中國美學(xué)史-第八章-清代美學(xué)

1、中國美學(xué)史第八章 清代美學(xué)清代是中國古代最后一個朝代。在美學(xué)上主要體現(xiàn)出以下特點：首先，作為繼元代之后由少數(shù)民族建立的政治大一統(tǒng)王朝，審美風(fēng)尚呈現(xiàn)了新的面貌；其次，作為中國傳統(tǒng)的繼承者，清代在美學(xué)理論、藝術(shù)門類、生活美學(xué)等方方面面進(jìn)行總結(jié)，產(chǎn)生了一批總結(jié)性的著作；再次，宋代以來新型都市的發(fā)展和新型都市經(jīng)驗的積累，在清代達(dá)到高峰，清代在小說、戲曲美學(xué)和生活美學(xué)方面，產(chǎn)生了一系列理論創(chuàng)新；復(fù)次，中華各民族之間的交往互動，產(chǎn)生了豐富多樣的審美文化圈；最后，西方文化此時已經(jīng)完成現(xiàn)代化升級并向世界擴張，中西文化的互動和中西美學(xué)的互動也出現(xiàn)了新的局面。目錄第一節(jié) 清代美學(xué)的基本面貌一、清代美學(xué)的時空范圍二

2、、清代美學(xué)的主要領(lǐng)域三、清代美學(xué)的演進(jìn)邏輯第二節(jié) 清代的政治/社會美學(xué)一、多元一體中的美學(xué)總貌二、滿漢交融中的美學(xué)思想三、中外交流中的美學(xué)思想目錄第三節(jié) 清代的小說戲曲美學(xué)一、清代小說戲曲美學(xué)總貌二、金圣嘆及其小說美學(xué)三、李漁及其戲曲美學(xué)第四節(jié) 清代美學(xué)的總結(jié)性著作一、清代美學(xué)的總結(jié)性著作及主要觀念二、王夫之及薑齋詩話和葉燮原詩中的美學(xué)思想三、石濤畫語錄中的美學(xué)思想四、李漁的生活美學(xué)和劉熙載藝概的美學(xué)思想第一節(jié) 清代美學(xué)的基本面貌一、清代美學(xué)的時空范圍首先，以京城為中心的包括18個行省的滿漢融合文化圈。主要有兩種審美場極：以北京為中心的政治文化場極和以揚州為中心的商業(yè)文化場極。其次，以各大少數(shù)

3、民族為主的審美文化圈：以青藏高原為主的藏族文化圈，它以藏傳佛教寺院為中心，以寺院建筑、佛像制作、法會儀式為主要的審美文化形式，佛教美學(xué)成為核心；以大漠南北為主的蒙古族文化圈：草原茫茫，天高地遠(yuǎn)，民風(fēng)淳樸，松散簡約，敬天、雄闊、豪放，信仰藏傳佛教，寺廟建筑卻是藏漢滿因素的結(jié)合，其寺廟與敖包等其他傳統(tǒng)文化符號一起嵌鑲在草原之中，結(jié)合成草原審美文化；位于西北的維吾爾族-回族文化圈，受伊斯蘭文化的滋養(yǎng)，形成了帶有獨特裝飾風(fēng)格的建筑藝術(shù)，以及詩、樂、舞三位一體、帶有喜劇色彩的民間麥西萊甫、十二木卡姆等藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)為伊斯蘭教美學(xué)；南方土司地區(qū)和海島地區(qū)，又各有多姿多彩的審美文化特色。二、清代美學(xué)的主

4、要領(lǐng)域滿族人以中華的天下觀入主中原，一方面繼承了以漢文化為主體的中華文化的精華，另一方面又把滿族文化的精華加在中華文化的主體之中，并對中華主要民族（蒙、藏、維、回）的文化進(jìn)行了新的整合。在這一社會條件下，特別突出的是江南一帶的都市繁榮，為新興藝術(shù)門類的發(fā)展提供了土壤，作為新興藝術(shù)門類的小說和戲曲得到了發(fā)展。同時，面對西學(xué)東漸，在中西互看中對西方的審美文化和藝術(shù)進(jìn)行了包容中的定位。因此，清代的美學(xué)領(lǐng)域可以分為四個大的場極：朝廷、士人、都市、民族。以朝廷為核心展開來的審美文化，突出體現(xiàn)在制度性的建筑、城市、服飾、舞樂、工藝等領(lǐng)域；以士人為核心展開來的審美文化，主要體現(xiàn)在詩、文、書、畫等領(lǐng)域；以都市

5、為核心的審美文化，主要是小說、戲曲、版畫、年畫；以民族為核心而展開來的，是滿漢核心區(qū)和邊疆少數(shù)民族地區(qū)各帶地方特色的審美文化。王士禎詩稿翁方綱題字揚州八怪曹雪芹太平山水圖景德鎮(zhèn)瓷器清代漆器三、清代美學(xué)的演進(jìn)邏輯清代美學(xué)的演進(jìn)，包括三個方面的內(nèi)容。一是由清代大一統(tǒng)帶來的滿漢核心區(qū)與邊疆少數(shù)民族區(qū)的形成，主要是一種多元的空間審美文化在一體的主導(dǎo)下之形成。這里還包括對西方美感形式東漸的因素進(jìn)行定位。二是中華民族以詩文書畫為主體的傳統(tǒng)美學(xué)在清代的演進(jìn)，內(nèi)容最為豐富。主要體現(xiàn)為，在傳統(tǒng)藝術(shù)門類中產(chǎn)生新的美感形式和站在新現(xiàn)實的高度對傳統(tǒng)藝術(shù)門類的千年發(fā)展進(jìn)行總結(jié)。三是對自宋以來在都市繁榮和經(jīng)驗發(fā)展中產(chǎn)生的

6、小說、戲曲、版畫等進(jìn)行總結(jié)、定位、創(chuàng)新。第一，是改朝換代后的逸民美學(xué)。包括黃宗羲、賀貽孫、廖燕在詩文上的憤激美學(xué)，錢謙益、吳偉業(yè)在詩學(xué)上的沉思美學(xué)，朱耷在畫學(xué)上“非哭非笑”的美學(xué)和傅山在書法上的“寧丑毋媚”的美學(xué)，多面地表現(xiàn)了明末清初劇烈的歷史沖突在美感上的凝結(jié)。八大山人：朱耷第二，是禮制美學(xué)。它在清代大一統(tǒng)中逐步形成審美風(fēng)貌，體現(xiàn)在大一統(tǒng)的京城模式的形成，體制性典章制度的形成，包括建筑上宮府官宅的體制、服飾體系（帝后服與文武官服的典制）和宮廷音樂體系（祭祀音樂、朝會音樂、宮廷宴樂、巡幸音樂）的形成。第三，在朝廷大一統(tǒng)的框架中，士人美學(xué)開始登臺。詩文上，憤激美學(xué)變成詩歌中雍容優(yōu)雅的肌理、格調(diào)、

7、性靈、神韻，轉(zhuǎn)為桐城派的呈現(xiàn)了神、理、氣、味、格、律、聲、色的美學(xué)理論。在繪畫上，從四僧的“無法”與“四王”的“有法”到石濤畫語錄時，兩個方面雖還有所對立，但也已經(jīng)有了一種互補和會通的關(guān)系。石濤作品第四，朝廷畫院中畫種定義顯示了一種在清人天下觀背景上的美學(xué)等級秩序。從康熙朝到乾隆朝，宮廷畫院中，四王的文人畫，版畫進(jìn)入宮廷而成的殿畫；進(jìn)入宮廷又被中畫所規(guī)訓(xùn)了的西洋畫（如意大利人朗世寧、安德義、潘廷章、法人王致誠、賀清泰、波希米亞人艾啟蒙的畫作），已經(jīng)進(jìn)入了一個穩(wěn)定的秩序之中。第五，從宮廷到社會，畫種區(qū)分顯出了另一種社會的等級區(qū)別，朝廷之畫與以“揚州八怪”這類帶著都市新因素的士人畫顯出了區(qū)別，還與

8、商業(yè)版畫產(chǎn)生了區(qū)別，也與民間年畫形成了區(qū)別。正如在宮廷各類畫種具有自己的等級定位一樣，在全國范圍內(nèi)，這四類畫也有自己的等級定位。這里沖突較為激烈的是“四王”型美感和“八怪”型美感?！八耐酢鄙剿斯郑航疝r(nóng)第六，在書法上，最初是帖學(xué)的承轉(zhuǎn)，先有王鐸、傅山的晚明書法，繼而有由朝廷風(fēng)氣和科舉制度而來的臺閣體。然而，在金石學(xué)和文字學(xué)的氛圍中和都市的繁榮中，碑學(xué)崛起，揚州八怪和鄧石如、尹秉授各放光彩。而后，由包世臣到何紹基到康有為，碑學(xué)不斷掀起美學(xué)高潮。帖學(xué)與碑學(xué)之爭，體現(xiàn)了士人中兩種美學(xué)風(fēng)尚之爭。傅山書法鄧石如書法第七，都市趣味和士人新潮體現(xiàn)在小說和戲曲之中。第八，清代美學(xué)作為幾千年中華民族美學(xué)的總結(jié)，

9、具有豐富的成就和自己的特色。第二節(jié)清代的政治社會美學(xué)一、多元一體中的美學(xué)總貌盡管強調(diào)滿族的正統(tǒng)性，但為了鞏固大一統(tǒng)，在八旗軍分鎮(zhèn)京師和全國各地、滿族人口大量入關(guān)分布到東西南北的同時，滿族還是全面承繼了由歷代漢族主導(dǎo)的中華文化，開始了全面學(xué)習(xí)由漢語所負(fù)載的中華文化的過程。為此，在京師設(shè)立了景山官學(xué)、咸安宮官學(xué)；在各地設(shè)八旗官學(xué)、義學(xué)，既學(xué)滿語和騎射，又學(xué)漢語和漢語所載的文化經(jīng)典。同時，設(shè)托忒學(xué)、蒙古官學(xué)，培養(yǎng)通曉少數(shù)民族語言的人才，又在邊疆少數(shù)民族地區(qū)設(shè)立義學(xué)，招收少數(shù)民族首領(lǐng)子弟，增進(jìn)了民族間的互相了解。大多官書都有少數(shù)民族語言本，例如八旗通志外藩蒙古回部王公表傳等。大型字典和辭典，各族文字對

10、照，如五體清文鑒是滿、蒙、漢、藏、維吾爾五文對照，四體合壁清文鑒是滿、蒙、漢、藏四文對照，三合便覽是滿、蒙、漢三文對照，西域同文志是滿、蒙、漢、藏、維吾爾、托忒蒙文六文對照，極大地方便了中華各民族之間的交流。同時，清代對以漢語為載體的中華文化進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)。編于康雍年間的古今圖書集成是古代中國最大的一部類書。全書分6編、32典、6 117部，正文1萬卷。編于乾隆間的四庫全書包括存書3 503部，總計79 337卷，裝成36 304冊。此外，還有四庫全書總目提要200卷，四庫全書考證100卷，四庫全書簡明目錄20卷。這種學(xué)術(shù)的指導(dǎo)思想和治學(xué)方式，影響了藝術(shù)的各個方面，包括詩、文、詞、書、畫、音

11、樂、舞蹈、小說、戲曲、建筑等。清代不僅是時代美學(xué)的開創(chuàng)者，也是美學(xué)歷史的總結(jié)者。各文化區(qū)顯出了中華審美文化的多元性，但多元又在一體之中。這一體，不僅體現(xiàn)為中華民族幾千年來的宇宙觀和天下觀本質(zhì)上的同一性，也體現(xiàn)為有清一代天下觀的特殊性。因此，這多元一體典型地體現(xiàn)在清代的京城模式上。清代京城承繼了明代的京城，這是明清宇宙觀和天下觀一致之處，但又加了圓明園，從園林象征的角度體現(xiàn)天下觀，加了長城外的避暑山莊和木蘭圍場。如果說圓明園從九州清晏這樣靜的景觀方面體現(xiàn)了天下一體，那么，避暑山莊和木蘭圍場則從政治典禮活動上體現(xiàn)了天下一體，這就是年班和圍班制度。年班即蒙古王公定期朝見皇帝，要舉行各種活動。圍班是未

12、出痘疹的蒙古族王公，每年秋夏到木蘭圍場隨皇帝狩獵，在避暑山莊朝覲，其間也舉行各種文藝活動。順治年間五世達(dá)賴?yán)飦砭ｉT為之在德勝門外修了黃寺。六世班禪喇嘛為慶賀乾隆60年進(jìn)京，朝廷為之在承德修建了須彌福壽寺。整個京城體系的建筑布局，本身就服務(wù)于大一統(tǒng)的天下觀?？傊?，從政治社會美學(xué)的角度看，清代延續(xù)了中國傳統(tǒng)的天下觀的一體性，它體現(xiàn)在新的京城模式的整合性，也體現(xiàn)在以滿（政治）漢（文化）為主體對各民族審美文化的整合性。在這種整合性的背景下，各民族、地域的藝術(shù)審美經(jīng)驗豐富多彩，顯示了多元一體的審美文化和美感模式，為從理論上進(jìn)行概括、提升打下了堅實的基礎(chǔ)。二、滿漢交融中的美學(xué)思想第一，倫理思想上

13、的互相影響。清朝統(tǒng)治者非常自覺地吸收儒家的倫理思想為自己服務(wù)。比如，崇德元年頒布登基（極）議定會典五十二條，就是在吸收漢族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對身份等級、婚姻、喪葬、分家、跳神等做出明確規(guī)定，使儒家的倫理觀念成為可供遵守執(zhí)行的教條，為滿漢人民共同遵守。在光緒五年撰修譜書時，也模仿漢俗，自七世起列二十八字排列輩份，同字必為同輩，這就固化了封建的等級秩序，形成了自上而下至達(dá)民間百姓的倫理美學(xué)。第二，文化藝術(shù)上的交融。作為“天下”的繼任者，清朝皇帝和滿族貴族對漢族優(yōu)秀的文化藝術(shù)成果采取了吸收、學(xué)習(xí)的態(tài)度。比如，乾隆皇帝在位時間最長、年壽最高，他的書法作品數(shù)量也非常多，包括自作的詩文、宮苑寺觀匾聯(lián)、書畫

14、題跋，以及大量的臨摹古人的法帖之作。乾隆皇帝還將歷代法書名跡刻成叢帖公諸天下。乾隆十五年，集魏至明法書300余種刻成三希堂石渠寶笈法帖32冊；乾隆二十年，續(xù)選歷代法書39種刻成墨妙軒法帖4卷；乾隆三十四年，又命重刻宋淳化閣帖10卷，它表明乾隆皇帝對歷代書法佳作的欣賞和推崇。乾隆第三，生活方式上的交融。在清代，滿族的分布特點是“大分散，小聚居”，它使全國各地的滿漢人民相互接近、相互滲透，將文化落實到社會生活層面。其中，“京旗文化”的形成是典型而杰出的。從康熙至乾隆時期，北京劃分出八旗人的居住區(qū)域，生活在八旗圈內(nèi)的滿族人士，在語言、文化、習(xí)俗等方面保留本民族的個性，形成了與外界不同的景觀。在和外界

15、的交流過程中又雜進(jìn)部分漢族文化，在倫理思想、語言、服飾，以及飲食、文學(xué)藝術(shù)、習(xí)俗等諸多方面都不同程度地受到漢族的影響，從而使清代的京城文化區(qū)別于以往歷代的京城文化，“京旗文化”成為“北京文化”的重要構(gòu)成要素。生活方式的交融，為文化和審美的交融提供了深厚的根基。清代官服三、中外交流中的美學(xué)思想清代，中國不但與亞洲的日本、朝鮮、琉球、越南、緬甸等國有廣泛的交流和相互影響，而且與歐洲各國同樣有廣泛的文化交流和相互影響。然而，鴉片戰(zhàn)爭之前，中國只把歐洲的思想和審美文化作為自己容納萬有的四夷之一來看待。明代中葉，西方文化傳至中國。明清改朝，來自意大利的耶穌會傳教士湯若望繼續(xù)得到清代朝廷的寵信，在與中國士

16、大夫的歷法之爭失敗后，南懷仁又重新獲得寵信。至康熙四十年（1701），前來中國的傳教士已有400余人，教徒10余萬人。直到乾隆三十八年（1773），在中西的禮儀之爭以后，傳教行為在中華被禁止。圓明園郎世寧 作品在這一階段，與西方諸國的交往充實或豐富了天下觀模式的內(nèi)容，與亞洲鄰國的交往則驗證或強化了傳統(tǒng)的天下觀模式。無論是強化還是充實，它都顯示了傳統(tǒng)的天下觀模式的穩(wěn)定性。西方的繪畫和音樂藝術(shù)，以一種全新的宇宙模式和宗教信仰為基礎(chǔ)。以鄒一桂為代表的中國文人，在傳統(tǒng)的天下觀背景中，無法形成對西方的真正認(rèn)識。直到中國在鴉片戰(zhàn)爭失敗之后，才真正認(rèn)識到一個現(xiàn)代化的西方，宇宙觀念以及與此緊密相聯(lián)的審美觀念才

17、產(chǎn)生了巨大的變化，與此相關(guān)的美學(xué)學(xué)科、美學(xué)理論才真正開始了與世界對話的歷程。第三節(jié)清代的小說戲曲美學(xué)一、清代小說戲曲美學(xué)總貌清代的小說戲曲理論，就其共同點來說，一是強調(diào)小說戲曲與整個中國之“文”的一致性，二是強調(diào)小說戲曲與其他文學(xué)藝術(shù)形式相比的獨特性，三是突出了小說與戲曲各自的規(guī)律。在第一方面，金圣嘆在水滸傳評點的幾篇序里和在西廂記評點里，把作為小說的水滸傳和作為戲曲的西廂記與論語周易詩經(jīng)類的六經(jīng)，與莊子類的諸子，與公羊傳谷梁傳這樣的學(xué)術(shù)之文，與華法經(jīng)這樣的宗教之文，與離騷杜詩類的抒情文學(xué)，與戰(zhàn)國策史記類的歷史著作放在一切，都?xì)w為文章；而且一再強調(diào)，這些里面，有共同的“文法”（作文的基本方法）

18、。在第二方面，小說和戲曲理論，都注重作為敘事作品的特點，一是敘事需要虛構(gòu)，章學(xué)誠、李漁、脂硯齋、馮鎮(zhèn)巒等人，討論了真與幻、虛與實，故事的寫實與虛構(gòu)，詳寫與略寫，等等。二是敘事理論，金圣嘆、毛宗崗、李漁等人，對敘事理論進(jìn)行了深入的論述。三是在人物塑造上，金圣嘆評點水滸傳西廂記，以及清代其他小說戲曲論著中，有多方面的論述。四是把新的概念用于小說戲曲，在術(shù)語上，如金圣嘆評水滸傳中，僅在第37回里，就用了：妙、絕、奇、好、譎、如畫、有趣、成精、駭、嚇、殺等。在第三方面，則對小說和戲曲各自的專有特點進(jìn)行了論述。比如小說中的用詞和戲曲的用典。在小說中，如金圣嘆評水滸傳第三十回“武松血濺鴛鴦樓”里，一些關(guān)鍵

19、詞刀、角門、燈、月的不斷出現(xiàn)，構(gòu)成了小說這一回里敘事的獨特氛圍。在戲曲中，敘事與唱曲相關(guān)聯(lián)，因此，曲與詞、詩的區(qū)別，曲律與詞華之辯，唱曲里本色與駢儷的用處等成了理論討論的重點。整個清代的小說戲曲理論，在這三個方面都有體系性的推進(jìn)。二、金圣嘆及其小說美學(xué)（一）“因文生事”的創(chuàng)作理論金圣嘆說：水滸是因文生事，史記是以文運事。歷史著作的以文運事，是先有事，再用文去寫這已有的事。藝術(shù)著作是本來無事，要用文去編造出事來。因文生事，是正式提出，小說最主要的不是寫事實而是靠虛構(gòu)，用金圣嘆的話說，是“憑空造謊”，因為小說是虛構(gòu)，因此，小說家有虛構(gòu)的自由：“筆性隨我”，而虛構(gòu)的結(jié)果卻可以假事勝真：“宣和遺事具載

20、三十六人姓名，可見三十六人是實有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來。如今卻因讀此七十回，反把三十六個人物都認(rèn)得了，任憑提起一個，都似舊時熟識，文字有氣力如此?！保ㄗx第五才子書法）（二）突出性格的人物審美第一，性格的復(fù)雜性。首先是寫出人物性格。其次要讓性格有多層面展開。金圣嘆認(rèn)為，在水滸傳一書中人物性格最復(fù)雜的是宋江，宋江性格的復(fù)雜性是在和他人的對比中呈現(xiàn)的。第二，通過肖像和語言的個性化，顯現(xiàn)了人物性格的特征。水滸傳第三十七回李逵第一次出場：“不一會兒，（戴宗）引了一個黑凜凜的大漢上樓來，宋江看見，吃了一驚?！苯鹗@批注道：“黑凜凜三字，不惟畫出李逵形狀，兼畫出李逵顧盼，李逵性格

21、，李逵心地來”（第三十七回批語）。（三）強調(diào)奇、妙和敘事審美第一，小說敘事之美，具有“奇”“妙”的境界。 奇，不僅相對于傳統(tǒng)詩文的“正”，更與小說所敘之事相關(guān)。指出故事的發(fā)展出人意料，是事奇。事件的發(fā)生既在情理之外又在情理之中，稱為“妙”。 “奇”是“妙”的前提條件。有了“奇”，才能超出讀者基于日常識見的心理期待，產(chǎn)生豐富的審美體驗；“妙”是“奇”的導(dǎo)向，有了“妙”，“奇”才不會荒唐怪異，才能把情節(jié)置放于一個完整、合理的情境中，使事件不會荒誕不經(jīng)。第二，通過多種多樣的敘事技巧，達(dá)成“奇”“妙”的效果。金圣嘆認(rèn)為，小說有許多技巧，如有倒敘法、夾敘法、草蛇灰線法、大落墨法、錦針泥刺法、背面鋪粉法、

22、弄引法、獺尾法等。這些方法的采用，都是為了達(dá)到“奇”“妙”的藝術(shù)效果。比如，夾敘法“謂急切里兩個人一齊說話，須不是一個說完了，又一個說，必要一筆夾寫出來?！保ㄗx第五才子書法）第三，敘事的“奇”“妙”，能夠興發(fā)情感，使人獲得精神愉悅。水滸傳的閱讀能引起讀者強烈的理智和情感活動，從而產(chǎn)生精神愉悅。金圣嘆多次談到這一問題：“令人大哭，令人大叫?！薄拔涠裢?，讀者皆欲起立”?！熬渚涫谷藶⒊鰺釡I”（第十四回、二十三回、五十七回批語）“讀之令我想，令我哭”（第一回批語）等等?？?、叫、起立、灑出熱淚都是在藝術(shù)欣賞過程中的情感興發(fā)、精神愉悅狀態(tài)，它是水滸傳審美價值的實現(xiàn)。三、李漁及其戲曲美學(xué)李漁（1611約1

23、679），字笠鴻、謫凡，號笠翁，浙江蘭溪人。家設(shè)戲班，有豐富的戲劇創(chuàng)作和組織演出經(jīng)驗。作品有傳奇比目魚風(fēng)箏誤等十余種，短篇小說集十二樓。其閑情偶寄是論述戲曲、建筑、園藝、烹飪等方面的雜著。李漁認(rèn)為，不能把戲曲看成“末技”“小道”，它是一種新的文學(xué)形式，和歷史上已經(jīng)存在的史、傳、詩文等文學(xué)形式是“同源而異派”。像傳統(tǒng)的文學(xué)形式一樣，戲曲也能傳錄史實、勸善懲惡，因此，它有存在的合理性。但是，戲曲又不同于史傳。史傳是對歷史事實的描述，戲曲則是一種藝術(shù)形式，可以虛構(gòu)；戲曲也不同于詩文。詩文重視情感的抒發(fā)，而戲曲“結(jié)構(gòu)第一”，重視“賓白”，它要重視敘事功能，這樣，李漁就把戲曲從表演提升到敘事。同時，詩文

24、、小說是文人案頭把玩的東西，它和廣大受眾之間有一定的距離；戲曲則不然，戲曲創(chuàng)作的直接目的是舞臺演出，李漁說：“填詞之設(shè)，專為登場?！保ㄑ萘?xí)部選劇第一）因此，它的創(chuàng)作應(yīng)該時時考慮演出的需要。演出的對象是普通的、廣大的受眾，受眾對戲曲的欣賞，應(yīng)該不受文化程度的限制，而做到“觀聽咸宜”。李漁準(zhǔn)確地把握了戲曲藝術(shù)的特點，他的戲曲美學(xué)和其戲曲的創(chuàng)作、導(dǎo)演緊密結(jié)合在一起?？梢哉f，作為藝術(shù)生產(chǎn)，戲曲創(chuàng)作直接服務(wù)于新生的市民階層的藝術(shù)消費需求，這就和宋代以來勃興生長的市民意識相契合，也形成了李漁美學(xué)追求“樂”的基本風(fēng)貌。金圣嘆明確了小說和歷史著作的區(qū)別，能夠從審美而不是社會政治的角度進(jìn)行批評。在評點中，金圣嘆

25、對人物性格的復(fù)雜性及其相關(guān)聯(lián)的語言、行為進(jìn)行了系統(tǒng)的論析，對小說敘事追求的“奇”“妙”效果做了精到的評點，正確把握了審美活動中情感興發(fā)的特征，以及小說語言的表現(xiàn)力和節(jié)奏韻律的美。由于金圣嘆創(chuàng)造性的工作，小說批評成為文學(xué)批評的一種新形式，從而真正建立了中國小說美學(xué)，并對張竹坡、毛宗崗、脂硯齋產(chǎn)生了重要影響。（一）綜合藝術(shù)之美戲曲演出涉及劇本、觀眾，演員對角色的感受體驗、演員的唱念，音響等多種元素，戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出的是綜合藝術(shù)之美。李漁強調(diào)戲曲的舞臺特點，從舞臺藝術(shù)的角度論述了戲曲藝術(shù)的綜合之美。李漁認(rèn)為，劇本要符合人情，符合人情才能打動人。戲曲所演的故事，要符合情理、符合事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯，這是戲

26、曲打動人的首要條件。從藝術(shù)上說，雖是編造杜撰，但符合情理、看來是“必定然之事”，就能夠打動觀眾。演員是戲曲的中心，演員要對角色有很好的理解和體驗、能夠“解明曲意”。表演藝術(shù)要求演員體驗角色的情感、和戲曲中的情意合為一體，這樣才能“說一人，肖一人，勿使雷同”。同時，演員要體現(xiàn)自身的主體性，依靠高超的藝術(shù)技巧，把戲曲中的情意創(chuàng)造性地傳達(dá)出來，給受眾帶來新鮮之感。在演唱過程中，演員的唱、念都要講究技巧。在唱的方面，演員要掌握好每一個字的“字頭”“字尾”和“余音”，唱出的字音清晰遼遠(yuǎn)，入耳受聽。在念的方面，“白有高低抑揚若唱曲然。曲文之中有正字有襯字，每遇正字必聲高而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶

27、過，此分主客之法也。說白之中亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同?！保ㄑ萘?xí)部高低抑揚）念白要把握好緩、急、頓、挫的規(guī)律，這樣，才能產(chǎn)生抑揚頓挫的節(jié)奏感，產(chǎn)生動聽的音樂美感。李漁還論及戲曲舞臺上的其他元素。如鑼鼓要創(chuàng)造氣氛、控制節(jié)奏：“戲場鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)，當(dāng)敲不敲，不當(dāng)敲而敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令戲文減價。”（演習(xí)部鑼鼓忌雜）又如音樂伴奏要配合演唱，“吹合宜低”，“以肉為主，而絲竹副之”，不可喧賓奪主；再如演出的光線“宜晦不宜明”，“妙在隱隱躍躍之間”。如果是日間演出，光線太覺分明，沒有朦朧之美，無法產(chǎn)生審美效果。從演員的角度說，日間演出“難施幻巧”，演員的十分音容觀眾止得五分。看戲

28、之人，白天事雜，不能安心欣賞。在晚上演戲，主客心安，才能認(rèn)真欣賞和演出。這是欣賞的條件，放下雜事，才能有好的效果。（二）戲曲的生命是新奇首先，戲曲的“新”，是道前人所未道、道自己所未道：“新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。新即奇之別名也?！保ㄔ~曲部上脫窠臼）李漁認(rèn)為，戲曲“新”的要求較其他藝術(shù)形式更高，它處在一個隨時創(chuàng)新的動態(tài)過程中，這正是戲曲藝術(shù)的魅力所在。劇本的流傳和演出的魅力，都是因事之奇，讀者、觀眾都能從中獲得新鮮感。其次，如果前人已道，我必以新的方式道之。李漁把這種情況叫做“尖新”：“同一

29、話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞。”（詞曲部下意取尖新）新，能夠吸引讀者和觀眾，它是產(chǎn)生審美感受的前提條件。再次，戲曲之“新”，不能脫離世俗生活，不是在“尋常聞見”之外“別有所聞所見”，而是“在飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷，詢諸耳目，則為習(xí)見習(xí)聞；考諸詩詞，實為罕聽罕睹；以此為新，方是詞內(nèi)之新?！边@就要求日常生活中可見、可聞、可歷的事情進(jìn)入藝術(shù)，在藝術(shù)的境域中使之成為“罕聽罕睹”的東西，給人帶來豐富的審美享受。（三）戲曲要使人想象無窮李漁認(rèn)為，在戲劇的進(jìn)程中要有懸念、吊足胃口，這樣觀眾看戲才過癮。制造懸念的方式，在戲曲的開頭要用“奇句”抓住人的注意力，使人不

30、能離棄；在結(jié)尾要使人留連不已、欲罷不能：“開卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也；終篇之際，當(dāng)以媚語攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別，此一法也。收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數(shù)日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作臨去秋波那一轉(zhuǎn)也。”（詞曲部下大收煞）李漁認(rèn)為，戲曲結(jié)尾“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，能夠勾魂攝魄，使人如聲音在耳、情形在目，留下更廣闊的想象空間，所謂“余音繞梁，三日不絕”。（四）“樂”中要有“莊”在戲曲中，除情節(jié)或場面之外，最能體現(xiàn)喜劇色彩的是“科諢”。李漁對它提出了兩個要求。一個是，科諢要自然，不能為科諢而科諢。李漁舉到東方朔說彭祖的臉長等例子，來說明科諢的自

31、然：從一種被接受的說法或情形開始，經(jīng)比喻、推演得出荒謬背理的結(jié)論，令人捧腹大笑。另一個是，科諢一定不能太俗，必須“忌俗惡”“戒淫褻”。科諢是在雅和俗之間尋得一個合適的位置。“俗”的實質(zhì)是接近日常生活，在日常生活中，最能吸引人的莫過于“性”的問題。李漁批評了當(dāng)時戲曲中將“房中道不出口之話，公然道之戲場”的現(xiàn)象，提出解決問題的方法：“如講最褻之話慮人觸耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實在彼，人盡了然，則欲事未入耳中，實與聽見無異?！保ㄔ~曲部下戒淫褻）用含蓄的方式來表達(dá)，就是將原始的情欲進(jìn)行了“文明化”。李漁認(rèn)為，科諢之中最難處理的是“關(guān)系”，這種關(guān)系就是喜劇形式中應(yīng)該包含深刻的思想內(nèi)容：“于嘻笑灰

32、諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！保ㄔ~曲部下重關(guān)系）作為喜劇主要形式的戲曲，承擔(dān)著“載道”的功能。李漁的看法，即是戲曲對傳統(tǒng)的文藝觀念的認(rèn)同，是一種身份認(rèn)同和延續(xù)；同時，也是對以喜劇為審美風(fēng)格的戲曲所應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?zé)任的要求。這樣，就保證了晚明以來對“感官之樂”的追求，不至于墮入惡俗，從而保持了戲曲的文明面貌。第四節(jié)清代美學(xué)的總結(jié)性著作一、清代美學(xué)的總結(jié)性著作及主要觀念一寓論于作品之中。二寓主張于總結(jié)之中三正統(tǒng)性的綜合總結(jié)四生活美學(xué)的系統(tǒng)總結(jié)第一，寓論于作品之中。即在某一美學(xué)類型上，用編集作品的方式對之進(jìn)行總結(jié)，在文學(xué)中，姚鼐的古文辭類纂是一代表；在繪畫上，王概、王耆、王臬的芥

33、子園畫譜是代表。前者把古文從古到今分為十三類，以“神、理、氣、味、格、律、聲、色”為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行選取，在把優(yōu)秀古文作品讀出的同時，揭示了歷史上文章演化發(fā)展的脈絡(luò)，并體現(xiàn)了姚鼐評價它們使用的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。后者分為三集，初集為山水卷，二集為蘭竹梅菊四譜，三集為花鳥草蟲卷。繪畫的主要類型、境界、技法一一得到呈現(xiàn)，講述分為畫法、歌訣、起手式等，對畫理、畫技、畫規(guī)進(jìn)行了體系性的呈現(xiàn)。第二，寓主張于總結(jié)之中。即以理論著作方式，對某一藝術(shù)門類進(jìn)行總結(jié)，如阮元在書法理論上的南北書派論北碑南帖論，是書法的總結(jié)。阮元把晉代以來的書法分成南北兩個系統(tǒng)，但在具體的劃分中，又是為了說明北派才是書法的正統(tǒng)，書法中的隸意在北派中得

34、到了保存。而北派的書法又源于碑石，因此，在這樣的總結(jié)中，把崇碑的主張?zhí)崃顺鰜?。同時，伊秉綬、鄧石如的碑學(xué)書法創(chuàng)作取得了巨大成功，包世臣又在藝舟雙楫、康有為在廣藝舟雙楫中，進(jìn)一步發(fā)展了阮元的碑學(xué)理論，何紹基、張裕釗、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等一大批書法大師出現(xiàn)，碑學(xué)一躍而居于書法的正統(tǒng)地位，書法藝術(shù)一掃帖派書風(fēng)的柔靡、飄逸、妍媚，而展現(xiàn)出質(zhì)樸之美、剛健之美、雄強豪放之美，實現(xiàn)了從書法藝術(shù)理論到實踐的巨大變化。第三，正統(tǒng)性的綜合總結(jié)。劉熙載藝概是其代表，該書包括文概、詩概、賦概、詞曲概、書概、經(jīng)義概等六個部分，完全從古典正統(tǒng)美學(xué)的眼光和范圍來總結(jié)與文字相關(guān)的藝術(shù)門類，對中國古代美學(xué)進(jìn)行了全面

35、系統(tǒng)的把握。第四，生活美學(xué)的系統(tǒng)總結(jié)。閑情偶寄是其代表，它從中國后期社會文化轉(zhuǎn)型的新質(zhì)去總結(jié)美學(xué)。藝概由道而藝，這藝是以文字為主體的藝，由此而延伸到曲，到經(jīng)義。閑情偶寄從生活出發(fā)，從人情立論，對鮮活的生活樣態(tài)進(jìn)行總結(jié)，讓宋代以來文化轉(zhuǎn)型中的新領(lǐng)域得到了體系性的總結(jié)。藝概延伸到了曲，但是沒有進(jìn)入曲中之戲，停留在轉(zhuǎn)型思想的邊上，閑情偶寄從戲曲開始，向生活的廣大領(lǐng)域擴張，抓住了戲曲的新質(zhì)。當(dāng)這一新質(zhì)向生活領(lǐng)域擴展的時候，就有了不同于藝概的趣味。二、王夫之及薑齋詩話和葉燮原詩中的美學(xué)思想原詩（一）審美意象是情和景的統(tǒng)一王夫之用情和景的統(tǒng)一來說明審美意象的特點。他說：“情景名為二，而實不可離?！本褪钦f，

36、情、景的分別，只是名言的分別，在審美活動中它們是不能分開的。正因為它們不可區(qū)分，所以“情”才不是主觀、個別和散漫的“情”，而是能化為“景”，從而供人觀賞和體驗；“景”才不是存在于客觀世界中、遵循自然律令生生滅滅的“景”，而是昭示著新的情感體驗、新的“觀看”方式的“景”，從而進(jìn)入審美的界域。（二）審美意象連接天地的內(nèi)在精神王夫之認(rèn)為，在“天”和“人”溝通的過程中，引動審美情感，生成審美意象。他說：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者化也；生于吾身以內(nèi)者心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣。”葉朗主編：中國歷代美學(xué)文庫清代卷上，高等教育出版社2003年

37、版，第457458頁。發(fā)生于天地之間的動靜、色相、新故等，都是自然生生之大化的顯現(xiàn)，它和人的精神相溝通，形成審美意象，從而把人的精神境界提升到“天”的層面。從這個意義上說，審美意象作為媒介，能夠?qū)崿F(xiàn)“我”和“物”的溝通，將“我”的整體生命和自然精神進(jìn)行溝通。王夫之把審美和藝術(shù)活動同天地萬物的內(nèi)在精神聯(lián)系在一起。他說：“含景而能達(dá)，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”（薑齋詩話卷二）“李杜則內(nèi)極才情，外周物理，言必有意，意必繇衷?！保ㄋK齋詩話夕堂永日緒論外編）這個境界是觀照宇宙整體的美，是以審美的方式對天地自然的把握。王夫之把“情”“景”合一的“意象”提升到溝通天人的高度。（三

38、）現(xiàn)量審美意象的性質(zhì)第一，現(xiàn)在。它是當(dāng)下感知所獲得的知識。審美意象存在于經(jīng)驗的過程中，經(jīng)驗都是當(dāng)下的，而不是過去的印象。第二，現(xiàn)成。它是瞬間的直覺獲得的知識，不是“思量比較”得來的。思量比較是一個概念、判斷、推理的過程，是抽象思維活動的結(jié)果。第三，顯現(xiàn)真實。在審美意象中，顯現(xiàn)了對象的“體性”“實相”。既不是脫離對象本身（“非量”）的“虛妄”的知識，也不是強調(diào)對象某一方面的特征或規(guī)定性（“比量”）的“抽象”的知識。在審美意象中，保持了對象生動、完整的存在，同時把握了對象的本質(zhì)。（四）作為審美意象的詩王夫之說：“詩之深遠(yuǎn)廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩，宋人以意為律詩、絕句，而詩遂亡

39、。如以意，則直須贊易、陳書，無待詩也?！痹谶@里，“意”是“理”，指自然萬物之理、道德人倫之理。作為審美意象，詩不應(yīng)該以表達(dá)“理”為旨?xì)w、變成表達(dá)“理”的工具。普通語言可以清楚地表達(dá)“理”，如果用“詩”來表達(dá)，就會帶有畫蛇添足的成分。王夫之認(rèn)為，是否可以“興”，是詩和志、歌和言的區(qū)別。王夫之所說的“興”，就是引動情感，使之較強烈地表現(xiàn)出來。因此，詩、歌作為審美意象，和“情”緊密地聯(lián)系在一起，它的本質(zhì)性規(guī)定是“即事生情”“即語繪狀”“永言和聲”中的興（“相感”），如果不符合這一規(guī)定，對詩歌就是一種損害。杜甫的詩“于史有余，于詩不足”，因此，把“史”作為標(biāo)準(zhǔn)、用“詩史”來贊美杜甫，從某種意義上說是不

40、懂詩的表現(xiàn)。（一）美的根源在天地葉燮接受了中國古代哲學(xué)的基本觀念，認(rèn)為天地之間充盈的是“氣”，“氣”的運行生成了萬事萬物，萬事萬物以“理”“事”“情”為存在方式，它統(tǒng)貫整個現(xiàn)象界?！袄怼笔鞘挛锇l(fā)生的原因、依據(jù)；“事”是事物發(fā)生的現(xiàn)象和過程；“情”是事物的樣態(tài)、情狀、形式。如果說，事物發(fā)生的依據(jù)、事實更具客觀性，那么，事物的情狀和樣態(tài)就是一種“情感的形式”，它和“理”“事”結(jié)合在一起，形成了“天地萬象之至文”，就是林林總總的美的現(xiàn)象，它是藝術(shù)關(guān)注的對象，是藝術(shù)表現(xiàn)的對象。葉燮度大庾嶺（二）藝術(shù)的基礎(chǔ)是對理、事、情的把握藝術(shù)家必須做到通、達(dá)，它是藝術(shù)創(chuàng)造的前提條件。通、達(dá)一方面是對事物理、事、情的

41、客觀把握，另一方面做到了能夠用公共的、可交流的語言來把握對象。在葉燮這里，它們是一回事：把握了理、事、情，就能夠做到“通”和“達(dá)”。葉燮的思想可以概括為：以理、事、情為基礎(chǔ)的審美現(xiàn)象，是藝術(shù)表現(xiàn)的對象。在藝術(shù)表現(xiàn)中，“法”一定要以理、事、情為基礎(chǔ)。我們認(rèn)為，雖然說，任何藝術(shù)都有“法”，“法”是一類藝術(shù)大體的邊界、蘊含著某類藝術(shù)的傳統(tǒng)，但藝術(shù)家不能拘泥于“法”而忘記藝術(shù)的基礎(chǔ)。否則，這種藝術(shù)傳統(tǒng)就是虛假的東西，就會使藝術(shù)因失去生命的根基而枯萎。（三）藝術(shù)用特殊的方式把握理、事、情藝術(shù)言理，但所言不是人人能言的“名言之理”；藝術(shù)言事，但所言不是人人能述的“可征之事”。“名言之理”和“可征之事”所使用的都是普通語言或邏輯語言的形式，它們能夠清楚地對這類理和事進(jìn)行表達(dá)、描述。但藝術(shù)所提供的，不是