關(guān)于紀(jì)錄片課件

電視紀(jì)錄片創(chuàng)作第一章 關(guān)于紀(jì)錄片第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程一、紀(jì)錄片的產(chǎn)生1、1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映了《火車進(jìn)站》、《工廠大門》的活動(dòng)影像，不僅宣告著電影的誕生，更意味著最原生態(tài)的紀(jì)錄片的誕生。在拍攝上基本是固定的單鏡頭，長度約一分鐘，沒有一個(gè)確定的敘事架構(gòu)，因此被稱為“活動(dòng)的照片”。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程2、羅伯特·弗拉哈迪與《北方的那努克》羅伯特·弗拉哈迪RobertFleherty（1884-1951）（美國），被譽(yù)為人類影像史學(xué)創(chuàng)始人。他的代表作《北方納努克》、《摩阿拿》、《土地》、《亞蘭島人》、《路易斯安那州的故事》。弗拉哈迪的重要貢獻(xiàn)是在堅(jiān)持"非虛構(gòu)"這一基本原則下，積極地介人生活，讓真實(shí)生活場景與作者的主觀感情完美地結(jié)合起來。他的主觀意識便是贊賞現(xiàn)代文明入侵之前的自然美和人性美，從而使紀(jì)錄片成為具有審美價(jià)值和社會影響的電影紀(jì)實(shí)藝術(shù)。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程由羅伯特·弗拉哈迪于1922年1月出品的紀(jì)錄電影，也是他的開山之作。羅伯特·弗拉哈迪花16個(gè)月遠(yuǎn)赴北極，和哈里森港的愛斯基摩人那努克一家一起生活，完美地用攝影機(jī)再現(xiàn)了用梭標(biāo)獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場景。雖然對本片的“擺拍”有過爭論，但毫無疑問本片仍是紀(jì)錄片史上的里程碑之作，它不僅開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學(xué)紀(jì)錄片類型，更是世界紀(jì)錄片的光輝起點(diǎn)。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程《北方的納努克》藝術(shù)創(chuàng)作方法和技巧特點(diǎn)：（1）歌頌美而回避丑的美學(xué)原則；（2）與被攝對象長期交友共處，深入觀察，準(zhǔn)確把握其生活形態(tài)，并使被攝對象在鏡頭前高度自然。（3）把懸念和戲劇性引入紀(jì)錄片；（4）大量運(yùn)用長鏡頭拍攝。（5）在選擇拍攝和選擇編輯基礎(chǔ)上，運(yùn)用畫面組接突出細(xì)節(jié)，創(chuàng)造節(jié)奏變化和藝術(shù)氣氛，使作品結(jié)構(gòu)高潮迭起，增加吸引力。（6）利用字幕增強(qiáng)效果，使默片具備了綜合藝術(shù)手段的表現(xiàn)力。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程《北方的納努克》中的備受爭議之處：（1）愛斯基摩人的冰屋的正常尺寸是20英尺，而弗拉哈迪為了拍攝的方便竟然讓那努克將尺寸增加到25英尺，導(dǎo)致伊格魯在建造過程不斷地坍塌又不斷地重建。（2）因?yàn)槭覂?nèi)光線不夠好，弗拉哈迪就讓他們將冰屋的屋頂截去，讓那努克一家在冰天雪地里表演起床的場景。善良的那努克一家就這樣在露天的環(huán)境下赤身裸體瑟瑟發(fā)抖地“起床”。他們本早已習(xí)慣使用獵槍，卻為了弗拉哈迪的所謂表現(xiàn)他們生活的原生態(tài)的要求，重新拾起父輩甚至是祖輩的捕獵手段。（3）片中還出現(xiàn)了紀(jì)錄片史上第一次的戲劇性展現(xiàn)，在他們獵捕海象和那努克誘捕海獅的兩個(gè)段落里展現(xiàn)得淋漓盡致。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程（4）在他的刻意截取的鏡頭里，愛斯基摩人的社會生活被抹煞的一干二凈，仿佛他們的世界純凈到只剩下人與自然的相處，而這顯然是為了迎合觀眾的口味，以實(shí)現(xiàn)商業(yè)上的成功為目的。（5）、他的片子帶回到美國一炮打響，而那努克一家卻因?yàn)閰f(xié)助他的拍攝耽誤了正常打獵的時(shí)間，最后悲慘地餓死在了北極。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程3、約翰·格里爾遜與英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)約翰·格里爾遜（JohnGrierson1898-1973）英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人，是弗拉哈迪的學(xué)生。1926年他為紐約《太陽報(bào)》寫影評，論述弗拉哈迪的影片《北方的納努克》時(shí)，首先使用“紀(jì)錄電影”這一名詞。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的奠基之作是格里爾遜導(dǎo)演的《漂網(wǎng)漁船》，也是他唯一一部自己創(chuàng)作的紀(jì)錄片作品。影片以捕魚為題材，反映的是北海捕撈鯡魚漁民的日常生活，雖然是作為偉大影片《戰(zhàn)艦波將金號》的片前加片，但卻獲得了與經(jīng)典名片同樣的掌聲，影片中想象力豐富的剪輯手法，優(yōu)美的攝影都給人以全新的感覺。影片中表現(xiàn)勞動(dòng)的尊嚴(yán)和工人的價(jià)值的主題更成為英國紀(jì)錄電影一直遵守的原則。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程（1）他對紀(jì)錄電影最大貢獻(xiàn)是單詞“Documentary“即“記錄片”（對真實(shí)事物的創(chuàng)造性處理）一詞的發(fā)明。（2）提倡紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，并吸收有志于寫實(shí)主義的藝術(shù)家參加進(jìn)來。在他的倡導(dǎo)下，1930～1933年，他們拍攝了大約100部紀(jì)錄片，涉及范圍極廣。（3）1935年，格里爾遜導(dǎo)演拍攝了世界電影史上占有重要地位的紀(jì)錄片《錫蘭之歌》。（4）1941年他為加拿大拍攝的《丘吉爾島》獲當(dāng)年奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。評論家認(rèn)為，他是以社會學(xué)而不是以美學(xué)角度來看待電影的。

第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程格里爾遜及其學(xué)派的主要觀點(diǎn)：（1）重視紀(jì)錄電影的社會教育功能；（2）主張”創(chuàng)造性地處理生活場景“，允許在拍攝中對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，允許使用搬演和重構(gòu)等手法；（3）對故事片持完否定態(tài)度；（4）盡管強(qiáng)調(diào)”正確比美重要“，但又非常重視并善用攝影造型藝術(shù)和蒙太奇手段，力求形式完美；（5）“解說+畫面”第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程格里爾遜模式主張紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有創(chuàng)造性的對生活真實(shí)場景作出處理，是一種直接的宣傳手段；在創(chuàng)作中注重對生活場景進(jìn)行藝術(shù)加工，在畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方面都非常講究。二戰(zhàn)后，格里爾遜式充滿“上帝之聲”的封閉性說教模式逐漸失去了觀眾，世界紀(jì)錄電影開始進(jìn)入紀(jì)實(shí)主義文化的發(fā)展階段。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程4、吉加·維爾托夫與“電影眼睛”理論20世紀(jì)20年代至30年代出現(xiàn)在蘇聯(lián)的“電影眼睛”是最有影響的紀(jì)錄電影學(xué)派。維爾托夫以自己的藝術(shù)主張、理論和豐富的實(shí)踐，在國際影壇留下了深遠(yuǎn)影響。吉加?維爾托夫Dziga

Vertov(1896—1954)1922年發(fā)表“電影眼睛派”宣言代表作品：《列寧逝世一年》、《前進(jìn)，蘇維埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《帶攝影機(jī)的人》等。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程本片是一部紀(jì)錄前蘇聯(lián)勞動(dòng)人民平凡生活的影片，也是一部關(guān)于攝影機(jī)如何記錄以及攝影師剪輯師工作的影片?；究梢苑譃橛^眾入席的序曲、城市的黎明、勞動(dòng)人民白天的辛勤工作以及人民工作后的休息與藝術(shù)實(shí)踐。影片拍攝于蘇維埃革命之后，片中有強(qiáng)烈的馬克思主義階級觀。在技術(shù)方面，本片創(chuàng)造了分割畫面、二次曝光等剪輯手法；在理論上創(chuàng)造了“自我暴露”的拍攝手法，即攝影者出現(xiàn)在影片中。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程“電影眼睛”理論基本主張：（1）強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的特殊功能，重視拍攝角度、景別以至特技等等攝影技巧。（2）主張搶拍和隱蔽拍攝，反對拍攝中的人為干預(yù)和表演。（3）強(qiáng)調(diào)蒙太奇的作用，認(rèn)為蒙太奇手段可以改變乃至創(chuàng)造新的時(shí)空形態(tài)。（4）強(qiáng)調(diào)電影的任務(wù)是反映社會主義現(xiàn)實(shí)，肯定紀(jì)錄片的傳媒作用和教育功能、審美功能。（5）主張電影人到生活中去，通過日常生活反映社會變化，通過平凡事例表現(xiàn)偉大主題。（6）把電影劇本、演員、攝影棚等等視為“資產(chǎn)階級發(fā)明物”。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程5、紀(jì)錄電影三巨匠①帕爾·洛倫茨——堅(jiān)持形象化文獻(xiàn)（1905-1992）美國電影評論家20世紀(jì)30年代，美國經(jīng)濟(jì)大蕭條加劇了社會矛盾，推動(dòng)了紀(jì)錄電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)潮流。紐約“電影-攝影聯(lián)盟”提出了“形象化文獻(xiàn)”的口號，呼吁電影要關(guān)注社會問題，這一行動(dòng)還得到了羅斯?？偨y(tǒng)的支持。1985年，獲國際紀(jì)錄片協(xié)會的終身成就獎(jiǎng)；1986年獲華盛頓電影理事會的最高榮譽(yù)。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程《開墾平原的犁》（ThePlowThatBrokethePlains）·1936這部影片并不僅僅反映沙塵暴這個(gè)災(zāi)難的破壞性，還包含對社會的批判，對加劇工業(yè)化的國度表否定態(tài)度，從而影響到美國在當(dāng)時(shí)大力發(fā)展農(nóng)業(yè)?！逗恿鳌罚═heRiver）·1937《紐倫堡審判》、《無處藏身》（未完）第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程5、紀(jì)錄電影三巨匠②萊妮·里芬斯塔爾——終生迷戀形象紀(jì)實(shí)演員—攝影師—導(dǎo)演。代表作品： 《意志的勝利》（1934） 《奧林匹亞》（1936）成就：1938年意大利威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、1938年德國國家電影獎(jiǎng)、1938年瑞典電影極地獎(jiǎng)。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程5、紀(jì)錄電影三巨匠③尤里斯·伊文思——飛翔的荷蘭人（1898-1989）早期電影風(fēng)格：先鋒派實(shí)驗(yàn)電影《橋》1928，《雨》1929；《須德?！?930；《菲利普的收音機(jī)》1931，《雜酚油》1932。先鋒派把想象中的運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、印象及其造型美感作為追求目標(biāo)，主張“三無主義”：無理性、無情節(jié)、無人物性格。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程《四萬萬人民》·1938《愚公移山》·1975《風(fēng)的故事》·1984第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程二、紀(jì)錄片的發(fā)展直到20世紀(jì)50年代后期，畫面加解說一直是紀(jì)錄電影的主導(dǎo)形式，使影片的意義依附于導(dǎo)演的文學(xué)思維，完全依靠解說來結(jié)構(gòu)畫面。這主要是由于現(xiàn)場拾音設(shè)備的技術(shù)障礙造成的。1958年，發(fā)明了同步錄音的磁性錄音機(jī)。16毫米輕便攝影機(jī)和低照度高感光膠片的應(yīng)用改變了紀(jì)錄片傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念。產(chǎn)生了一種紀(jì)錄片美學(xué)探索的新形勢——法國的真實(shí)電影和美國的直接電影。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程1、真實(shí)電影真實(shí)電影是由法國人讓·魯什創(chuàng)建的一種電影流派，這一流派的電影介于劇情電影和記錄電影之間，兼有虛構(gòu)和非虛構(gòu)的特點(diǎn)。真實(shí)電影源于維爾托夫電影眼睛學(xué)派，成型于50年代末的法國，在創(chuàng)作中實(shí)驗(yàn)了諸如訪問、傳記體式、城市面貌萬花筒般地展示及記錄普通百姓生活等多種技巧。真實(shí)電影倡導(dǎo)的是大膽地從人的內(nèi)部去發(fā)掘、去喚醒其思維和情感的主觀真實(shí)，所以也被稱為是“在場”的美學(xué)。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程《夏日紀(jì)事》

1961年開頭旁白：“這部電影沒有劇本，沒有演員，是由一些投入電影實(shí)驗(yàn)的生活中的男女參與者制作的，這是一次新的體驗(yàn)：真實(shí)電影?！保?）探索人們內(nèi)心世界的真實(shí)，人們對于“幸?！笔侨绾蜗胂蠛屠斫獾?；（2）探索形式上的真實(shí)，導(dǎo)演不僅向觀眾提供一部他們拍攝的電影，而且是在向觀眾提供一部正在拍攝的或如何拍攝的影片；觀眾不僅在觀影，同時(shí)也在觀看電影的構(gòu)成過程。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程2、直接電影“直接電影（DirectCinema）”產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代初的美國，以羅伯特·德魯和理查德·利科克為首的一批紀(jì)錄片人提出這樣的電影主張：攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠(yuǎn)只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。代表作品：德魯?shù)摹冻踹x》和梅索兄弟的《推銷員》第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程《推銷員》梅索兄弟直接電影的經(jīng)典之作。影片追蹤紀(jì)錄了四位銷售代表的工作情況，試圖全面地從銷售員全力推銷的《圣經(jīng)》一書中，檢視美國公眾的宗教信仰，以呈現(xiàn)出物質(zhì)與精神價(jià)值之間掙扎的美國人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，但該影片沒有做更為深入的主觀分析，僅僅依靠梅索兄弟對生活本身記錄的直接電影方式使得影片成為了一部偉大的社會學(xué)紀(jì)錄電影。第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程3、真實(shí)電影與直接電影的區(qū)別（1）“直接電影”的紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生，魯什式的“真實(shí)電影”紀(jì)錄片人試圖促成非常事件的發(fā)生；（2）“直接電影”藝術(shù)家不希望拋頭露面，“真實(shí)電影”藝術(shù)家則公開參加到影片中去；（3）“直接電影”藝術(shù)家扮演的是不介入的旁觀者的角色，“真實(shí)電影”藝術(shù)家起到的是挑動(dòng)者的作用；第一節(jié) 紀(jì)錄片的發(fā)展歷程（4）“直接電影”作者認(rèn)為事物的真實(shí)隨時(shí)可以收入攝影機(jī)，“真實(shí)電影”是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來這個(gè)論點(diǎn)為依據(jù)的。（5）關(guān)鍵在于對“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”的看法存在根本分歧。前者認(rèn)為紀(jì)錄電影應(yīng)該是對現(xiàn)實(shí)的純粹紀(jì)錄，在被動(dòng)狀態(tài)中捕捉真實(shí)，反對在紀(jì)錄片中使用虛構(gòu)手法；后者則認(rèn)為紀(jì)錄電影不應(yīng)該純粹地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該主動(dòng)地去挖掘真實(shí)，不排斥在紀(jì)錄電影中采用虛構(gòu)策略。第二節(jié) 關(guān)于紀(jì)錄片定義的爭論1、紀(jì)錄片定義的眾說紛紜（1）經(jīng)典定義（英國·格里爾遜）紀(jì)錄片是指那些“對時(shí)事新聞素材進(jìn)行了創(chuàng)造性處理”的影片，而“自然素材的使用”是“至關(guān)重要的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)”。（2）國際定義①以各種紀(jì)錄方法在膠卷上錄下經(jīng)過詮釋后的現(xiàn)實(shí)的各個(gè)層面，詮釋的方式可以是去拍攝正在發(fā)生的事情，也可以是忠實(shí)而有道理的重演發(fā)生過的事實(shí)，其目的在于通過感性或者理性的管道去刺激和加強(qiáng)人類的認(rèn)識和知識，并真正提出經(jīng)濟(jì)、文化和其他人際關(guān)系中的問題和解決方法。（