俄國形式主義

第二講：俄國形式主義中國明代著名畫家、詩人徐渭在談到什么是好詩時，曾有一個特別的說法：果能如冷水澆背，陡然一驚，便是好詩。有趣的是，美國著名女詩人狄金森也有類似的說法：“要是我讀一本書，果然使我全身冰冷，無論如何烤火都暖不過來，我便知道這是好詩?！彼麄兌颊J為，好東西是出人意料的，詩是不同尋常的表達。這一觀點與俄國形式主義的“陌生化”原則相通?！?一、俄國形式主義的起源概況： 英國著名馬克思主義批評家特里·伊格爾頓曾經(jīng)指出，20世紀西方文論發(fā)端于俄國形式主義。雖然存在的時間極為短暫，前后不過15年左右的光景，俄國形式主義的影響卻十分深遠，從布拉格學(xué)派、英美新批評到法國的結(jié)構(gòu)主義都帶有它的痕跡。自誕生之日起，俄國形式主義內(nèi)部就有兩個不同的派別：(1)建立于1915年的莫斯科語言小組，以羅曼·雅各布遜為首；(2)成立于1916年的彼得堡詩歌語言研究會，以維克多·什克洛夫斯基為首，主要成員還有鮑里斯·艾亨鮑姆和尤里·特尼亞諾夫等人。這兩個派別研究文學(xué)的視角有所不同：前者認定詩歌是具有審美功能的語言，很注重從韻律入手研究詩歌，后者認為詩歌的主旨不僅僅在于呈現(xiàn)語言材料；前者認為各種藝術(shù)形式的發(fā)展有社會學(xué)基礎(chǔ)，后者堅持藝術(shù)形式具有完全自主性。即便在每一個流派內(nèi)部，不同成員之間也是歧見紛出。在形式主義的不同發(fā)展階段，主要觀點也經(jīng)歷過變化，因此并不存在一個整齊劃一的形式主義流派。俄國形式主義這個名稱只是一個很籠統(tǒng)的提法，暗指在這些形式主義者手里，文學(xué)批評的對象發(fā)生了改變，從作品表現(xiàn)的內(nèi)容（如社會現(xiàn)實、作家生平和作品的主導(dǎo)思想）轉(zhuǎn)向文學(xué)形式（技巧）本身。它批判的對象是當(dāng)時批評界較為盛行的傳統(tǒng)文學(xué)批評方法，如：根據(jù)作者生平闡釋文本的傳記式批評，將作品完全歸結(jié)為社會思潮反映的社會學(xué)批評，以及借用文學(xué)闡述批評家本人哲學(xué)思想的哲學(xué)批評。傳統(tǒng)文學(xué)批評主要探討文學(xué)表現(xiàn)什么內(nèi)容，為此而去考究作家生平、與作品有關(guān)的社會事件和作品孕育的主題思想，把文學(xué)的組織形式、文學(xué)作品何以成為文學(xué)的原因放在次要地位。俄國形式主義把批評的重心轉(zhuǎn)向了文本的形式和結(jié)構(gòu)，試圖從科學(xué)角度準確描述作品敘述技巧的特征和功能，因為，按照他們的說法，文學(xué)研究的對象是文學(xué)性。用雅各布遜的話說：“文學(xué)科學(xué)的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是那些使某一作品稱其為文學(xué)作品的東西?！睂ξ膶W(xué)性的探討成為俄國形式主義理論的核心。這樣一來，傳統(tǒng)文學(xué)批評中的模仿論和所宣揚的教化功能遭到擯棄，文學(xué)內(nèi)在規(guī)律得以突出強調(diào)。二、俄國形式主義產(chǎn)生的背景：俄國形式主義作為一個主張形式至上的文學(xué)性流派，卻產(chǎn)生在現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)非常厚重的俄國，這在一定程度上不能不說是一個文藝學(xué)之謎?？疾煲幌露韲问街髁x產(chǎn)生的時代和文化背景，我們大致可以為其產(chǎn)生找到這樣幾個解釋：1）在俄國形式主義產(chǎn)生的20世紀初，俄國文化的白銀時代還在持續(xù)，這個被別爾嘉耶夫命名為“俄國文藝復(fù)興”的文化運動，席卷整個俄國社會，在各個文化領(lǐng)域都產(chǎn)生了革命性的深遠影響。那是一個思想解放的時代，精神創(chuàng)造的時代，俄國的思想家、文學(xué)家和藝術(shù)家們各領(lǐng)風(fēng)騷，共同促成了俄國文化史上一個百花齊放、碩果累累的燦爛時期。生活在這樣一個創(chuàng)造力勃發(fā)年代的俄國形式主義理論家們，自然也會受到當(dāng)時生活氛圍的影響，2）20世紀初也是世界范圍內(nèi)一個科學(xué)精神日益昌盛的時代，從19世紀中葉即在西方思想界開始興起的實證主義哲學(xué)，與20世紀初人文科學(xué)和社會科學(xué)的實用化和科學(xué)化訴求相呼應(yīng)，導(dǎo)致了一個懷疑的、批判的新世紀的開始，語言學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)等學(xué)科的快速發(fā)展，使得文學(xué)研究科學(xué)化的課題越來越尖銳地擺到了文學(xué)研究者的面前，俄國形式主義理論家們的探索，在一定程度上就是對這一文學(xué)發(fā)展內(nèi)在要求的回應(yīng)。3）俄國形式主義的產(chǎn)生，也是世界文藝學(xué)史內(nèi)在的律動使然。在古典主義的嚴謹之后就會出現(xiàn)浪漫主義的宣泄，在現(xiàn)實主義的嚴肅之后就會出現(xiàn)現(xiàn)代主義的戲謔。在19世紀末20世紀初，俄國的現(xiàn)實主義美學(xué)和批評與俄國的批判現(xiàn)實主義文學(xué)一樣，已經(jīng)發(fā)展到了登峰造極的地步，在其之后出現(xiàn)的那些具有天賦的文學(xué)理論家，就往往難免會有一種另辟蹊徑的隱在沖動，而選擇對眼前占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義美學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，就既可能是一個無奈的選擇，也可能是一種自覺的追求，也就是說，過于強大的傳統(tǒng)，往往反而會激起對于這一傳統(tǒng)的反撥。也許正是在這個意義上，我們才可以說：“俄國形式主義產(chǎn)生的內(nèi)在根據(jù)是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論本身的進化過程?！焙喲灾?9世紀末20世紀初的俄國文壇存在著幾種在哲學(xué)基礎(chǔ)、思想傾向、美學(xué)觀念、文學(xué)主張上都截然不同的文學(xué)思潮。三、發(fā)展階段： 俄國形式主義的研究方法不是一成不變的，而是經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。在1914—1930年的這十幾年時間里，俄國形式主義大致經(jīng)歷了這樣三個發(fā)展階段：一是創(chuàng)立階段（1914—1920），即機械論研究模式階段。這個階段兩個學(xué)術(shù)團體相繼成立，并提出了基本觀點，什克洛夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》（1917）和艾亨巴烏姆的《果戈理的<外套>是如何創(chuàng)作出來的》（1919）等俄國形式主義的奠基之作相繼發(fā)表。機械論研究模式以什克洛夫斯基為代表人物，因其習(xí)慣于以機械為比喻說明藝術(shù)現(xiàn)名，例如，“如果你想成為一名作家，你必須像鐘表匠檢查手表、司機檢修汽車那樣專心看書”，“在文學(xué)理論中，我注重研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。以工業(yè)為例打一個比方，我關(guān)心的既不是世界棉花市場的行情，也不是托拉斯的政策，而是棉紗的支數(shù)和紡織方法?！笔部寺宸蛩够盐膶W(xué)批評視為技術(shù)工人的檢修工作，把文學(xué)文本當(dāng)作各種技巧的總和。機械形式主義致力于研究文學(xué)作品的起源，試圖去解釋文學(xué)作品是怎樣衍生于非文學(xué)現(xiàn)象的，某一文學(xué)題材而不是具體作品得以產(chǎn)生的基本技巧和支配規(guī)律。由于機械形式主義解釋藝術(shù)事實時脫離社會和歷史事實，所以它的實踐者往往忽略了作品得以產(chǎn)生的社會文化狀況。二是俄國形式主義的變化、轉(zhuǎn)型期（1920—1925），也即有機論階段。其理論的極端性大大減弱，不同成員間的立場開始出現(xiàn)分化，紛紛從各種宣言和嘩眾取寵的聲明轉(zhuǎn)向?qū)W院式的研究。在有機論階段，文學(xué)作品不再被當(dāng)作技術(shù)的總和，而被視為由各種功能要素構(gòu)成的統(tǒng)一體，作者之所以使用某些技巧，就是因為它們在作品內(nèi)部發(fā)揮了功能，用它的代表人物日爾蒙斯基的話說，“詩學(xué)在研究一部文學(xué)作品的時候，把它當(dāng)作一個由一致的藝術(shù)目的所決定的美學(xué)系統(tǒng)。也就是說，當(dāng)作一個技巧系統(tǒng)?！边@種文學(xué)有機論將文學(xué)作品當(dāng)作一個功能系統(tǒng)，系統(tǒng)中的每一個因素根據(jù)自身的功能占有特定的位置，例如，日爾蒙斯基把韻腳看成是“在一首韻律詩中履行組織功能的重復(fù)的音節(jié)”。在日常生活與文學(xué)之間關(guān)系方面，有機論形式主義不像機械論形式主義那樣將二者截然分開，它承認文學(xué)作品的內(nèi)部組織受非文學(xué)因素的影響，但是與文學(xué)內(nèi)在規(guī)律相比，這些影響是偶然和次要的。三是形式主義的危機期（1925—1930），由于受到來自官方的政治壓力，它被迫轉(zhuǎn)入學(xué)術(shù)上和組織上的收斂時期，最終趨于消亡。以特尼亞諾夫為代表的系統(tǒng)論形式主義深受索緒爾語言學(xué)理論的影響，索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出，言語行為是人們所言說的語言的內(nèi)在系統(tǒng)的具體化，這個內(nèi)在系統(tǒng)被稱為語言（langue）。與此相似，在特尼亞諾夫看來，各種文學(xué)現(xiàn)象的文學(xué)性質(zhì)是由所謂的文學(xué)題材、流派和風(fēng)格等規(guī)范決定的。文學(xué)作品與文學(xué)系統(tǒng)密不可分，一旦離開這個系統(tǒng)，文學(xué)作品就會失去它的文學(xué)屬性。推而廣之，特尼亞諾夫?qū)⑷课幕暈橐粋€復(fù)雜的“系統(tǒng)之系統(tǒng)”（systemofsystems），文學(xué)和科學(xué)等為子系統(tǒng)。在這個大系統(tǒng)內(nèi)部，非文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)之間相互作用。雖說與前兩種研究模式相比，系統(tǒng)形式主義降低了文學(xué)自律性的地位，但是，它還是堅持認為，決定文學(xué)發(fā)展的主要還是文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部情況，非文學(xué)背景只起到次要作用。四、俄國形式主義的主要理論觀點及其代表人物（一）、文學(xué)性俄國形式主義將文學(xué)研究對象即文學(xué)性的提出和界定作為建立新的文藝理論批評體系首先要解決的問題。其代表人物：雅各布森。主要觀點：1、任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學(xué)有科學(xué)性，藝術(shù)有藝術(shù)性，文學(xué)也同樣有文學(xué)性。2、文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。3、文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。4、俄國形式主義宣稱，文學(xué)是一個獨立有序的自主體。它獨立于作者和欣賞者之外，獨立于政治、道德等意識形態(tài)之外，甚至獨立于社會生活之外。批判對象：1、把文學(xué)作品看作某一社會歷史的反映將導(dǎo)致歷史學(xué)、政治學(xué)和社會學(xué)。2、把文學(xué)作品當(dāng)做作者個性的表現(xiàn)將不可避免地印上傳記和心理學(xué)的痕跡。3、“藝術(shù)是形象思維”雖然承認藝術(shù)中的思維形式不同于科學(xué)和哲學(xué)，但它終究會導(dǎo)致越過藝術(shù)自身去研究知與覺的形式，成為認識論和心理學(xué)的附庸。總之：文學(xué)性指文學(xué)所特有的構(gòu)造原則和手法。文學(xué)作品與其他任何用語言表達的文獻的差異就在于它特殊的結(jié)構(gòu)方式和表達方式，這種文學(xué)所獨具的特性就是文學(xué)研究的對象。（二）、陌生化“陌生化”是俄國形式主義提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。其代表人物：什克洛夫斯基什克洛夫斯基指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。認為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨特性，與內(nèi)容無關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。他認為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。在他看來，人們對生活中許多熟悉的事物習(xí)以為常，渾然不覺其獨特的性質(zhì)，習(xí)慣使人們對這些事物（包括言語行為）的感受變成自動的。而藝術(shù)的任務(wù)就在于恢復(fù)人們對事物本來面目的感受，讓人們帶著一種新眼光去看熟悉的事物，從而產(chǎn)生一種新奇感，這就是陌生化技巧所產(chǎn)生的效果。陌生化是藝術(shù)加工和處理的基本原則?！澳吧笔嵌韲问街髁x提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。文學(xué)的價值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。如果審美感覺的過程越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強，陌生化手段的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭與和平》稱“點綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長對之關(guān)注的時間和感受的強度，增加審美快感。在《戰(zhàn)爭與和平》里用一個非軍人的眼光看戰(zhàn)場，都在陌生化的描寫中使私有制和戰(zhàn)爭顯得更加刺眼地荒唐不合理。陌生化也可以理解成奇特化，反常化，間離化，或反熟悉化。受到陌生化概念的啟發(fā)，布萊希特提出了“間離效果”（alieneffects）觀念。他認為，文學(xué)作品往往故作是對社會現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，使讀者或觀眾在讀書或觀劇的時候不自覺地將自己等同于作品中的人物，從而喪失了在清醒狀態(tài)之下的批判能力，在政治上產(chǎn)生了倒退的后果。他讓女演員扮演劇中的男性，就是為了將男性角色陌生化；提請觀眾注意這個角色的男性屬性。五、俄國形式主義的詩歌理論（一）雅各布森的六要素、六功能說雅各布森指出，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中。他認為，詩是具有獨立價值的詞的形式顯現(xiàn)，他的意思是，詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。他在《結(jié)束語：語言學(xué)和詩學(xué)》一文中提出著名的語言六要素、六功能說，認為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應(yīng)，言語體現(xiàn)出六種功能，如交際側(cè)重于語境，就突出了指稱功能，如側(cè)重于說話者，就強調(diào)了情感功能，如側(cè)重于受話者，意動功能就突現(xiàn)了，如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位，如側(cè)重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置，只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導(dǎo)地位。“信息”指言語本身，當(dāng)言語突出指向自身時，其詩性功能才突現(xiàn)出來，其他使用功能才降到最低限度。詩歌的詩性功能越強，語言就越偏離外在事物和實用目的，而指向自身，指向語言本身的形式因素，如音韻、詞語和句法等。（二）詩歌語言與日常語言的區(qū)別什克洛夫斯基認為藝術(shù)語言是實現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化。他對詩歌語言和日常語言的區(qū)分：（1）語音：在普通的日常語言中，發(fā)音的目的在于交際，語音并不是人們注意的問題，而在詩歌中，語音被突出出來，給予最大限度的重視和強調(diào)，運用各種手段使聲音受到阻滯。（2）語法層次：詩歌的語言與標準的散文句法有明顯差異，詩歌有它特殊的格律和節(jié)奏，允許顛倒、壓縮、省略等，即使在自由體詩歌中，為了節(jié)奏的需要，一個完整的詩句可以被安排成兩行甚至多行。在詞匯上，可用古字、冷僻字、外來語、典故，甚至以俗語入詩，以違反、觸犯、扭曲標準語，旨在變習(xí)見為新知，化腐朽為神奇，使詩歌語言擺脫習(xí)見為常而突出出來，成為人們關(guān)注的對象（3）語義層次：在日常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在詩歌語言中，表達本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身之成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。什克洛夫斯基說：“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”他并沒排斥日常語言的作用。他認為，日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語言是陌生化之后的產(chǎn)物。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語言的最高層次上。例如：普希金卻為長詩《歐根·奧涅金》的女主人公選擇了一個村姑或女仆常用的名字，普希金為貴族小姐起一個農(nóng)村婦女化的名字： 她的姐姐叫塔吉亞娜…… 我們將第一次任性地 用這樣一個名字來裝點 小說里抒寫柔情的文字。詩人還特別加注說明，這類好聽的名字只在普通老百姓中才使用。他描寫夜色，有“甲蟲嗡嗡叫”這樣當(dāng)時被目為“粗俗”的句子。然而正是采取民間語言入詩，給普希金的作品帶來了清新的氣息。陌生新奇的形式往往導(dǎo)致新的風(fēng)格、文體和流派的產(chǎn)生，一如施克洛夫斯基所說：“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來不入流的形式升為正宗來實現(xiàn)的”。普希金以俗語入詩，與華滋華斯、雨果、史勒格爾等浪漫主義者的主張相近，也類似于中國古代韓愈以文入詩的做法，合于司空圖所謂“知非詩詩，未為奇奇”的論斷。錢鐘書先生早在四十年代已經(jīng)注意到施克洛夫斯基這一理論，并在與有關(guān)的中國傳統(tǒng)議論相比之后總結(jié)說：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已”。六、俄國形式主義的敘事理論俄國形式主義的敘事理論強調(diào)結(jié)構(gòu)和手段。在研究敘事文本時，不把重點放在敘事作品的語言與普通語言的對比上，而是關(guān)注敘事作品的表現(xiàn)方式。 什克洛夫斯基還把陌生化理論運用到小說研究中去，提出了兩個影響廣泛的概念，“本事”和“情節(jié)”。本事:按自然時間順序和因果關(guān)系展開的事件；情節(jié):一種藝術(shù)構(gòu)成，體現(xiàn)為本事按結(jié)構(gòu)布局規(guī)律在作品中的分布和組合。俄國形式主義者認為，相同的本事按不同的藝術(shù)程序和手法加以處理，可形成不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫實主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。什克洛夫斯基對《項狄傳》的分析表明，這部奇書的情節(jié)不僅僅是對事件的編排，而且還是用來打斷和拖延敘事的技巧。在敘述當(dāng)中，作者時不時東拉西扯，玩弄文字游戲，故意刪掉前言和題獻，描寫過于冗長，利用這些技巧提醒讀者小說的獨特形式。在這里，情節(jié)打破了讀者通常對作品事件編排的期待，成為陌生化技巧，它改變了讀者的習(xí)慣性感受，時刻讓讀者意識到，藝術(shù)作品是怎