chǎn)品，所有零部件都直率地暴露在外，有機玻璃的蓋子還特別強調(diào)了唱臂的運動。圖11-12家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品在家用電器，特別是在電子類電器的設(shè)計26家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品1980年德國普法夫公司推出了一種帶微處理器的全電動縫紉機(圖11-13)，很少有機械構(gòu)造。為了體現(xiàn)先進的電子技術(shù)，機身上裝置了大量的控制按鈕，很像電子計算機的鍵盤。圖11-13家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品1980年德國普法夫公司推出了一種帶27評論"高技術(shù)"風(fēng)格在20世紀60~70年代曾風(fēng)行一時，并一直波及到20世紀80年代初。但是"高技術(shù)"風(fēng)格由于過度重視技術(shù)和時代的體現(xiàn)，把裝飾壓到了最低限度，因而顯得冷漠而缺乏人情味，常常招致非議。評論"高技術(shù)"風(fēng)格在20世紀60~70年代曾風(fēng)行一時，并一直28第三節(jié)

波普風(fēng)格(Pop)

波普風(fēng)格又稱流行風(fēng)格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設(shè)計追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向?！安ㄆ铡笔且粓鰪V泛的藝術(shù)運動，反映了戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。第三節(jié)波普風(fēng)格(Pop)波普風(fēng)格又稱流行風(fēng)格，它代表著229波普風(fēng)格特點與意義波普風(fēng)格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設(shè)計上來說，波普風(fēng)格并不是一種單純的、一致性的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格的混雜。它追求大眾化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設(shè)計中強調(diào)新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。波普設(shè)計在20世紀60年代的設(shè)計界引起T強烈震動。并對后來的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。波普風(fēng)格特點與意義波普風(fēng)格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或30英國波普風(fēng)格作品波普風(fēng)格的中心是英國。波普設(shè)計十分強調(diào)靈活性與可消費性，即產(chǎn)品的壽命應(yīng)是短暫的，以適應(yīng)多變的社會、文化條件，就像此起彼伏的流行歌曲一樣。1964年英國設(shè)計師穆多會(PeterMurdoth)設(shè)計了一種"用后即棄"的兒童椅(圖11-14)，

圖11-14英國波普風(fēng)格作品波普風(fēng)格的中心是英國。波普設(shè)計十分強調(diào)靈活性31(圖11-14)是用紙板折疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇。與此同時，紙質(zhì)的耳環(huán)、手錫甚至紙質(zhì)的服裝都風(fēng)行一時。克拉克(Paulclark)在同一年設(shè)計了一系列一時性的波普消費品，包括鐘、杯盤、手套及小飾物等。克拉克將英聯(lián)邦的米字旗圖案用到了所有的產(chǎn)品之上，而不管其功能如何。(圖11-14)是用紙板折疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇32到20世紀60年代末，英國波普設(shè)計走向了形式主義的極端，如瓊斯(AllenJones,1937-)在1969年設(shè)計了一張桌子，它由一個極為逼真的半裸女塑像跪著背負玻璃桌面。英國波普風(fēng)格作品到20世紀60年代末，英國波普設(shè)計走向了形式主義的極端，如瓊33波普風(fēng)格在不同國家有不同的形式。如美國電話公司就采用了美國最流行的米老鼠形象來設(shè)計電話機。意大利的波普設(shè)計則體現(xiàn)出軟雕塑的特點，家具的設(shè)計在體型上含混不清，并通過視覺上與別的物品的聯(lián)想來強調(diào)其非功能性，如把沙發(fā)設(shè)計成嘴唇狀，或者做成一只大手套(圖11-15)的樣式。圖11-15波普風(fēng)格在不同國家有不同的形式。如美國電話公司就采用了美國最34"波普"基本上是一場自發(fā)的運動，它沒有系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)設(shè)計，也沒有找到一種有效的手段來填平個性自由與批量生產(chǎn)之間的鴻溝。許多波普設(shè)計出自年輕人之手，也只有追求新奇的年輕人樂意一試。但新奇一過，它們也就被拋棄了。這也許正是波普設(shè)計的目標之一。"波普"基本上是一場自發(fā)的運動，它沒有系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)設(shè)計，35工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件36波普設(shè)計的本質(zhì)和影響波普設(shè)計的本質(zhì)是形式主義的，它違背了工業(yè)生產(chǎn)中的經(jīng)濟法則、人機工程學(xué)原理等工業(yè)設(shè)計的基本原則，因而曇花一現(xiàn)便銷聲匿跡了。但是波普設(shè)計的影響是廣泛的，特別是在利用色彩和表現(xiàn)形式方面為設(shè)計領(lǐng)域吹進了一股新鮮空氣，由此剌激了這方面的探索。波普設(shè)計的本質(zhì)和影響波普設(shè)計的本質(zhì)是形式主義的，它違背了工業(yè)37第四節(jié)

后現(xiàn)代主義（PostModernism)

后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計領(lǐng)域中。所謂"后現(xiàn)代"并不是指時間上處于"現(xiàn)代"之后，而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。

MarcoFerreri1986第四節(jié)后現(xiàn)代主義（PostModernism)后現(xiàn)代主38后現(xiàn)代主義起源后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其它設(shè)計領(lǐng)域。英國的埃德溫·魯琴斯爵士（SirEdwinLutyens，1869－1944）Saynatsalo，1950年后現(xiàn)代主義起源后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅39黑川紀章最出名的設(shè)計——1970年大坂世博會上展出的實驗性房屋（TakaraBeautilion）黑川紀章最出名的設(shè)計——1970年大坂世博會上展出的實驗性房401966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書。這本書成了后現(xiàn)代主義最早的宣言。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的，提出了“少就是乏味”的口號，鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。他認為，“現(xiàn)代建筑”是按少數(shù)人的愛好設(shè)計的，群眾不了解，因此必須重視公眾的通俗口味與喜愛。文丘里1963年設(shè)計的老人公寓（GuildHouse）文丘里為其母建造的費城Chestnut山住宅（1963年）混雜著各種風(fēng)格1966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一41穆爾(CharlesMoore1925)1975-1978年設(shè)計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作，它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成。

穆爾的美國新奧爾良意大利廣場（PlazzadeItalia，1978年），混雜著各種風(fēng)格穆爾(CharlesMoore1925)1975-19742后現(xiàn)代的主要特征1977年美國建筑評論家詹克斯(CharlesJemits，1939一)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書，系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑，明確地提出了后現(xiàn)代的概念，使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內(nèi)涵，并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎(chǔ)。另一位后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩(RobedA。MStem)把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點:即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關(guān)系和建筑的象征性，并把裝飾作為建筑不可分割的部分。

后現(xiàn)代的主要特征1977年美國建筑評論家詹克斯(Charle43后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的建筑師也樂意充當設(shè)計師的角色，家具和其它產(chǎn)品的設(shè)計帶上了濃重的后現(xiàn)代主義建筑的氣息。1971年意大利名為“工作室65”的設(shè)計師小組為古弗拉蒙公司設(shè)計了一只模壓發(fā)泡成型的椅子(圖11-16)，就采用了古典的愛奧尼克柱式，展示了古典主義與波普風(fēng)格的融會。圖11-16后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的建筑師也樂意充當設(shè)計師的角色44后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品1979一1983年，文丘里受意大利阿勒西公司之邀設(shè)計了一套咖啡具，這套咖啡具融合了不同時代的設(shè)計特征，以體現(xiàn)后現(xiàn)代主義所宣揚的"復(fù)雜性"。1984年他又為先前美國現(xiàn)代主義設(shè)計的中心一一諾爾家具公司設(shè)計了一套包括9種歷史風(fēng)格的桌椅子(圖11-17)，椅子采用層積木模壓成型，表面飾有怪異的色彩和紋樣，靠背上的鏤空圖案以一種詼諧的手法使人聯(lián)想到某一歷史樣式。

圖11-17后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品1979一1983年，文丘里受意大利阿勒45后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品格雷夫斯(MichaelGroves,1934-)也涉足設(shè)計界，他1981年設(shè)計的梳妝臺是一件典型的"建筑式"設(shè)計作品。設(shè)計師將新古典的莊重與"藝術(shù)裝飾"風(fēng)格的豪華結(jié)合起來，產(chǎn)生了一種好萊塢式的夢幻情調(diào)。1985年格雷夫斯為阿勒西公司設(shè)計了一種自鳴式不銹鋼開水壺(圖11-18)，為了強調(diào)幽默感，他將壺嘴的自鳴哨做成小鳥式樣。這種壺每年的銷量為4萬只。

圖11-18后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品格雷夫斯(MichaelGroves,46后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品47后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品意大利著名建筑師羅西(AldoRossi，1931一〉也為阿羅西公司設(shè)計了一些"微型建筑式"的產(chǎn)品(圖11-19)。這些建筑師的設(shè)計都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的一些基本特征，即強調(diào)設(shè)計的隱喻意義，通過借用歷史風(fēng)格來增加設(shè)計的文化內(nèi)涵，同時又反映出一種幽默與風(fēng)趣之感，惟獨功能上的要求被忽視了。

圖11-19后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品意大利著名建筑師羅西(AldoRoss48后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品49意大利后現(xiàn)代主義組織-----孟菲斯后現(xiàn)代主義在設(shè)計界最有影響的組織是意大利一個名為“孟菲斯”(Memphis)的設(shè)計師集團?！懊戏扑埂背闪⒂?980年12月，由著名設(shè)計師索特薩斯和7名年輕設(shè)計師組成。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美國一個以搖滾樂而著名的城市。索特薩斯本人就是設(shè)計師之一，他早年設(shè)計了許多正統(tǒng)的工業(yè)產(chǎn)品;20世紀60年代他又轉(zhuǎn)而與波普運動為伍，并崇尚東方的神秘主義;到20世紀80年代他又老當益壯，充當了后現(xiàn)代主義的急先鋒。索特薩斯認為，設(shè)計就是設(shè)計一種生活方式，因而設(shè)計沒有確定性，只有可能性;沒有永恒，只有瞬間。"孟菲斯"開創(chuàng)了一種無視一切模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計。意大利后現(xiàn)代主義組織-----孟菲斯后現(xiàn)代主義在設(shè)計界最有影50孟菲斯的設(shè)計理念"孟菲斯"對功能有自己的全新解釋，即功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的，它是產(chǎn)品與生活之間一種可能的關(guān)系。這樣功能的含義就不只是物質(zhì)上的，也是文化上的、精神上的。產(chǎn)品不僅要有使用價值，更要表達一種特定的文化內(nèi)涵，使設(shè)計成為某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號。"孟菲斯"的設(shè)計都盡力去表現(xiàn)各種富于個性的文化意義，表達了從天真滑稽直到怪誕、離奇等不同的情趣，也派生出關(guān)于材料、裝飾及色彩等方面的一系列新觀念。孟菲斯的設(shè)計理念"孟菲斯"對功能有自己的全新解釋，即功能不是51孟菲斯的設(shè)計作品1981年索特薩斯設(shè)計的一件博古架(圖11-20)是孟菲斯設(shè)計的典型。這件家具色彩艷麗，造型古怪，上部看上去像一個機器人。1983年扎尼尼(Mmoyami)為孟菲斯設(shè)計的一件陶瓷茶壺看上去像一件幼兒玩具，色彩極為粗俗。這些設(shè)計與現(xiàn)代主義"優(yōu)良設(shè)計"的趣味大相徑庭，因而又被稱為"反設(shè)計"。圖11-20孟菲斯的設(shè)計作品1981年索特薩斯設(shè)計的一件博古架(圖11-52工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件53社會對孟菲斯的評價"孟菲斯"的設(shè)計在很大程度上是試驗性的，多作為博物館的藏品。但它們已對工業(yè)設(shè)計和理論界產(chǎn)生了具體的影響，給人們以新的啟迪。許多有關(guān)色彩、裝飾和表現(xiàn)的語言已為意大利設(shè)計的產(chǎn)品所采用，使意大利的設(shè)計在20世紀80年代獲得了更高的聲譽。"孟菲斯"也在國際上得到了反響，日本的"生活型"設(shè)計就是一例。1988年，索特薩斯宣布孟菲斯結(jié)束。社會對孟菲斯的評價"孟菲斯"的設(shè)計在很大程度上是試驗性的，多54第五節(jié)

解構(gòu)主義

20世紀80年代，一種重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一的所謂解構(gòu)主義(Deconstruction)哲學(xué)，開始被一些理論家和設(shè)計師所認識和接受，在世紀末的設(shè)計界產(chǎn)生了較大的影響。

第五節(jié)解構(gòu)主義20世紀80年代，一種重視個體、部件本身，55解構(gòu)主義的形成與主張解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化出來的；解構(gòu)主義則認為個體構(gòu)件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義不僅否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也對古典的美學(xué)原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。解構(gòu)主義的形成與主張解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化出來的；56什么是解構(gòu)主義？20世紀80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇，形象地說明了什么是解構(gòu)主義。這位藝術(shù)家在用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將琴摔到地上，并狠狠地踩了一腳，然后他又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫一一一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫。這樣，原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在，而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。什么是解構(gòu)主義？20世紀80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一57解構(gòu)主義的起源解構(gòu)主義作為一種設(shè)計風(fēng)格的探索興起于20世紀80年代，但它的哲學(xué)淵源則可以追溯到1967年。當時，一位哲學(xué)家德里達(JacquesDerride，1930一)基于對語言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義(Structuralism)的批判。在反對國際式風(fēng)格的探索中，一些設(shè)計師認為解構(gòu)主義是一種具有強烈個性的新理論，而被應(yīng)用到不同的設(shè)計領(lǐng)域，特別是建筑學(xué)。解構(gòu)主義的起源解構(gòu)主義作為一種設(shè)計風(fēng)格的探索興起于20世紀858解構(gòu)主義作品解構(gòu)主義設(shè)計的代表人物有弗蘭克·蓋里(FrankGehry，1947一)、柏納德·屈米(GernadTschumi)等，80年代屈米以巴黎維萊特公園的一組解構(gòu)主義的紅色構(gòu)架設(shè)計聲名鵲起。該組構(gòu)架由各自獨立、互不關(guān)聯(lián)的點、線、面、"疊印"而成，其基本的部件是l0m×10m×10m的立方體，上面附加有各種構(gòu)件，形成茶室、觀景樓、施，完全打破了傳統(tǒng)園林的概念(圖11一21)。圖11一21解構(gòu)主義作品解構(gòu)主義設(shè)計的代表人物有弗蘭克·蓋里(Frank59解構(gòu)主義作品蓋里被認為是解構(gòu)主義最有影響力的建筑師，特別是他在20世紀90年代末完成的畢爾巴鄂—古根海姆博物館(圖11-22)引起了很大的轟動。蓋里生于加拿大，后遷居美國，曾獲哈佛大學(xué)的城市規(guī)劃碩士學(xué)位。1962年他成立了自己的建筑事務(wù)所，并逐步將解構(gòu)主義的哲學(xué)觀點融人其建筑之中。他的設(shè)計反映出對整體的否定和對于部件的關(guān)注。蓋里的建筑更傾向于體塊的分割與重構(gòu)，他的畢爾巴鄂一古根海姆博物館就是由幾個粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。圖11-22解構(gòu)主義作品蓋里被認為是解構(gòu)主義最有影響力的建筑師，特別是他60解構(gòu)主義作品解構(gòu)主義作品61解構(gòu)主義作品在工業(yè)設(shè)計中，解構(gòu)主義也有一定的影響，德國設(shè)計師英戈·莫端爾(IngoMaurer)設(shè)計了一盞名為波卡·米塞里亞的吊燈，以瓷器爆炸的慢動作影片為藍本，將瓷器"解構(gòu)"成了燈罩，別具一格(圖11-23)。圖11-23解構(gòu)主義作品在工業(yè)設(shè)計中，解構(gòu)主義也有一定的影響，德國設(shè)計師62工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件63評價解構(gòu)主義并不是隨心所欲地設(shè)計，盡管不少的解構(gòu)主義的建筑貌似零亂，但它們都必須考慮到結(jié)構(gòu)因素的可能性和室內(nèi)外空間的功能要求。從這個意義上來說，解構(gòu)主義不過是另一種形式的構(gòu)成主義。評價解構(gòu)主義并不是隨心所欲地設(shè)計，盡管不少的解構(gòu)主義的建筑貌64第六節(jié)

綠色設(shè)計

進入20世紀90年代，風(fēng)格上的花樣翻新似乎已經(jīng)走到了盡頭，后現(xiàn)代已成昨日黃花，解構(gòu)主義依舊是曲高和寡，工業(yè)設(shè)計需要理論上的突破。于是不少設(shè)計師轉(zhuǎn)向從深層次上探索工業(yè)設(shè)計與人類可持續(xù)發(fā)展的關(guān)系，力圖通過設(shè)計活動，在人--社會--環(huán)境之間建立起一種協(xié)調(diào)發(fā)展的機制，這標志著工業(yè)設(shè)計發(fā)展的一次重大轉(zhuǎn)變。綠色設(shè)計的概念應(yīng)運而生，成了當今工業(yè)設(shè)計發(fā)展的主要趨勢之一。綠色設(shè)計產(chǎn)生背景：第六節(jié)綠色設(shè)計進入20世紀90年代，風(fēng)格上的花樣翻新似65綠色設(shè)計起源綠色設(shè)計源于人們對于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設(shè)計師的道德和社會責(zé)任心的回歸。在很長一段時間內(nèi)，工業(yè)設(shè)計在為人類創(chuàng)造了現(xiàn)代生活方式和生活環(huán)境的同時，也加速了資源、能源的消耗，并對地球的生態(tài)平衡造成了巨大的破壞。因而招制了許多的批評和責(zé)難，設(shè)計師們不得不重新思考工業(yè)設(shè)計的職責(zé)與作用。綠色設(shè)計起源綠色設(shè)計源于人們對于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的環(huán)境及生66綠色設(shè)計3R原則綠色設(shè)計著眼于人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設(shè)計過程的每一個決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設(shè)計而言，綠色設(shè)計的核心是“3R”，即Red1陽、becycle和Reuse，不僅要盡量減少物質(zhì)和能源的消耗、減少有害物質(zhì)的排放，而且要使產(chǎn)品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。綠色設(shè)計不僅是一種技術(shù)層面的考量，更重要的是一種觀念上的變革，要求設(shè)計師放棄那種過分強調(diào)產(chǎn)品在外觀上標新立異的做法，而將重點放在真正意義上的創(chuàng)新上面，以一種更為負責(zé)的方法去創(chuàng)造產(chǎn)品的形態(tài)，用更簡潔、長久的造型使產(chǎn)品盡可能地延長其使用壽命。綠色設(shè)計3R原則綠色設(shè)計著眼于人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設(shè)計67綠色設(shè)計與減約主義"(Minimalism)盡管綠色設(shè)計并不注重美學(xué)表現(xiàn)或狹義的設(shè)計語言，但綠色設(shè)計強調(diào)盡量減少無謂的材料消耗，重視再生材料使用的原則在產(chǎn)品的外觀上也有所體現(xiàn)。在綠色設(shè)計中，“小就是美”、“少就是多”具有了新的含義。從20世紀80年代開始，一種追求極端簡單的設(shè)計流派興一起，將產(chǎn)品的造型化簡到極致，這就是所謂的“減約主義”(Minimalism)。法國著名設(shè)計師菲利普.斯塔克（PhilipStarck，1949）是減約主義的代表人物。綠色設(shè)計與減約主義"(Minimalism)盡管綠色設(shè)計并不68綠色設(shè)計作品菲利普.斯塔克是一位全才，設(shè)計領(lǐng)域涉及建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、電器產(chǎn)品設(shè)計、家具設(shè)計等等。他的家具設(shè)計異常簡潔，基本上將造型簡化到了最單純但又十分典雅的形態(tài)，從視覺上和材料的使用上都體現(xiàn)了"少就是多"的原則。圖11-24是斯塔克設(shè)計的路易20椅及圓桌。椅子的前腿、座位及靠背由塑料一化成型，就好像靠在鑄鋁后腿上的人體，簡潔而又幽默。

圖11-24綠色設(shè)計作品菲利普.斯塔克是一位全才，設(shè)計領(lǐng)域涉及建筑設(shè)計、69綠色設(shè)計作品1994年，斯塔克為沙巴法國公司設(shè)計的一臺電視機(圖11-25)采用了一種用可回收的材料一一高密度纖維模壓成型的機殼，同時也為家用電器創(chuàng)造了一種"綠色"的新視覺。

圖11-25綠色設(shè)計作品1994年，斯塔克為沙巴法國公司設(shè)計的一臺電視機70斯塔克作品斯塔克作品71斯塔克作品斯塔克作品72綠色設(shè)計作品綠色設(shè)計不僅成了企業(yè)塑造完美企業(yè)形象的一種公關(guān)策略，也迎合了消費者日益增強的環(huán)保意識。減少污染排放是汽車綠色設(shè)計最主要的問題。以技術(shù)而言，減少尾氣污染的方法主要有兩個方面，一是提高效率從而減少排污量，二是采用新的清潔能源。另外，還需要從外觀造型上加強整體性，減少風(fēng)阻。美國通用汽車公司的EV1是最早的電動汽車(圖11-26)，也是世界上節(jié)能效果最好的汽車之一。它采用全鋁合金結(jié)構(gòu)，流線造型，一次充電可行駛112~144km。

圖11-26綠色設(shè)計作品綠色設(shè)計不僅成了企業(yè)塑造完美企業(yè)形象的一種公關(guān)策73本章完下接第十二章本章完下接第十二章74工業(yè)設(shè)計史

主講:杜鐮上接第十一章工業(yè)設(shè)計史主講:杜鐮上接第十一章75第十一章走向多元化

歷史線索:理性主義、“無名性”設(shè)計、新現(xiàn)代主義、高技術(shù)風(fēng)格、波普風(fēng)格、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、綠色設(shè)計第十一章走向多元化歷史線索:理性主義、“無名性”設(shè)計、新76多元化起點現(xiàn)代主義理論根置于沙利文的名言“形式追隨功能”。20世紀50年代是現(xiàn)代主義取得決定性勝利的時期，戰(zhàn)后一段時間內(nèi)，許多設(shè)計機構(gòu)一直致力于為“優(yōu)良設(shè)計”建立一套以功能主義為基礎(chǔ)的永恒標準。

以20世紀60年代開始，均勻的市場開始消失。后工業(yè)社會(PostindustrialSociety)是以各種各樣的市場同時并存為特征的。這些市場反映了不同的文化群體的要求，每個群體都有其特定的行為、語言、時尚和傳統(tǒng)，都有各自不同的消費需求。工業(yè)設(shè)計必須以多樣化的戰(zhàn)略來應(yīng)付這種局面，并向產(chǎn)品注入新的、強烈的文化因素。

20世紀60年代以來設(shè)計的特征則是走向了多元化。新一代的設(shè)計師開始向功能主義提出了挑戰(zhàn)，這成了設(shè)計走向多元化化的起點。功能主義的危機主要在于它在很多方面與資本主義經(jīng)濟體制鼓勵消費、追求標新立異的特點相背離。多元化起點現(xiàn)代主義理論根置于沙利文的名言“形式追隨功能”。277第一節(jié)

理性主義與"無名性"設(shè)計

在設(shè)計的多元化潮流中，以設(shè)計學(xué)為基礎(chǔ)的理性主義占著主導(dǎo)地位。它強調(diào)設(shè)計是一項集體的活動，強調(diào)對設(shè)計過程的理性分析，而不追求任何表面的個人風(fēng)格，因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設(shè)計特征。這種設(shè)計觀念實際上是現(xiàn)代主義的延續(xù)和發(fā)展。但它與早期現(xiàn)代主義不同，并不著意于藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合上，而是試圖為設(shè)計確定一種科學(xué)的、系統(tǒng)的理論，即所謂用設(shè)計科學(xué)來指導(dǎo)設(shè)計，從而減少設(shè)計中的主觀意識。設(shè)計科學(xué)實際上是幾門學(xué)科的綜合，包涉及心理學(xué)、生理學(xué)、人機工程學(xué)、醫(yī)學(xué)、工業(yè)工程等，體現(xiàn)了對技術(shù)因素的重視和對消費者更加自覺的關(guān)心。技術(shù)因素成了評價設(shè)計的關(guān)鍵因素。第一節(jié)理性主義與"無名性"設(shè)計在設(shè)計的多元化潮流中，以設(shè)78“無名性”設(shè)計的特征產(chǎn)品的設(shè)計師往往不是一個人，而是由多學(xué)科專家組成的設(shè)計隊伍。國際上一些大公司大多建立了自己的設(shè)計部門，設(shè)計一般都是按一定程序以集體合作的形式完成的，這樣個人風(fēng)格就難以體現(xiàn)于產(chǎn)品的最終形式之上。此外，隨著設(shè)計管理的發(fā)展，許多企業(yè)都建立了自己的長期設(shè)計政策，這就要求企業(yè)的產(chǎn)品必須體現(xiàn)出一貫的特色。即使聘請自由設(shè)計師設(shè)計的產(chǎn)品也必須納入公司設(shè)計管理的框架之內(nèi)，以保持設(shè)計的連續(xù)性，這些都推動了"無名性"設(shè)計的發(fā)展。

“無名性”設(shè)計的特征產(chǎn)品的設(shè)計師往往不是一個人，而是由多學(xué)科79“無名性”設(shè)計適用范圍“無名性”設(shè)計更適于批量生產(chǎn)的物品，因為在批量生產(chǎn)中，形式常常不得不對市場和生產(chǎn)技術(shù)讓步。

20世紀60年代以來，以"無名性"為特征的理性主義設(shè)計為國際上一些引導(dǎo)潮流的大設(shè)計集團采用，如荷蘭的飛利浦公司、日本的索尼公司、德國的布勞恩公司等。“無名性”設(shè)計適用范圍“無名性”設(shè)計更適于批量生產(chǎn)的物品，因80索尼公司"無名性"設(shè)計"無名性"設(shè)計改變了許多電器產(chǎn)品的形式。先前的一些家用電器如音響裝置和電視機等，一直是沿襲各種家具的風(fēng)格，使用木材等家具材料。而20世紀60年代末以來，一些"優(yōu)良設(shè)計"的典范則常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外觀細節(jié)減少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和顯示的設(shè)計上也盡量減少信息密度，有時表面連一個按鈕也看不見。索尼公司1996(圖11-1)就是如此，黑色的框架強調(diào)了產(chǎn)品的幾何性，正面設(shè)計除屏幕外只有一圈窄窄的邊框，上面僅留下一些不起眼的顯示。圖11-1索尼公司"無名性"設(shè)計"無名性"設(shè)計改變了許多電器產(chǎn)品的形式81丹麥設(shè)計師"無名性"設(shè)計丹麥設(shè)計師安德瑞生(HenningAndreasen)20世紀70年代設(shè)計的F78型電話機(圖11-2)也是理性設(shè)計的典型。機身的基本形狀和按鍵的布置是按人機工程原理確定的，結(jié)構(gòu)緊湊，外觀規(guī)整樸素，沒有任何夸張以體現(xiàn)設(shè)計師的個性。這一設(shè)計獲得了1976年丹麥工業(yè)設(shè)計獎。

丹麥設(shè)計師"無名性"設(shè)計丹麥設(shè)計師安德瑞生(Henning82日本富士樂公司"無名性"設(shè)計在辦公機器設(shè)計上"無名性"更為明顯，無論是復(fù)印機(圖11-3)還是計算機，造型上都十分穩(wěn)健。由于這些產(chǎn)品的設(shè)計不是強調(diào)個性風(fēng)格，而是產(chǎn)品的內(nèi)在使用質(zhì)量和生產(chǎn)工藝，因而使同類產(chǎn)品在造型上彼此雷同，若非內(nèi)行，很難從外觀造型上判別出生產(chǎn)廠家。這種"無名性"設(shè)計在很大程度上代表著工業(yè)設(shè)計的主流，其影響一直延續(xù)至今。

圖11-3日本富士樂公司"無名性"設(shè)計在辦公機器設(shè)計上"無名性"更為明83第二節(jié)

新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格

20世紀50年代，以斯堪的納維亞設(shè)計為代表的"有機現(xiàn)代主義"流行一時，當進入60年代后在一些國家和地區(qū)出現(xiàn)了一種復(fù)興20世紀20~30年代的現(xiàn)代主義、追求幾何形式構(gòu)圖和機器風(fēng)格的所謂"新現(xiàn)代主義"(Neo–Modernism)。

第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格20世紀50年代，以斯堪的84新現(xiàn)代主義起源新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)受到流行的視幻藝術(shù)(OP藝術(shù))的影響。視幻藝術(shù)是一種利用人們的視錯覺來達到某種藝術(shù)效果的平面設(shè)計藝術(shù)，它源于包豪斯藝術(shù)家阿爾伯斯(JosefAlbers)的試驗研究。視幻藝術(shù)強調(diào)黑白的幾何形式構(gòu)圖，在20世紀60年代的商標、廣告、裝飾等設(shè)計領(lǐng)域盛行。在產(chǎn)品設(shè)計上，視幻藝術(shù)的影響是所謂的“硬邊藝術(shù)”，多采用圓柱體、立方體等簡單的幾何形狀，選材上廣泛應(yīng)用不銹鋼、鍍鉻金屬、玻璃等工業(yè)材料，表面處理偏愛材料本身的質(zhì)感。丹麥設(shè)計師雅各布森1967年設(shè)計的"筒系列"不銹鋼器皿就是"硬邊藝術(shù)"的典型。新現(xiàn)代主義起源新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)受到流行的視幻藝術(shù)(OP藝術(shù)85OMK事務(wù)所的新現(xiàn)代主義作品在家具設(shè)計方面，OMK是新現(xiàn)代主義的典型代表。OMK是1966年成立的一個由青年設(shè)計師組成的事務(wù)所，他們在家具和室內(nèi)設(shè)計中廣泛使用鋼管和其它工業(yè)材料，突出體現(xiàn)金屬材料的冷漠感(圖11一4)。OMK事務(wù)所的新現(xiàn)代主義作品在家具設(shè)計方面，OMK是新現(xiàn)代主86工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件87斯堪的納維亞設(shè)計師新現(xiàn)代主義作品在歐美其它國家，新現(xiàn)代主義也時興一陣。較為正規(guī)、嚴謹?shù)男卢F(xiàn)代主義作品不少出于斯堪的納維亞設(shè)計師之手。如丹麥設(shè)計師克雅霍爾姆(Poulkjaerhlom)設(shè)計的鋼片椅(圖11-5)就顯得穩(wěn)重而嚴謹。圖11-5斯堪的納維亞設(shè)計師新現(xiàn)代主義作品在歐美其它國家，新現(xiàn)代主義也88工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件89意大利新現(xiàn)代主義作品1966年在意大利佛羅倫薩成立的設(shè)計組織阿基佐姆(Archizoom)也積極推進新現(xiàn)代主義。1969年阿基佐姆設(shè)計了"米斯"椅(圖11-6)，以一種幽默的手法來模仿米斯的巴塞羅那椅。"米斯"椅采用了鍍銘方鋼、橡膠板等工業(yè)材料及尖銳的三角形造型，把新現(xiàn)代主義推向了極端。圖11-6意大利新現(xiàn)代主義作品1966年在意大利佛羅倫薩成立的設(shè)計組織90"高技術(shù)風(fēng)格"(mdl-Tech)與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設(shè)計風(fēng)格是所謂的"高技術(shù)風(fēng)格"(mdl-Tech)。這兩種風(fēng)格后來實際上走到一起來了。高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計中采用高新技術(shù)，而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀20~30年代的機器美學(xué)。

"高技術(shù)風(fēng)格"(mdl-Tech)與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另91高技術(shù)風(fēng)格起源戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機器風(fēng)格，即所謂"游擊隊"風(fēng)格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術(shù)。羅維20世紀40年代末設(shè)計的哈里克拉福特收音機(圖11-7)就是這一趨勢的典型。該機采用了黑白兩色的金屬外殼、面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和非常精確的顯示儀表，儼然是架科學(xué)儀器。圖11-7高技術(shù)風(fēng)格起源戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機器風(fēng)格，即92羅維高技術(shù)風(fēng)格作品20世紀50年代初，羅維又另辟蹊徑來表現(xiàn)電子技術(shù)，他設(shè)計的一臺收音機(圖11-8)由黑色基座和透明塑料外殼構(gòu)成，外形為一規(guī)整的長方體，所有內(nèi)部元件都清晰可見。羅維的這些設(shè)計預(yù)示著后來"高技術(shù)"風(fēng)格的到來。

圖11-8羅維高技術(shù)風(fēng)格作品20世紀50年代初，羅維又另辟蹊徑來表現(xiàn)電93"高技術(shù)"風(fēng)格的發(fā)展是與20世紀50年代未以來以電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的。科學(xué)技術(shù)的進步不僅影響了整個社會生產(chǎn)的發(fā)展，還強烈地影響了人們的思想。"高技術(shù)"風(fēng)格正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。

高技術(shù)風(fēng)格作品"高技術(shù)"風(fēng)格的發(fā)展是與20世紀50年代未以來以電子工業(yè)為代94與"機器美學(xué)"最早體現(xiàn)于建筑設(shè)計上一樣，"高技術(shù)"風(fēng)格也最先在建筑學(xué)中得到充分的發(fā)揮，并對工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生重大影響。其中最為轟動的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜國家藝術(shù)與文化中心，設(shè)計者是英國建筑師皮阿諾(ReuzoPiano)和羅杰斯(RichadRogers)。他們對自己設(shè)計的解釋是:"這幢房屋既是一個靈活的容器，又是一個動態(tài)的交流中心。"蓬皮杜藝術(shù)與文化中心大樓不僅直率地表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)，而且連設(shè)備也全部暴露了。面向街道的東立面上掛滿了五顏六色的各種"管道"，紅色的為交通通道，綠色的為供水系統(tǒng)，藍色的為空調(diào)系統(tǒng)，黃色的為供電系統(tǒng)。面向廣場的西立面(圖11-9)是幾條有機玻璃的巨龍。一條由底層蜿蜒而上的是自動扶梯，幾條水平方向的是外走廊。蓬皮杜中心設(shè)有工業(yè)設(shè)計部，經(jīng)常性地舉辦工業(yè)設(shè)計展覽，并陳列一些著名的設(shè)計作品。這些展覽、陳列與這座建筑物本身都對工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生了重大影響。與"機器美學(xué)"最早體現(xiàn)于建筑設(shè)計上一樣，"高技術(shù)"風(fēng)格也最先95圖11-9建筑設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品圖11-9建筑設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品96室內(nèi)設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品"高技術(shù)"風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計上的主要特征是直接利用那些為工廠、實驗室生產(chǎn)的產(chǎn)品或材料來象征高度發(fā)達的工業(yè)技術(shù)。由美國紐約莫薩設(shè)計小組設(shè)計的高架床(圖11-10)就是由市售的鋁合金管及連接件組合而成的，看上去像建筑工地的腳手架。室內(nèi)設(shè)計上高技術(shù)風(fēng)格作品"高技術(shù)"風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計上97高技術(shù)風(fēng)格作品法國設(shè)計師伯提耶(MamBeIthier)設(shè)計的兒童手工桌椅(圖11一11)則采用粗壯的鋼管結(jié)構(gòu)，并裝上了拖拉機用的坐墊，具有高度工業(yè)化的特色。

圖11一11高技術(shù)風(fēng)格作品法國設(shè)計師伯提耶(MamBeIthier)設(shè)計98科幻電影中高技術(shù)風(fēng)格作品20世紀60年代法國設(shè)計師莫爾吉(OlivierMourgue)為一部著名的科幻電影《2001年，宇宙奧德賽》設(shè)計了影片中的布景，他采用金屬構(gòu)架與人造海綿制作了一系列形狀古怪的家具和科學(xué)實驗室場景，影響很大。科幻電影中高技術(shù)風(fēng)格作品20世紀60年代法國設(shè)計師莫爾吉(O99家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品在家用電器，特別是在電子類電器的設(shè)計中，"高技術(shù)"風(fēng)格也很突出，其主要特點是強調(diào)技術(shù)信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產(chǎn)品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術(shù)的心理。1975年由英國PA設(shè)計事務(wù)所設(shè)計的"SM2000"型直接驅(qū)動電唱機(圖11-12)就是一件"高技術(shù)"風(fēng)格的家電產(chǎn)品，所有零部件都直率地暴露在外，有機玻璃的蓋子還特別強調(diào)了唱臂的運動。圖11-12家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品在家用電器，特別是在電子類電器的設(shè)計100家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品1980年德國普法夫公司推出了一種帶微處理器的全電動縫紉機(圖11-13)，很少有機械構(gòu)造。為了體現(xiàn)先進的電子技術(shù)，機身上裝置了大量的控制按鈕，很像電子計算機的鍵盤。圖11-13家用電器中高技術(shù)風(fēng)格作品1980年德國普法夫公司推出了一種帶101評論"高技術(shù)"風(fēng)格在20世紀60~70年代曾風(fēng)行一時，并一直波及到20世紀80年代初。但是"高技術(shù)"風(fēng)格由于過度重視技術(shù)和時代的體現(xiàn)，把裝飾壓到了最低限度，因而顯得冷漠而缺乏人情味，常常招致非議。評論"高技術(shù)"風(fēng)格在20世紀60~70年代曾風(fēng)行一時，并一直102第三節(jié)

波普風(fēng)格(Pop)

波普風(fēng)格又稱流行風(fēng)格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設(shè)計追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。“波普”是一場廣泛的藝術(shù)運動，反映了戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。第三節(jié)波普風(fēng)格(Pop)波普風(fēng)格又稱流行風(fēng)格，它代表著2103波普風(fēng)格特點與意義波普風(fēng)格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設(shè)計上來說，波普風(fēng)格并不是一種單純的、一致性的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格的混雜。它追求大眾化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設(shè)計中強調(diào)新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。波普設(shè)計在20世紀60年代的設(shè)計界引起T強烈震動。并對后來的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。波普風(fēng)格特點與意義波普風(fēng)格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或104英國波普風(fēng)格作品波普風(fēng)格的中心是英國。波普設(shè)計十分強調(diào)靈活性與可消費性，即產(chǎn)品的壽命應(yīng)是短暫的，以適應(yīng)多變的社會、文化條件，就像此起彼伏的流行歌曲一樣。1964年英國設(shè)計師穆多會(PeterMurdoth)設(shè)計了一種"用后即棄"的兒童椅(圖11-14)，

圖11-14英國波普風(fēng)格作品波普風(fēng)格的中心是英國。波普設(shè)計十分強調(diào)靈活性105(圖11-14)是用紙板折疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇。與此同時，紙質(zhì)的耳環(huán)、手錫甚至紙質(zhì)的服裝都風(fēng)行一時?？死?Paulclark)在同一年設(shè)計了一系列一時性的波普消費品，包括鐘、杯盤、手套及小飾物等?？死藢⒂⒙?lián)邦的米字旗圖案用到了所有的產(chǎn)品之上，而不管其功能如何。(圖11-14)是用紙板折疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇106到20世紀60年代末，英國波普設(shè)計走向了形式主義的極端，如瓊斯(AllenJones,1937-)在1969年設(shè)計了一張桌子，它由一個極為逼真的半裸女塑像跪著背負玻璃桌面。英國波普風(fēng)格作品到20世紀60年代末，英國波普設(shè)計走向了形式主義的極端，如瓊107波普風(fēng)格在不同國家有不同的形式。如美國電話公司就采用了美國最流行的米老鼠形象來設(shè)計電話機。意大利的波普設(shè)計則體現(xiàn)出軟雕塑的特點，家具的設(shè)計在體型上含混不清，并通過視覺上與別的物品的聯(lián)想來強調(diào)其非功能性，如把沙發(fā)設(shè)計成嘴唇狀，或者做成一只大手套(圖11-15)的樣式。圖11-15波普風(fēng)格在不同國家有不同的形式。如美國電話公司就采用了美國最108"波普"基本上是一場自發(fā)的運動，它沒有系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)設(shè)計，也沒有找到一種有效的手段來填平個性自由與批量生產(chǎn)之間的鴻溝。許多波普設(shè)計出自年輕人之手，也只有追求新奇的年輕人樂意一試。但新奇一過，它們也就被拋棄了。這也許正是波普設(shè)計的目標之一。"波普"基本上是一場自發(fā)的運動，它沒有系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)設(shè)計，109工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件110波普設(shè)計的本質(zhì)和影響波普設(shè)計的本質(zhì)是形式主義的，它違背了工業(yè)生產(chǎn)中的經(jīng)濟法則、人機工程學(xué)原理等工業(yè)設(shè)計的基本原則，因而曇花一現(xiàn)便銷聲匿跡了。但是波普設(shè)計的影響是廣泛的，特別是在利用色彩和表現(xiàn)形式方面為設(shè)計領(lǐng)域吹進了一股新鮮空氣，由此剌激了這方面的探索。波普設(shè)計的本質(zhì)和影響波普設(shè)計的本質(zhì)是形式主義的，它違背了工業(yè)111第四節(jié)

后現(xiàn)代主義（PostModernism)

后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計領(lǐng)域中。所謂"后現(xiàn)代"并不是指時間上處于"現(xiàn)代"之后，而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。

MarcoFerreri1986第四節(jié)后現(xiàn)代主義（PostModernism)后現(xiàn)代主112后現(xiàn)代主義起源后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及到其它設(shè)計領(lǐng)域。英國的埃德溫·魯琴斯爵士（SirEdwinLutyens，1869－1944）Saynatsalo，1950年后現(xiàn)代主義起源后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅113黑川紀章最出名的設(shè)計——1970年大坂世博會上展出的實驗性房屋（TakaraBeautilion）黑川紀章最出名的設(shè)計——1970年大坂世博會上展出的實驗性房1141966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書。這本書成了后現(xiàn)代主義最早的宣言。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的，提出了“少就是乏味”的口號，鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。他認為，“現(xiàn)代建筑”是按少數(shù)人的愛好設(shè)計的，群眾不了解，因此必須重視公眾的通俗口味與喜愛。文丘里1963年設(shè)計的老人公寓（GuildHouse）文丘里為其母建造的費城Chestnut山住宅（1963年）混雜著各種風(fēng)格1966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一115穆爾(CharlesMoore1925)1975-1978年設(shè)計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作，它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成。

穆爾的美國新奧爾良意大利廣場（PlazzadeItalia，1978年），混雜著各種風(fēng)格穆爾(CharlesMoore1925)1975-197116后現(xiàn)代的主要特征1977年美國建筑評論家詹克斯(CharlesJemits，1939一)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書，系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑，明確地提出了后現(xiàn)代的概念，使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內(nèi)涵，并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎(chǔ)。另一位后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩(RobedA。MStem)把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點:即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關(guān)系和建筑的象征性，并把裝飾作為建筑不可分割的部分。

后現(xiàn)代的主要特征1977年美國建筑評論家詹克斯(Charle117后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的建筑師也樂意充當設(shè)計師的角色，家具和其它產(chǎn)品的設(shè)計帶上了濃重的后現(xiàn)代主義建筑的氣息。1971年意大利名為“工作室65”的設(shè)計師小組為古弗拉蒙公司設(shè)計了一只模壓發(fā)泡成型的椅子(圖11-16)，就采用了古典的愛奧尼克柱式，展示了古典主義與波普風(fēng)格的融會。圖11-16后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的建筑師也樂意充當設(shè)計師的角色118后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品1979一1983年，文丘里受意大利阿勒西公司之邀設(shè)計了一套咖啡具，這套咖啡具融合了不同時代的設(shè)計特征，以體現(xiàn)后現(xiàn)代主義所宣揚的"復(fù)雜性"。1984年他又為先前美國現(xiàn)代主義設(shè)計的中心一一諾爾家具公司設(shè)計了一套包括9種歷史風(fēng)格的桌椅子(圖11-17)，椅子采用層積木模壓成型，表面飾有怪異的色彩和紋樣，靠背上的鏤空圖案以一種詼諧的手法使人聯(lián)想到某一歷史樣式。

圖11-17后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品1979一1983年，文丘里受意大利阿勒119后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品格雷夫斯(MichaelGroves,1934-)也涉足設(shè)計界，他1981年設(shè)計的梳妝臺是一件典型的"建筑式"設(shè)計作品。設(shè)計師將新古典的莊重與"藝術(shù)裝飾"風(fēng)格的豪華結(jié)合起來，產(chǎn)生了一種好萊塢式的夢幻情調(diào)。1985年格雷夫斯為阿勒西公司設(shè)計了一種自鳴式不銹鋼開水壺(圖11-18)，為了強調(diào)幽默感，他將壺嘴的自鳴哨做成小鳥式樣。這種壺每年的銷量為4萬只。

圖11-18后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品格雷夫斯(MichaelGroves,120后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品121后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品意大利著名建筑師羅西(AldoRossi，1931一〉也為阿羅西公司設(shè)計了一些"微型建筑式"的產(chǎn)品(圖11-19)。這些建筑師的設(shè)計都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的一些基本特征，即強調(diào)設(shè)計的隱喻意義，通過借用歷史風(fēng)格來增加設(shè)計的文化內(nèi)涵，同時又反映出一種幽默與風(fēng)趣之感，惟獨功能上的要求被忽視了。

圖11-19后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品意大利著名建筑師羅西(AldoRoss122后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品123意大利后現(xiàn)代主義組織-----孟菲斯后現(xiàn)代主義在設(shè)計界最有影響的組織是意大利一個名為“孟菲斯”(Memphis)的設(shè)計師集團。“孟菲斯”成立于1980年12月，由著名設(shè)計師索特薩斯和7名年輕設(shè)計師組成。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美國一個以搖滾樂而著名的城市。索特薩斯本人就是設(shè)計師之一，他早年設(shè)計了許多正統(tǒng)的工業(yè)產(chǎn)品;20世紀60年代他又轉(zhuǎn)而與波普運動為伍，并崇尚東方的神秘主義;到20世紀80年代他又老當益壯，充當了后現(xiàn)代主義的急先鋒。索特薩斯認為，設(shè)計就是設(shè)計一種生活方式，因而設(shè)計沒有確定性，只有可能性;沒有永恒，只有瞬間。"孟菲斯"開創(chuàng)了一種無視一切模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計。意大利后現(xiàn)代主義組織-----孟菲斯后現(xiàn)代主義在設(shè)計界最有影124孟菲斯的設(shè)計理念"孟菲斯"對功能有自己的全新解釋，即功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的，它是產(chǎn)品與生活之間一種可能的關(guān)系。這樣功能的含義就不只是物質(zhì)上的，也是文化上的、精神上的。產(chǎn)品不僅要有使用價值，更要表達一種特定的文化內(nèi)涵，使設(shè)計成為某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號。"孟菲斯"的設(shè)計都盡力去表現(xiàn)各種富于個性的文化意義，表達了從天真滑稽直到怪誕、離奇等不同的情趣，也派生出關(guān)于材料、裝飾及色彩等方面的一系列新觀念。孟菲斯的設(shè)計理念"孟菲斯"對功能有自己的全新解釋，即功能不是125孟菲斯的設(shè)計作品1981年索特薩斯設(shè)計的一件博古架(圖11-20)是孟菲斯設(shè)計的典型。這件家具色彩艷麗，造型古怪，上部看上去像一個機器人。1983年扎尼尼(Mmoyami)為孟菲斯設(shè)計的一件陶瓷茶壺看上去像一件幼兒玩具，色彩極為粗俗。這些設(shè)計與現(xiàn)代主義"優(yōu)良設(shè)計"的趣味大相徑庭，因而又被稱為"反設(shè)計"。圖11-20孟菲斯的設(shè)計作品1981年索特薩斯設(shè)計的一件博古架(圖11-126工業(yè)設(shè)計史第十一章匯總課件127社會對孟菲斯的評價"孟菲斯"的設(shè)計在很大程度上是試驗性的，多作為博物館的藏品。但它們已對工業(yè)設(shè)計和理論界產(chǎn)生了具體的影響，給人們以新的啟迪。許多有關(guān)色彩、裝飾和表現(xiàn)的語言已為意大利設(shè)計的產(chǎn)品所采用，使意大利的設(shè)計在20世紀80年代獲得了更高的聲譽。"孟菲斯"也在國際上得到了反響，日本的"生活型"設(shè)計就是一例。1988年，索特薩斯宣布孟菲斯結(jié)束。社會對孟菲斯的評價"孟菲斯"的設(shè)計在很大程度上是試驗性的，多128第五節(jié)

解構(gòu)主義

20世紀80年代，一種重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一的所謂解構(gòu)主義(Deconstruction)哲學(xué)，開始被一些理論家和設(shè)計師所認識和接受，在世紀末的設(shè)計界產(chǎn)生了較大的影響。

第五節(jié)解構(gòu)主義20世紀80年代，一種重視個體、部件本身，129解構(gòu)主義的形成與主張解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化出來的；解構(gòu)主義則認為個體構(gòu)件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義不僅否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也對古典的美學(xué)原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。解構(gòu)主義的形成與主張解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化出來的；130什么是解構(gòu)主義？20世紀80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇，形象地說明了什么是解構(gòu)主義。這位藝術(shù)家在用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將琴摔到地上，并狠狠地踩了一腳，然后他又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫一一一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫。這樣，原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在，而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。什么是解構(gòu)主義？20世紀80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一131解構(gòu)主義的起源解構(gòu)主義作為一種設(shè)計風(fēng)格的探索興起于20世紀80年代，但它的哲學(xué)淵源則可以追溯到1967年。當時，一位哲學(xué)家德里達(JacquesDerride，1930一)基于對語言學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義(Structuralism)的批判。在反對國際式風(fēng)格的探索中，一些設(shè)計師認為解構(gòu)主義是一種具有強烈個性的新理論，而被應(yīng)用到