idata-霧與安東尼奧電影世界

大師研安東尼奧尼的世虞吉何曉燕[作為現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的杰出代表,安東尼奧尼的世界滄桑細(xì)膩,底蘊(yùn)深厚,面對(duì)這份沉郁凝重的遺產(chǎn),每一次重新打量都滿(mǎn)懷敬意,猶有心得。文章從特定的視角對(duì)安東尼奧尼、個(gè)人化鏡語(yǔ)體系、風(fēng)格的形成以及歷史評(píng)價(jià)進(jìn)行了審視。[安東尼奧 個(gè)人化鏡語(yǔ)體系風(fēng)為自己的世界寫(xiě)下了注腳。馬爾科維(安東尼奧尼的指代)注視著飛機(jī)外的茫茫白云,開(kāi)車(chē)行駛在大霧彌漫的街巷,透過(guò)飛機(jī)的舷窗和汽車(chē)的擋風(fēng)玻璃,正如他框定現(xiàn)實(shí)的取景器,努力窺視迷茫世界中的人與物。這便是安東尼奧尼眼中的世界,“我們被一種確定的,或者說(shuō)是具形具象的現(xiàn)實(shí)包圍著。在我們的內(nèi)心深處,物看上去就像在霧與影的背景上閃亮的光點(diǎn)”"。這番自訴于1963年,作為一位現(xiàn)代主義詩(shī)人,30余年后他仍然頑強(qiáng)地將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法用影像表達(dá)了出來(lái)朦朧迷茫的大霧,大霧中的捉摸不定與生生不息??而今大師遠(yuǎn)逝,留給我們的也是一條濃淡疏密的影像—真正理解安東尼奧尼(MichelangeloAnto-nioni)是從他83歲高齡拍攝的《云上的日子》(Aldiladellanuvole,1995)1995年,癱瘓十余年的安東尼奧尼在新德國(guó)導(dǎo)演維姆·文德斯(WimWenders)的協(xié)助下,用影像

20世紀(jì)40年代,安東尼奧尼作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的后繼者進(jìn)入界并嶄露頭角,但他從一開(kāi)始就顯現(xiàn)出與新現(xiàn)實(shí)主義某些不同的趣味。在《波河上的人們》(GentedelPo,1943)(NU-NettezzaNrbana,1949)、《愛(ài)的》(AmorosaMenzogna,1949)、《》(Su-perstizione–NonCiCredo,1949)等短片和1950年拍攝的第一部故事片《愛(ài)情故事》(Cronacadiunamore,1950)中就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人物的心理狀態(tài),僅就題材而言,顯然已有悖于柴伐梯尼(Zavattini)所總結(jié)的選材和美學(xué)原則,“他本人與新現(xiàn)實(shí)主義之間的距離顯。在后來(lái)的一次訪談中安東尼奧尼也談到自己算不上新現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)好兒子,倒像是這一中的子孫。雖身處新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)口,但安東尼奧尼面對(duì)攝影機(jī)攝錄的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)(以至后來(lái)的創(chuàng)作中)總懷有一種節(jié)制性的距離,這種節(jié)制可能源自,中產(chǎn)的家庭背景和費(fèi)拉拉古城(其出生地)的沉郁氣息為安東尼奧尼的世界涂抹了一層厚厚的底色:他看現(xiàn)實(shí)世界總帶有一絲疑惑的冷靜,沒(méi)有同時(shí)代大多數(shù)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的那番熱情,他總是用鏡頭默默地旁觀注視,努力挖掘現(xiàn)實(shí)背后的東西。在西方哲學(xué)關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界可知論”和“不可知論”,“確定性”和“不確定性”的取向上,安東尼奧尼很顯然傾向后者?，F(xiàn)實(shí)如他鐘情的云、霧、雨一樣飄忽不定,真正的真實(shí)在若隱若現(xiàn)的遮蔽中隱去清晰的輪廓,這對(duì)安東尼奧尼來(lái)說(shuō),一切未知,一切神秘,一切都召示了。

1966》(BlowUp,1966),集中探討了影像、現(xiàn)實(shí)、表象和真實(shí)題。當(dāng)時(shí)他因《女朋友》(LeAmiche,1955)、《呼喊》(TheCry,1957)及“情感”《奇遇》(L'Avventura,1960)、《夜》(LaNotte,1961)、《蝕》(L'Eclisse,1962)色沙漠》(IlDesertoosso,196)等影片世界影壇,一連獲得戛納、柏林、等多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng),然而縈繞在他心間的疑惑仍未釋?xiě)?。他需要以更直接的方?統(tǒng)合自己的認(rèn)識(shí)?？梢哉f(shuō)是安東尼奧尼影片中最為的一部。主人公托馬斯是一位攝影師,他想為自己那部充滿(mǎn)的影集拍攝一些寧?kù)o美好的畫(huà)面作為結(jié)尾。于是他在公園看到了一對(duì)男女在綠草茵茵的草坪上享受和煦的春光,他認(rèn)為這就是自己想要的并拍攝了下來(lái)。沒(méi)想,記錄的畫(huà)面中竟隱藏了一場(chǎng)預(yù)謀的案。托馬斯被自己先驗(yàn)性的思維遮蔽,看到的現(xiàn)實(shí)并非真實(shí),寧?kù)o下是另一宗,真實(shí)與表象反而成了悖反。托馬斯通過(guò)放大看到現(xiàn)實(shí)的時(shí),機(jī)位從托馬斯的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換為的視點(diǎn)。兩張照(前景)占據(jù)了畫(huà)面的絕大部分,托馬斯(后景)處于兩張的縫隙中,顯得茫然不安,他冷不防受到了認(rèn)知范圍以外的“真實(shí)的”沖擊:影像(攝影、)所記錄的并非“物質(zhì)世界的復(fù)原”還只是安東尼奧尼探尋的第一步。隨著劇情的展開(kāi),他加深了思考的深度。托馬斯在確認(rèn)自己掌握了事實(shí)(認(rèn)可了對(duì)表象現(xiàn)實(shí)的否定)的情況下,再次回到公園,清晰看到了樹(shù)蔭下的尸體,他尚處于理性中;可是當(dāng)他第三次到公園準(zhǔn)備為謀殺取證時(shí),這里什么也沒(méi)有發(fā)生,草坪、綠樹(shù),樹(shù)葉的婆娑聲反襯著靜謐安寧。此時(shí)的托馬斯徹底迷失了,對(duì)表象現(xiàn)實(shí)的“否定之否定”,讓影像飄忽懸置。在影像展示和認(rèn)知領(lǐng)域,真實(shí)是什么?在已成經(jīng)典放大結(jié)尾,青年乞丐們認(rèn)真地上演著一場(chǎng)中的網(wǎng)球比賽—除了沒(méi)有球和球拍,與真正的比賽并無(wú)二致—本是看客的托馬斯在自己的疑慮中喪失了對(duì)真實(shí)和虛判斷—他加入了比賽,拾起了落入場(chǎng)外的“球”,看見(jiàn)了“球”劃出一條長(zhǎng)長(zhǎng)的弧線此時(shí),托馬斯的內(nèi)心才是安東尼奧尼的內(nèi)心世界,自理性逐漸模糊,對(duì)于真實(shí)的瓦解產(chǎn)生了恐懼和無(wú)奈,他滑入到被某種未知控制的迷亂之中。二面對(duì)大霧彌漫的現(xiàn)實(shí)世界,安東尼奧尼渴望在某個(gè)高度上俯瞰人世,這成為他影片的慣常性視點(diǎn)?！对粕系娜兆印返挠⑽闹弊g就是“云端之上”(eondCoud)。我們?cè)谥锌匆?jiàn)在朋友的邀約下坐上直升飛機(jī)在羅馬上空回旋,她開(kāi)懷地笑了;《職業(yè):(Poessone:epoer,197)里洛克乘坐纜車(chē)

經(jīng)歷被打破了:觀眾經(jīng)歷的不是一個(gè)傳統(tǒng)的戲劇性美學(xué)所承載的有起承轉(zhuǎn)合的完整故事,而是經(jīng)歷了一種情緒,一場(chǎng)心的困頓。這是安東尼奧尼的,他早在1957年拍攝的《呼喊》中就進(jìn)行了這樣的嘗試:男主人公阿爾多走上高塔,在以前的叫喊聲中摔死了,他是失足還是,影片沒(méi)有交待;當(dāng)初為何要離開(kāi)阿爾多?阿爾多為何決心要回到身邊?這些也沒(méi)有交代,影片只是強(qiáng)化阿爾多孤獨(dú)惆悵安東尼奧尼熱衷于凸顯劇中人的情緒,對(duì)戲劇性情節(jié)和邏輯線索,這是因?yàn)樗粗卣故局髦純r(jià)值(城市的冷漠、人與人的隔閡、現(xiàn)代人的困乏等)的事實(shí)關(guān)聯(lián),著力描寫(xiě)的事物與事實(shí)“是影片中彼此勾連在一起的的內(nèi)在框架”。安東尼奧尼用隱喻語(yǔ)言將一些散在的影像與主旨融合在了一起?？臻g環(huán)在城市上空穿行,他情不自禁地做出飛翔的。境成為他世界中最為豐沛的語(yǔ)義載體這樣的舒展對(duì)于安東尼奧尼來(lái)說(shuō)只是難得的超然,他的時(shí)候如同劇中人物一樣深陷捉摸不定的現(xiàn)實(shí)世界,所不同的是—他要用攝影機(jī)去記錄去發(fā)掘,“只有拍攝時(shí),我才發(fā)掘出現(xiàn)實(shí),把事物的外貌拍下來(lái)并放大,我嘗試發(fā)掘其背后的東西,除此事我一生中再無(wú)其它成?！?安東尼奧尼努力挖掘現(xiàn)實(shí)世界,在他熟悉的中產(chǎn)生活層面傾注了的目光,這是他認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的“窗口”。安東尼奧尼的影片里,城市的荒寂和人際關(guān)系的冷漠所產(chǎn)生的精神困頓成了他的敘事母題。這種現(xiàn)世的荒寂、冷漠和困頓在他眼里放大了,他的世界“隔絕了昨天,也地失落了明日”$。這種有限時(shí)空里的放大直接造成了影片在敘事上的變形。安東尼奧尼率性地刻意擱淺流暢的情節(jié)脈絡(luò),交代人物的行為和去向,稀釋性情境,在馬丁·斯科塞斯(Mar-tinScorsese)看來(lái),“感覺(jué)的痕跡”%&第一次凸顯,成了影片的。1961年戛納節(jié)放映《奇遇》時(shí)大家一片噓聲,的安娜究竟在哪? 觀眾的強(qiáng)烈反映是因?yàn)樗麄兊挠^影

“人的內(nèi)心在其間作了充分的,并與整個(gè)世界建立了共鳴)*,《夜》中米蘭城市里空蕩蕩的街景,《奇荒蕪人煙的西西里小島,《紅色沙漠》中大面積的灰藍(lán)色廠區(qū)都是城市冷漠荒寂的象征。影片的畫(huà)面經(jīng)常被建筑物、立柱、馬路的線條分割,硬朗的幾何構(gòu)圖喻示著現(xiàn)代人的深深隔閡和不可溝通,影片中多次出現(xiàn)的長(zhǎng)廊、樓道、空蕩蕩的大廳等更是成為主人公迷茫的心理狀態(tài)和苦悶心境的直接描述。安東尼奧尼被認(rèn)為最經(jīng)《蝕》)結(jié)尾,52個(gè)鏡頭拍攝的街景拼合在了一起:馬車(chē)、過(guò)路的行人、路燈、施工的建筑、居民樓房等等,時(shí)長(zhǎng)接近八分鐘,在安東尼奧尼看來(lái),前面敘述的與經(jīng)紀(jì)人的感情進(jìn)展已經(jīng)不再重要,這段街景堆積更好地延續(xù)了影片的—現(xiàn)代人在相愛(ài)與厭煩怪圈中的反反復(fù)復(fù),一如熟悉的街景:這不僅是主人公的問(wèn)題,而是現(xiàn)代都市生存的通病。安東尼奧尼手拿著放大鏡,如同外科醫(yī)生一般對(duì)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代人的精神癥候進(jìn)行細(xì)致無(wú)情的,流露出無(wú)奈的沮喪。《職業(yè):記者》里,洛克一個(gè)人在茫茫沙漠困乏無(wú)力沮喪到的臨界正是安東尼奧尼對(duì)現(xiàn)代人的準(zhǔn)確寫(xiě)照。大遠(yuǎn)景中的人顯得渺小無(wú)助,艱難地承受心靈的折磨,洛克以為自己可以通過(guò)“”的方式(與旅店的死者互換)來(lái)獲得新生,可是洛克在經(jīng)歷了一段旅程后并沒(méi)有逃脫命運(yùn)的桎梏。這是一個(gè)無(wú)處可逃的冰冷絕望的現(xiàn)代社會(huì),生活其間的人經(jīng)歷的是“活著的痛”(馬丁·斯科塞斯語(yǔ)),正如《云上的日子》的最后一個(gè)故事“泥身”中準(zhǔn)備獻(xiàn)身上帝的和跟隨男孩在教堂前的一段:男孩說(shuō)自己是“懼怕死”,而是“懼怕生”,在現(xiàn)實(shí)的生存中等待現(xiàn)代人的是無(wú)可避免的黑暗和困惑,只有忍耐、順從,除了虔誠(chéng)地獻(xiàn)身上帝沒(méi)有拯救的可能?！斑@是一個(gè)大家都有病的世界”

像是“物質(zhì)世界的復(fù)原”,影像所記錄的表象遠(yuǎn)非真正的真實(shí),他在一次談話中說(shuō)到“與早期新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演們不同,我并不試圖展示現(xiàn)實(shí),我努力嘗試重新創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)主。由此可見(jiàn),安東尼奧尼雖然否定影像的內(nèi)容真實(shí),但他是以尊重現(xiàn)實(shí)為前提的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作,只是他所做的不是“展示”,而是“挖掘”,仍然以他對(duì)現(xiàn)實(shí)的找到屬于他的影像世界。因而安東尼奧尼的鏡語(yǔ)體系沒(méi)有過(guò)多的凌亂和細(xì)碎,以及附加的痕跡濃烈的意念,而是有明顯的意識(shí),盡量保持時(shí)間和空間的完整,保持人與物的透明和多義,他讓畫(huà)面在現(xiàn)實(shí)的自然流動(dòng)中獲得新的生命和意義。為了更好地保持時(shí)空的統(tǒng)一和完整,揭示畫(huà)面內(nèi)人與人的內(nèi)在聯(lián)系,人與環(huán)境的內(nèi)在關(guān)系,安東尼奧尼在汲的臺(tái)詞)—安東尼奧尼透過(guò)放大鏡診斷了 取同時(shí)代或較早的奧遜·威爾斯(會(huì)的病癥:狂躁、壓抑、郁悶,現(xiàn)代人失去了愛(ài)和溝通的能力,在急切的占有(擁有)中丟失了心靈??可”是安東尼奧尼的理性思維卻在他基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑而產(chǎn)生的迷失中迅速,在白茫茫的大霧里他無(wú)法開(kāi)出治病的處方,只有繼續(xù)”三安東尼奧尼作為一位導(dǎo)演,用攝影機(jī)進(jìn)行寫(xiě)作,他的世界非常個(gè)人化,他對(duì)影像本質(zhì)與生存本質(zhì)的思考,對(duì)現(xiàn)代社會(huì)病癥的無(wú)情挖掘,無(wú)不體現(xiàn)出滿(mǎn)懷智慧與良知的的憂患意識(shí)。在這樣的思考和挖掘中,安東尼奧尼以一種性質(zhì)的鏡語(yǔ)體系來(lái)完成自己的寫(xiě)作。這種鏡語(yǔ)體系的形成與安東

尼奧尼的觀念有著密切的關(guān)系。他否定Welles)、讓·雷諾阿(JeanRenoir)等導(dǎo)演運(yùn)用的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)技法的基礎(chǔ)上,開(kāi)創(chuàng)了有明顯個(gè)人風(fēng)格的重視鏡頭縱深調(diào)度和橫向展示的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)體系。安東尼奧尼的創(chuàng)作是從片起步的,他的第一部故事片《愛(ài)情故事》里就開(kāi)始結(jié)合片的實(shí)踐設(shè)計(jì)富有獨(dú)創(chuàng)性的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng),這種拍攝方式在后來(lái)的作品中越來(lái)越嫻熟。在《職業(yè):》的結(jié)尾,安東尼奧尼設(shè)計(jì)了一個(gè)的、六分鐘左右的攝影機(jī)(綜合)運(yùn)動(dòng),將該片的三條情節(jié)線的結(jié)果在一個(gè)鏡頭中交待完結(jié):洛克和少女在小城的旅館里感到空虛無(wú)助,羅伯森(洛克頂替的商)的生意朋友趕到旅館殺死了洛克,洛克的妻子趕到旅館確認(rèn)洛克是不是自己死去的丈夫。鏡頭的起幅是洛克絕望地躺在(前景),透過(guò)房間的鐵窗,可以看見(jiàn)后景中的房屋和老人,中間是一大片空地。攝影機(jī)開(kāi)始向前一直緩緩地推近,我們看到少女走入空地, 的商人駕車(chē)駛?cè)肟盏?一人下車(chē)走進(jìn)旅館,一人與少女引開(kāi)她,走進(jìn)旅館的人再次走進(jìn)空地后兩人駕車(chē)離去;駛來(lái),少女感到了不祥,這時(shí),攝影機(jī)悄悄地越過(guò)鐵窗,開(kāi)始向左又接著向右平行移(如此繁復(fù)的場(chǎng)面調(diào)度),攝機(jī)又慢慢旋轉(zhuǎn)了180度,一直旋轉(zhuǎn)到旅館的對(duì)面,我們接著看到洛克的妻子也趕到旅館,(畫(huà)面平移)鐵窗里面,是已經(jīng)被殺死在的0世紀(jì)0、0年代,整個(gè)世界影壇在法國(guó)利“新”的啟動(dòng)下,都在積極探索新的表現(xiàn)力,正在經(jīng)歷自身從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的裂變。安東尼奧尼除了其內(nèi)涵、敘事節(jié)奏等公認(rèn)的貢獻(xiàn)外,他開(kāi)創(chuàng)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)體系,以及這一體系衍生出的精心設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)軌跡、運(yùn)動(dòng)線的安排、表演區(qū)的劃分、演員的調(diào)度走位、攝影機(jī)的配合等問(wèn)題不僅形成了著名的“安東尼奧尼風(fēng)格”,而且也成為促進(jìn)世界(特別是歐洲藝術(shù))現(xiàn)代的有效因子,自然也為工作者們起到了很好的借鑒作用?！疤摕o(wú),他用象征性的語(yǔ)言照亮了我們的心靈。他所奉獻(xiàn)的美是奇怪而可怕的,帶著一份優(yōu),讓人難以捉摸又揮之不去”,這是安東尼奧尼榮獲奧斯卡成就獎(jiǎng)時(shí)頒獎(jiǎng)嘉賓的頒獎(jiǎng)詞,世界對(duì)這位嚴(yán)峻的現(xiàn)代主義大師滿(mǎn)懷敬意。猶記得《云上的日子》的花絮片段中,記錄了飽受病患折磨的安東尼奧尼拍片時(shí)的工作場(chǎng)景,有一幕久久難忘—他坐在輪椅上,只能用“NO”和點(diǎn)頭與化